Street actor: философия уличного актёра и пиратского закадра

Глава

Оглавление

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Предисловие

ЧАСТЬ 1. ЕБАТЬ — ЗНАЧИТ БЫТЬ: ДЕЙСТВЕННЫЙ ГЛАГОЛ

1.2. Сквозное действие и сквозное ебалово

2.1. Этика и эстетика посыла

ЧАСТЬ 2. «НАХУЙ»: ИСКУССТВО СЦЕНИЧЕСКОГО ОТРЕШЕНИЯ

2.2. Орфоэпия посыла

3.1. Глаза пиздеца

ЧАСТЬ 3. ПИЗДЕЦ — ЭТО НЕ КОНЕЦ. КАТАРСИС. ПРИНЯТИЕ.

3.2. Духовный пиздец

4.1. Акт смирения перед неизвестностью

ЧАСТЬ 4. «ХУЙ ЗНАЕТ»: ГНОСЕОЛОГИЯ И ИСКУССТВО ЗАДАВАТЬ ПРАВИЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

4.2. Вопрос как дыхание

5.1. Блядь — запятая, точка, восклицание, вопрос и многоточие

ЧАСТЬ 5. «БЛЯДЬ», КАК ЗНАК ПРЕПИНАНИЯ: РИТМИКА И МЕЛОДИКА УЛИЧНОЙ РЕЧИ

5.2. Вокальная партитура для одного слова

6.1. Хоровое начало и коллективное творчество

ЧАСТЬ 6. СПЛЕТНИ КАК НАРОДНЫЙ ЭПОС: СЮЖЕТОСТРОЕНИЕ ПО-РУССКИ

6.2. Структура сценария сплетни по законам драматургии

7.1. Искусство быть в потоке

ЧАСТЬ 7. ПИЗДЕТЬ — НЕ МЕШКИ ВОРОЧАТЬ: ИМПРОВИЗАЦИЯ И ПОТОК СОЗНАНИЯ

7.2. Упражнение на раскрепощение

8.1. Анатомия залупы

9.1. Темпоритм по-русски

ЧАСТЬ 8. ЗАЛУПА КАК ТВОРЧЕСКИЙ КРИЗИС: ИСКУССТВО ПРЕОДОЛЕНИЯ.

ЧАСТЬ 9. «ПОХ», КАК ВНУТРЕННИЙ РИТМ: МЕТРОНОМ ДУШИ.

9.2. Практика существования «пох» на сцене

10.1. Эстетика шока

ЧАСТЬ 10. «ОХУЕТЬ», КАК МОМЕНТ ПРОСВЕТЛЕНИЯ: ПРОРЫВ ЗРИТЕЛЯ

10.2. Как вызвать «охуение»: техника трех хуев

11.1. Эстетика низкого

ЧАСТЬ 11. ГОВНО КАК МАТЕРИАЛ ДЛЯ ТВОРЧЕСТВА: АЛХИМИЯ ПРЕОБРАЖЕНИЯ ДЕРЬМА В ИСКУССТВО

11.2. Упражнение «Слепи свою скульптуру»

12.1. Новый перевод

ЧАСТЬ 12. ПРАКТИКУМ: РАЗБОР «ЧАЙКИ» ЧЕХОВА ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ МАТА. «ЧАЙКА, БЛЯДЬ, ИЛИ НЕДОПИЗЖЕННЫЙ ПАПИН ХУЙ»

12.2. Ключевая ремарка

13.1. Болевая точка как точка роста

ЧАСТЬ 13. ЗАКУЛИСЬЕ: КАК ПРИНЯТЬ ПИЗДЫ ОТ ЖИЗНИ И СДЕЛАТЬ ИЗ ЭТОГО ВЫВОДЫ

13.2. Упражнение «Стоять после пизды»

14.1. Носки на руки как смена призмы восприятия. Наблюдение

ЧАСТЬ 14. НОСКИ НА РУКИ И ПУБЛИЧНОЕ ОДИНОЧЕСТВО: КАК ПЕРЕСТАТЬ БЫТЬ ГОВНОМ В ТОЛПЕ

14.2. ТЦ — театр

15.1. Физика и метафизика ухода

ЧАСТЬ 15. ИСКУССТВО УХОДА: КАК КРАСИВО ПОСЛАТЬ ВСЕХ НАХУЙ И УЙТИ В ЗАКАТ.

15.2. Практическое руководство по идеальному посылу

15.3. Упражнение «Уход нахуй»

ЭПИЛОГ

ГЛАВА ВТОРАЯ

ЧАСТЬ 1. ОСНОВА. ДЫХАНИЕ И ТИШИНА. ФИЛОСОФИЯ ПРАНЫ И ПУСТОТЫ

1.1. Дыхание «Дно Жизни» (диафрагмальное с задержкой)

1.2. Парадоксальное дыхание (по Станиславскому/Чехову)

1.3. Дыхание как первотолчок. Хуй стоит — мир лежит.

1.4. Дыхание по Стрельниковой: парадокс, который спасает голос.

2.1. Мантры внутреннего мира

ЧАСТЬ 2. ЭНЕРГИЯ. ГЛАСНЫЕ И ЗВУК

2.2. Оздоровительная техника

3.1. Почему крепкое слово помогает выдохнуть напряжение

ЧАСТЬ 3. МАГИЯ И МАТ. ЯЗЫКОВАЯ ИГРА

3.2. Языковая игра (скороговорки)

4.1. Многослойное прочтение

ЧАСТЬ 4. СИНТЕЗ. ТЕКСТ КАК ЗАКЛИНАНИЕ. МНОГОСЛОЙНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

4.2. Метод декламации древнегреческих рапсодов

4.3. Система Михаила Чехова

5.1. Упражнения для повседневности

6.1. Три мозга — три уровня восприятия

ЧАСТЬ 5. ГОЛОС В МИРУ. ТРИ ТЕХНИКИ, КОТОРЫЕ ДЕРЖАТ ТЕБЯ НА ПЛАВУ

ЧАСТЬ 6. ФИНАЛЬНЫЙ СИНТЕЗ: ЧТЕНИЕ КАК ПСИХОТЕРАПИЯ И ДОМИНАЦИЯ

6.2. Упражнение-апогей: три прочтения одного текста

6.3. Синтез: голос как оружие

Вокальная психотехника

ЧАСТЬ 7. ТЕНЬ. ГОЛОСОВЫЕ МАСКИ И РОЛИ. ИГРА В БОГА

Редкая техника

8.1. Метроном хуилы

9.1. Охота за обертонами: тибетское горловое пение (хоомей), техники работы с резонаторами у оперных певцов

ЧАСТЬ 8. РИТМ. СЕРДЦЕБИТЕНИЕ РЕЧИ. ОТ МАНТРЫ ДО ТРЭПА

ЧАСТЬ 9. ТЕМБР И ОБЕРТОНЫ. КРАСКА ТВОЕГО ГОЛОСА

9.2. Мычание просветлённого

9.3. Резонаторный коктейль

10.1. Анатомия срыва

ЧАСТЬ 10. ГОЛОС В ЭКСТРЕМАЛЬНЫХ СОСТОЯНИЯХ: КАК ЗВУЧАТЬ, КОГДА ВСЁ ЛЕТИТ В ПИЗДУ

10.2. Сброс давления

10.3. Вой предков.

10.4. Акустическое дзюдо.

1.1. Опора и намерение: твой голос прочный, как хуй

ЭПИЛОГ. СЛОВО И МОЛЧАНИЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ К ИСТОЧНИКУ

БЛАГОДАРНОСТЬ ИСТОЧНИКАМ

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ЧАСТЬ 1. РЕЖИССУРА ГОЛОСА, ИЛИ ПОЧЕМУ ТВОЙ ГОЛОС ДОЛЖЕН БЫТЬ НЕ СМОРЩЕННОЙ МОШОНКОЙ, А МОЩНЫМ УДАРОМ ПО ЕБАЛУ

1.2. Дыши, блядь, или Как разжечь свой внутренний котёл

1.3. Пауза — это не пустота, а зарядка ружья

2.1. Спонтанность против системы

ЧАСТЬ 2. КУЛЬТУРОЛОГИЯ МОНОТОННОСТИ И ЖЕВАНИЯ ХУЯ

2.2. Феномен «скалочницы»: жестокий, но необходимый разговор

2.3. Амбассадоры: кто это? А хуй его знает

ГЛАВА 4. МАНИФЕСТ АУДИОБУДДЫ

ГЛАВА ЧЕТВЁРТАЯ

ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ СИСТЕМЫ: 1990 — 2013 ГОДЫ

ГЛАВА 2. ТЕНЕВОЕ ПРОИЗВОДСТВО: КИНОТЕАТРАЛЬНЫЕ «КАМ-РИПЫ» И ЧЁРНЫЙ РЫНОК (2000-Е ГОДЫ)

ГЛАВА 3. КРИЗИС, ТРАНСФОРМАЦИЯ И КОММЕРЦИАЛИЗАЦИЯ (2015 — НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ)

ГЛАВА 4. НАСЛЕДИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ: СИСТЕМНЫЙ ВЗГЛЯД НА ФЕНОМЕН (2015 — НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ)

ГЛАВА 5. HDREZKA: ОТ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ОЗВУЧКИ ДО КРУПНЕЙШЕГО ПИРАТСКОГО ПОРТАЛА

ГЛАВА 6. RUSFILM И LINEFILM/TOKSiN: ПОСЛЕДНИЕ ИЗ МОГИКАН

ГЛАВА 7. РЕАЛЬНЫЕ СЛУЧАИ: КОГО ЛОВИЛИ ПО ВСЕМУ МИРУ

ГЛАВА 8. ИСТОРИЯ 1XBET: КОНТЕКСТ И ФАКТЫ

ГЛАВА 9. НЕОБЫЧНЫЕ ИСТОРИИ ПИРАТСТВА

ГЛАВА 10. ТЕХНОЛОГИИ СОВРЕМЕННОГО ПИРАТСТВА: КАК УЛУЧШАЮТ «ЭКРАНКИ»

ГЛАВА 11. КАК СЧИТАЕТСЯ УЩЕРБ ОТ ПИРАТСТВА

ГЛАВА 12. РОССИЙСКИЕ ИСТОРИИ ПИРАТСТВА

ПОСЛЕСЛОВИЕ.

Кто относится к интонационному гротеску?

Глава

Александр Дьяк

«Street actor: философия уличного актёра и пиратского закадра»

Глава

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Предисловие

ЧАСТЬ 1. ЕБАТЬ — ЗНАЧИТ БЫТЬ: ДЕЙСТВЕННЫЙ ГЛАГОЛ

1.1. Откуда ноги, руки и хуй растут

1.2. Сквозное действие и сквозное ебалово

ЧАСТЬ 2. «НАХУЙ»: ИСКУССТВО СЦЕНИЧЕСКОГО ОТРЕШЕНИЯ

2.1. Этика и эстетика посыла

2.2. Орфоэпия посыла

ЧАСТЬ 3. ПИЗДЕЦ — ЭТО НЕ КОНЕЦ. КАТАРСИС. ПРИНЯТИЕ.

3.1. Глаза пиздеца

3.2. Духовный пиздец

ЧАСТЬ 4. «ХУЙ ЗНАЕТ»: ГНОСЕОЛОГИЯ И ИСКУССТВО ЗАДАВАТЬ ПРАВИЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

4.1. Акт смирения перед неизвестностью

4.2. Вопрос как дыхание

ЧАСТЬ 5. «БЛЯДЬ», КАК ЗНАК ПРЕПИНАНИЯ: РИТМИКА И МЕЛОДИКА УЛИЧНОЙ РЕЧИ

5.1. Блядь — запятая, точка, восклицание, вопрос и многоточие

5.2. Вокальная партитура для одного слова

ЧАСТЬ 6. СПЛЕТНИ КАК НАРОДНЫЙ ЭПОС: СЮЖЕТОСТРОЕНИЕ ПО-РУССКИ

6.1. Хоровое начало и коллективное творчество

6.2. Структура сценария сплетни по законам драматургии

ЧАСТЬ 7. ПИЗДЕТЬ — НЕ МЕШКИ ВОРОЧАТЬ: ИМПРОВИЗАЦИЯ И ПОТОК СОЗНАНИЯ

7.1. Искусство быть в потоке

7.2. Упражнение на раскрепощение

ЧАСТЬ 8. ЗАЛУПА КАК ТВОРЧЕСКИЙ КРИЗИС: ИСКУССТВО ПРЕОДОЛЕНИЯ.

8.1. Анатомия залупы

ЧАСТЬ 9. «ПОХ», КАК ВНУТРЕННИЙ РИТМ: МЕТРОНОМ ДУШИ.

9.1. Темпоритм по-русски

9.2. Практика существования «пох» на сцене

ЧАСТЬ 10. «ОХУЕТЬ», КАК МОМЕНТ ПРОСВЕТЛЕНИЯ: ПРОРЫВ ЗРИТЕЛЯ

10.1. Эстетика шока

10.2. Как вызвать «охуение»: техника трех хуев

ЧАСТЬ 11. ГОВНО КАК МАТЕРИАЛ ДЛЯ ТВОРЧЕСТВА: АЛХИМИЯ ПРЕОБРАЖЕНИЯ ДЕРЬМА В ИСКУССТВО

11.1. Эстетика низкого

11.2. Упражнение «Слепи свою скульптуру»

ЧАСТЬ 12. ПРАКТИКУМ: РАЗБОР «ЧАЙКИ» ЧЕХОВА ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ МАТА. «ЧАЙКА, БЛЯДЬ, ИЛИ НЕДОПИЗЖЕННЫЙ ПАПИН ХУЙ»

12.1. Новый перевод

12.2. Ключевая ремарка

ЧАСТЬ 13. ЗАКУЛИСЬЕ: КАК ПРИНЯТЬ ПИЗДЫ ОТ ЖИЗНИ И СДЕЛАТЬ ИЗ ЭТОГО ВЫВОДЫ

13.1. Болевая точка как точка роста

13.2. Упражнение «Стоять после пизды»

ЧАСТЬ 14. НОСКИ НА РУКИ И ПУБЛИЧНОЕ ОДИНОЧЕСТВО: КАК ПЕРЕСТАТЬ БЫТЬ ГОВНОМ В ТОЛПЕ

14.1. Носки на руки как смена призмы восприятия. Наблюдение

14.2. ТЦ — театр

ЧАСТЬ 15. ИСКУССТВО УХОДА: КАК КРАСИВО ПОСЛАТЬ ВСЕХ НАХУЙ И УЙТИ В ЗАКАТ.

15.1. Физика и метафизика ухода

15.2. Практическое руководство по идеальному посылу

15.3. Упражнение «Уход нахуй»

ЭПИЛОГ

ГЛАВА ВТОРАЯ

ЧАСТЬ 1. ОСНОВА. ДЫХАНИЕ И ТИШИНА. ФИЛОСОФИЯ ПРАНЫ И ПУСТОТЫ

1.1. Дыхание «Дно Жизни» (диафрагмальное с задержкой)

1.2. Парадоксальное дыхание (по Станиславскому/Чехову)

1.3. Дыхание как первотолчок. Хуй стоит — мир лежит.

1.4. Дыхание по Стрельниковой: парадокс, который спасает голос.

ЧАСТЬ 2. ЭНЕРГИЯ. ГЛАСНЫЕ И ЗВУК

2.1. Мантры внутреннего мира

2.2. Оздоровительная техника

ЧАСТЬ 3. МАГИЯ И МАТ. ЯЗЫКОВАЯ ИГРА

3.1. Почему крепкое слово помогает выдохнуть напряжение

3.2. Языковая игра (скороговорки)

ЧАСТЬ 4. СИНТЕЗ. ТЕКСТ КАК ЗАКЛИНАНИЕ. МНОГОСЛОЙНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

4.1. Многослойное прочтение

4.2. Метод декламации древнегреческих рапсодов

4.3. Система Михаила Чехова

ЧАСТЬ 5. ГОЛОС В МИРУ. ТРИ ТЕХНИКИ, КОТОРЫЕ ДЕРЖАТ ТЕБЯ НА ПЛАВУ

5.1. Упражнения для повседневности

ЧАСТЬ 6. ФИНАЛЬНЫЙ СИНТЕЗ: ЧТЕНИЕ КАК ПСИХОТЕРАПИЯ И ДОМИНАЦИЯ

6.1. Три мозга — три уровня восприятия

6.2. Упражнение-апогей: три прочтения одного текста

6.3. Синтез: голос как оружие

ЧАСТЬ 7. ТЕНЬ. ГОЛОСОВЫЕ МАСКИ И РОЛИ. ИГРА В БОГА

Вокальная психотехника

Редкая техника

ЧАСТЬ 8. РИТМ. СЕРДЦЕБИТЕНИЕ РЕЧИ. ОТ МАНТРЫ ДО ТРЭПА

8.1. Метроном хуилы

ЧАСТЬ 9. ТЕМБР И ОБЕРТОНЫ. КРАСКА ТВОЕГО ГОЛОСА

9.1. Охота за обертонами: тибетское горловое пение (хоомей), техники работы с резонаторами у оперных певцов

9.2. Мычание просветлённого

9.3. Резонаторный коктейль

ЧАСТЬ 10. ГОЛОС В ЭКСТРЕМАЛЬНЫХ СОСТОЯНИЯХ: КАК ЗВУЧАТЬ, КОГДА ВСЁ ЛЕТИТ В ПИЗДУ

10.1. Анатомия срыва

10.2. Сброс давления

10.3. Вой предков.

10.4. Акустическое дзюдо.

ЭПИЛОГ. СЛОВО И МОЛЧАНИЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ К ИСТОЧНИКУ

БЛАГОДАРНОСТЬ ИСТОЧНИКАМ

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ЧАСТЬ 1. РЕЖИССУРА ГОЛОСА, ИЛИ ПОЧЕМУ ТВОЙ ГОЛОС ДОЛЖЕН БЫТЬ НЕ СМОРЩЕННОЙ МОШОНКОЙ, А МОЩНЫМ УДАРОМ ПО ЕБАЛУ

1.1. Опора и намерение: твой голос прочный, как хуй

1.2. Дыши, блядь, или Как разжечь свой внутренний котёл

1.3. Пауза — это не пустота, а зарядка ружья

ЧАСТЬ 2. КУЛЬТУРОЛОГИЯ МОНОТОННОСТИ И ЖЕВАНИЯ ХУЯ

2.1. Спонтанность против системы

2.2. Феномен «скалочницы»: жестокий, но необходимый разговор

2.3. Амбассадоры: кто это? А хуй его знает

ГЛАВА 4. МАНИФЕСТ АУДИОБУДДЫ

ГЛАВА ЧЕТВЁРТАЯ

ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ СИСТЕМЫ: 1990 — 2013 ГОДЫ

ГЛАВА 2. ТЕНЕВОЕ ПРОИЗВОДСТВО: КИНОТЕАТРАЛЬНЫЕ «КАМ-РИПЫ» И ЧЁРНЫЙ РЫНОК (2000-Е ГОДЫ)

ГЛАВА 3. КРИЗИС, ТРАНСФОРМАЦИЯ И КОММЕРЦИАЛИЗАЦИЯ (2015 — НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ)

ГЛАВА 4. НАСЛЕДИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ: СИСТЕМНЫЙ ВЗГЛЯД НА ФЕНОМЕН (2015 — НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ)

ГЛАВА 5. HDREZKA: ОТ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ОЗВУЧКИ ДО КРУПНЕЙШЕГО ПИРАТСКОГО ПОРТАЛА

ГЛАВА 6. RUSFILM И LINEFILM/TOKSiN: ПОСЛЕДНИЕ ИЗ МОГИКАН

ГЛАВА 7. РЕАЛЬНЫЕ СЛУЧАИ: КОГО ЛОВИЛИ ПО ВСЕМУ МИРУ

ГЛАВА 8. ИСТОРИЯ 1XBET: КОНТЕКСТ И ФАКТЫ

ГЛАВА 9. НЕОБЫЧНЫЕ ИСТОРИИ ПИРАТСТВА

ГЛАВА 10. ТЕХНОЛОГИИ СОВРЕМЕННОГО ПИРАТСТВА: КАК УЛУЧШАЮТ «ЭКРАНКИ»

ГЛАВА 11. КАК СЧИТАЕТСЯ УЩЕРБ ОТ ПИРАТСТВА

ГЛАВА 12. РОССИЙСКИЕ ИСТОРИИ ПИРАТСТВА

ПОСЛЕСЛОВИЕ.

Кто относится к интонационному гротеску?

Глава

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Уличное лицедейство

Глава

Предисловие

О том, как мат стал моим Станиславским.

Эти заметки — не руководство по ругани и актёрскому мастерству профессиональной сцены. Здесь «система Станиславского» объясняется через палитру пиздюлины, полученную от жизненных обстоятельств. Орфоэпия Анны Петровой проверяется на прочность криком «Хуярь всё нахуй!». А Нора Галь, которая кричит из ада: «Слово мёртвое!», как раз таки помогает мне его оживить — вот этим самым простым, ёмким, красочным, бранным, настоящим, сильным словом. Так что забудь всё, что ты знал. Здесь мы не ругаемся. Здесь мы говорим.

Итак, поехали.

Всё началось с хуя. А точнее, с тотального запрета на его упоминание. Когда я был ребёнком, в театральном школьном кружке нам вбивали в глотку мёртвое, выхолощенное, стерильное слово. «Как же красиво!» — восклицали все по поводу заката, солнца или звёздного неба. А в это время, за окном реальный мужик, чинящий старенький жигуль одним точным и яростным «ёбана конь!» выражал всю вселенскую скорбь. В этих словах, в этой экспрессии и была подлинность настоящего духа. Вот тогда до меня дошло. Русский мат — это не отсутствие культуры. Это, блядь, другая культура. Глубокая, как пизда, твердая, как хуй в деле, и мудрая, как пиздюлина от жизни.

Глава

ЧАСТЬ 1. ЕБАТЬ — ЗНАЧИТ БЫТЬ: ДЕЙСТВЕННЫЙ ГЛАГОЛ

1.1. Откуда ноги, руки и хуй растут

Станиславский завещал нам искать «действенный глагол». Что может быть действеннее, чем глагол, обозначающий сам акт творения, проникновения в суть, соединения с материей? Весь мир, по-хорошему, на этом держится. «Я ебу» — это не про секс. Про позицию. «Я ебу = я есть». Я активен. Я воздействую на эту хуеву реальность.

Мой уличный театр начинается с этого глагола. Вот смотри, к примеру: ты выходишь из дома, захлопываешь дверь и понимаешь, что надел новую куртку, а ключи остались в старой. Полный пиздец. Твой дом стал крепостью, а ты узником, но только снаружи.

Обычный человек в этом пиздеце начнёт блякать, ведь на автомате он вводит себя в позицию жертвы. Жертва забывчивости. Жертва железной двери. Жертва обстоятельств. Его глаголы: застрял, объебался, жду, страдаю.

Но это не наш путь. Наш путь — не ждать спасителя. Наш путь — стать вором. Не тем вором, кто крадёт чужое, а тем, кто крадёт обратно своё пространство, свой дом, свою территорию.

Поэтому сразу забываем эти глаголы — застрял, объебался, жду, страдаю — и включаем один единственный, действенный глагол: я пробираюсь.

И сразу всё меняется. Ты уже не несчастный педрила у порога. Ты — сила, которая сейчас взломает эту ёбаную реальность. Ты осматриваешь дом не с тоской в сердце, а как тактик, как гений-вор. Каждый выступ, каждое окно — это не препятствие, а точка приложения силы. Ты наполняешься не паникой, а холодной, цепкой энергией вторжения. Твоё дыхание становится тихим, как у хищника. Взгляд ощупывает кирпич, ищет слабину. Ты не просишь дом впустить — ты заставляешь его открыться.

Ты вжимаешься в стену, вгрызаешься, отталкиваешься от земли, цепляешься пальцами за расщелину. Каждое твоё движение — не попытка, а утверждение: «Это моё». Ты преодолеваешь, взламываешь, захватываешь крепость. Ты не лезешь на второй этаж — ты возвращаешь его, метр за метром.

И когда ты, пропахший потом и пылью, переваливаешься через подоконник в свою же гостиную, ты не жертва, которой повезло. Ты — тот, кто только что выебал эту стену, это расстояние, эту преграду. Ты не вернулся в дом. Ты завоевал его заново. Потому что ты играл не в состояние «жертвы», а действовал как вор, как захватчик — ты пробирался. И пространство, ощутив эту волю, сдалось.

Ну, или, к примеру, читаешь ты монолог Гамлета «Быть или не быть». Не спорю. Красиво, философично. Но давай переведём на действенный глагол. Как говорил Михаил Чехов о теле актёра, как об инструменте, так и я говорю: твой первый инструмент — это твоё ебало, готовое изрыгать правду. Поэтому мы здесь не размышляем о жизни и смерти. А здесь мы становимся и жизнью, и смертью, здесь мы рвём этой речью к хуям гнилую реальность. Взрываем тишину этим вопросом, подобно вселенскому взрыву. Здесь мы не просто дерёмся, а ебашимся с судьбой, с этим ебучим замком Эльсинор и его подлыми стенами. Каждое слово — не мысль, а удар по самому слабому месту: трусости, лицемерию, удобству. Зритель должен не просто услышать философию, а прочувствовать, как ты стоишь на краю пропасти и тащишь всю боль за собой, не оборачиваясь назад. Вот тогда он задышит твоим воздухом и поймёт, о чём на самом деле этот текст. Ты не стоишь и не говоришь. Ты ходишь по лезвию ножа. Каждая мысль — это шаг над пропастью.

1.2. Сквозное действие и сквозное ебалово

В «Работе актёра над ролью» Станиславский учит искать сквозное действие роли. Другими словами, нужно найти сквозное ебалово. Чего персонаж хочет на протяжении всей пьесы? Кого или что он хочет выебать? Деньги? Власть? Любовь? Истину? Определи это, и у тебя появится стержень, хребет роли.

Гамлета все играют в рефлексии. А он чего? Он хочет выебать короля-убийцу. Вот и всё. Вся его философия. Все монологи — это просто сложный, многоходовой петтинг перед главным актом. А он ищет самый эффектный способ ебания. Когда ты это понимаешь, текст Шекспира начинает звучать плодовито, красочно. Я хочу въебать.

Ты произносишь «быть», как «въебать» — резко останавливаешься, выпрямляешься, бросаешь вызов всему миру. Это не слово, это удар по собственной слабости. Ты утверждаешь себя. Быть или не быть — въебать или не въебать.

Ты обращаешься внутрь себя, голос становится тише, но ядовитее. Ты не боишься этой мысли, ты исследуешь её, как холодный клинок. Ты соблазняешь себя возможностью всё бросить, провоцируешь свою боль. Въебать или не въебать — вот в чём вопрос.

Ты выплескиваешь эту муку наружу, обращаешься уже не к себе, а в зал, к небу, к тирану-королю. Ты взваливаешь этот нерешаемый вопрос на плечи каждого зрителя. Ты не ищешь ответа, ты обвиняешь их всех в том, что тебе пришлось его задать.

Ты не философствуешь. Ты ведёшь следствие над мирозданием. Ты испепеляешь королевский двор своей обречённостью. Ты испытываешь на прочность сами понятия жизни и смерти. Ты заставляешь зрителя почувствовать лезвие этого ножа у своего горла. Вот что значит «рвать гнилую реальность» — делать ей больно присутствием твоей правды.

Мудрость от уличного актёра: все, кто боится слова «ебать», боятся саму жизнь. Ибо жизнь — это беспрерывный процесс ебли. Солнце ебёт землю лучами, даруя жизнь. Река ебёт берега и точит камень, а камень точит нож. А люди ебут друг друга взглядами, словами, поступками, телами. Перестать ебать — значит умереть. Поэтому позволь себе ебать осознанно. И тогда каждое твоё слово будет оргазмом для вселенной.

Глава

ЧАСТЬ 2. «НАХУЙ»: ИСКУССТВО СЦЕНИЧЕСКОГО ОТРЕШЕНИЯ

2.1. Этика и эстетика посыла

Самое духовное русское слово — «нахуй». Это слово не несёт в себе агрессию. Оно помогает отпускать чужие игры и чужую волю. Нахуй — и всё. Ты отказываешься от навязанных сценариев, где вынужден соответствовать чужим ожиданиям, растрачивая свою энергию не на свои цели. Где тебе предлагают сыграть в чужую игру, подчиниться чужой воле. Вместо тысячи диалогов я отвечаю: «Нахуй». Это не «нет». Это — моя душа, моя воля, мой путь находятся в ином, высшем измерении, куда твои хуёвые предложения не долетают.

Нахуй!!!

В работе актёра над собой, как писал Станиславский, главное — сбросить зажимы. Как? Да послать всё нахуй: страх, мнение режиссёра, ожидания зрителя, свою собственную оценку. Выйти на сцену и быть абсолютно свободным. «Нахуй» — это мантра освобождения. Прошепчи её перед выходом — и поймёшь, что тебе нечего терять.

2.2. Орфоэпия посыла

Анна Петрова в «Искусстве речи» пишет о дикции. Важно не только что сказать, но и как. «Нахуй» можно сказать так, что человек расплачется от осознания своей ничтожности. Либо даст тебе по ебалу. Либо — рассмеётся и купит пивка.

Упражнение: произнеси «нахуй» с разными интонациями:

— разъярённое, взрывное: «НАХУЙ!» (акцент на первый слог);

— усталое, философское: «на-а-аху-у-уй…» (растянуть гласные, нисходящая интонация);

— вопросительное, заигрывающее: «нахуй?» (восходящая интонация);

— лёгонькое, отмахивающееся: «нах» (почти неслышное окончание).

Мудрость от уличного актёра: лучший способ проверить, живое ли слово, — послать им нахуй. Мёртвое слово сразу сломается, услышав это, а живое рассмеётся и пошлёт тебя в ответ. Это и есть диалог.

Глава

ЧАСТЬ 3. ПИЗДЕЦ — ЭТО НЕ КОНЕЦ. КАТАРСИС. ПРИНЯТИЕ.

3.1. Глаза пиздеца

Всякая хорошая пьеса, как и всякая хорошая жизнь, рано или поздно приходит к пиздецу. И в данном ключе, можно посчитать, что это конец. Но это ни хуя не конец. Это итог. Момент истины, когда вся шекспировская бутафория летит к чертям и остаётся глубокая, пугающая, освобождающая правда.

Аристотель говорил о катарсисе как об очищении через страдание. Русский человек говорит проще: «Ну всё, пиздец». И в этом тоже тот самый катарсис. Признание финала. Принятие. После которого можно начать всё с чистого листа. С нового хуя.

В работе над ролью ищи момент пиздеца. Когда персонаж понимает, что всё, игра окончена, маски сорваны. Вот здесь и рождается великая актёрская игра. Не в монологах, а в молчаливом взгляде, в котором читается: «Пиздец. Абсолютный пиздец. Как же это прекрасно».

Именно в момент полного краха, когда язык отказывается служить, а тело замирает, вся тяжесть правды ложится в глаза. Глаза, кстати, эпицентр тишины после взрыва. Зритель должен увидеть в них не изображение чувства, не шаблонную игру скорби или удивления, а сам факт пиздеца, его атомный распад.

Если в эту секунду глаза актёра технично пусты или, что хуже, не вовлечены в этот разлом между игрой шаблонов и правдой пиздеца — он лжец. Он украл у зрителя катарсис, замазал окно в бездну дешёвой краской. Настоящий пиздец в глазах, это не гримаса, не закатывание зрачков. Это полное исчезновение персонажа, а затем медленное рождение в этом же взгляде нового понимания. Трещина в реальности. Из этой трещины и сочится та самая глубокая, пугающая, освобождающая правда.

В сериале «Острые козырьки» на примере сцены в церкви, когда Томас Шелби приходит с угрозами к монахине, заметно: персонаж Киллиана почти никогда не моргает и не отводит глаз от жертвы. Жесты производит редко, а если уж руки идут в дело, то они непременно сделают что-то пиздецовое. Например, разобьют очки монахине. Во всех остальных моментах Шелби леденит взглядом провинившуюся женщину и вдобавок говорит угрожающе.