Краткое введение в стиховедение
- -
- 100%
- +
где свободно чередуются амфибрахий и анапест. Аналогичные примеры можно найти и у Державина, и у Фета, и у Бальмонта, да и у других поэтов-классиков.
Гораздо более резко действует на нас соединение в пределах одного произведения двухсложных размеров – ямба и хорея. В стихотворениях такого рода ритмическая основа постоянно меняется, заданность ритма становится непредсказуемой, стих ломается, приближаясь тем самым к дольнику и другим формам стиха. Наиболее отчетливо такая тенденция выражена в стихотворениях В. Хлебникова и раннего Н. Заболоцкого (под явным влиянием Хлебникова). Подобным образом создается впечатление гротескной, доведенной до предела затрудненности восприятия:
Цирк сияет, словно щит,Цирк на пальцах верещит,Цирк на дудке завывает,Душу в душу ударяет!С нежным личиком испанкиИ цветами в волосахТут девочка, пресветлый ангел,Виясь, плясала вальс-казак.Она среди густого параСтоит, как белая гагара,То с гитарой у плечаРеет, ноги волоча.(Заболоцкий).Соединение четырехстопного хорея с четырехстопным ямбом подавляет возникающую инерцию легкого и праздничного восприятия цирка, которая намечается в первых стихах.
Впрочем, подобные опыты остались в русском стихосложении единичными: они несут на себе столь резкий отпечаток личности определенных авторов, что повторение их приводит к возникновению у читателя ощущения вторичного стиха.
Цезурные наращения (усечения). Мы уже несколько раз упоминали по ходу дела слово «цезура», которое обозначает ритмическую паузу внутри стиха на определенном месте. Следует отметить, что эта ритмическая пауза вовсе не означает паузы в произнесении стиха – тогда стих с постоянной цезурой звучал бы слишком механически. Но об изменении тона стиха произносящий его должен подумать, поскольку цезура очень часто применяется для того, чтобы разнообразить интонационные ходы внутри стиха. Исследователи стиха пишут, что «цезура отмечается то фразовой паузой, то просто границей между двумя синтаксическими и интонационными группами. При этом для ощущения цезуры достаточно, чтобы в соответствующем месте оканчивалось слово, хотя бы интонационная связь его со следующим словом была такова, что никакого перерыва в речи, в интонации не образуется»[27].
В русском стихе цезура может применяться в пятистопном ямбе (но она может в нем и отсутствовать: например, у Пушкина в «Борисе Годунове» пятистопный ямб имеет регулярную цезуру, а в «Маленьких трагедиях», написанных тем же пятистопным ямбом, постоянной цезуры нет). Но обязательной она становится для шестистопных и более длинных стихов. У читателя и поэта как бы не хватает воздуха на длинную строку, и он останавливается посреди нее.
Уже в русском классическом шестистопном ямбе цезура обязательна – без нее он звучит не ямбом, а дольником. Достаточно вслушаться в ритмическое движение двух пар стихов, чтобы увидеть разницу между ними:
Не дорого ценю я громкие права,От коих не одна кружится голова.(Пушкин).Прошедшего / возвышенный корабль,о время зацепившийся / и севший на мель.(Маяковский).Второй стих в приведенном примере из Маяковского является шестистопным безцезурным ямбом, и он явственно отличается ритмически от двустишия Пушкина, хотя ударения расположены у Маяковского по всем правилам. Причиной ритмического различия является наличие цезуры у Пушкина и отсутствие ее у Маяковского.
В тех размерах, где цезура является обязательной (или ее сделал обязательной автор – например, когда у него регулярна цезура в пятистопном ямбе), части стиха до цезуры и после нее (полустишия) до известной степени становятся самостоятельными и отчасти могут восприниматься как ритмически равноправные единицы. Поэтому и возникают иногда стихи, очень похожие с первого взгляда на какой-либо из неклассических размеров, но на самом деле являющиеся чистой силлабо-тоникой, где полустишия приобретают «лишние» слоги или лишаются «необходимых» для строгой правильности. Это происходит аналогично тому, как мы воспринимаем безударные слоги, стоящие после последнего ударения: они не влияют на ритмическую инерцию, даже если их много.
Очень нагляден пример из чрезвычайно популярного в свое время стихотворения К. Бальмонта:
Я мечтою ловил уходящие тени,Уходящие тени погасавшего дня,Я на башню всходил, и дрожали ступени,И дрожали ступени под ногой у меня.Вторые полустишия нечетных стихов дословно повторяются в первых полустишиях четных. Если рассматривать их изолированно, то это будут кусочки двустопного анапеста, точно так же, как и оставшиеся полустишия. Но в интересующих нас полустишиях стих кончается не с последним ударением, – следом за ним идет еще один безударный слог. Когда это полустишие оказывается в конце стиха, мы воспринимаем такое окончание как нормальное, но когда этот же самый отрывок становится первой частью следующего стиха, мы чувствуем какой-то ритмический сбой, вызванный тем, что этот самый безударный слог, появляясь в середине общего анапестического единства, сбивает его инерцию. Но так как этот слог появляется в цезуре – то есть в ритмической паузе – то этот сбой не приводит к распадению размера, превращению его в какую-либо форму неклассического стиха. Поэтому наращения или же усечения безударных слогов в цезуре и трактуются как одна из форм внесения в силлабо-тонический стих разнообразия, не переводящего этот стих в неклассические размеры.
Пример из Бальмонта в этом смысле элементарен. Могут быть и значительно более сложные случаи, где необходимо проявить максимум внимания, чтобы не ошибиться в верном определении ритмической природы стиха. Так, одно из наиболее совершенных и близких нам, читателям XIX века, по своему ритмическому строению стихотворений Державина «Снигирь» часто трактуется как редкий в XVIII дольник:
Что ты заводишь песню военну,Флейте подобно, милый снигирь?С кем мы пойдем войной на Гиену?Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?Северны громы в гробе лежат.Ритмическое строение этого стихотворения представляется не вполне ясным до тех пор, пока мы не доходим до строк:
Нет теперь мужа в свете столь славна:Полно петь песню военну, снигирь!Последний приведенный нами стих дает точное определение размера стихотворения: это четырехстопный дактиль с цезурой после седьмого слога. Но поскольку эта цезура необычна – она рассекает пополам группу из двух безударных слогов, то на месте этого рассечения Державин свободно делает усечения, «укорачивая» на один безударный слог то первое, то второе полустишие[28].
Стих и жанр. Мы уже несколько раз говорили о том, что какой-то размер в XIX веке был традиционно привязан к тому или другому жанру – басне, стихотворной комедии, элегии и т. п.
Действительно, традиции классицизма, процветавшего в литературе XVIII века, требовали еще от русской поэзии «золотого века» ее развития (то есть первых тридцати лет XIX века) строгого соответствия определенных поэтических жанров и тех стиховых форм, которые писатель для этих жанров выбирал. Конечно, рабски этим нормам уже не следовали, но тем не менее влияние их было достаточно сильным, и всякий, обращающийся к поэзии начала XIX века, может без труда предвидеть, что стихотворная трагедия, которую он возьмется читать, будет написана скорее всего шестистопным ямбом (так называемым «александрийским стихом»). Несколько позже, после «Орлеанской девы» Ф. Шиллера в переводе Жуковского и пушкинского «Бориса Годунова» стало возможным появление в стихотворной трагедии и безрифменного пятистопного ямба.
Всякое отступление от канонов классицизма требовало от поэта известного мужества и уверенности в своей правоте. Так, например, Н. И. Гнедич, автор классического перевода «Илиады», начинал переводить ее тем же александрийским стихом, которым должны были по требованиям поэтики классицизма писаться не только стихотворные трагедии, но и героические поэмы. Только позже, отбросив уже написанное, он обратился к русскому гекзаметру, стремясь создать впечатление истинного воскресения духа гомеровской поэзии. Недаром Пушкин так высоко отзывался об этом переводе (кстати, тоже имитируя античный размер, как и Гнедич – только уже не чистый гекзаметр, а элегический дистих):
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;Старца великого тень чую смущенной душой.И всякий, занимающийся хоть в малой степени стиховедением, должен иметь представление – пусть приблизительное – о том, какому жанру в системе русского классицизма соответствовала какая форма стиха. Конечно, нельзя понимать это догматически: только эта и никакая другая. Нет, поэты отступали от этих норм, но всякий раз такое отступление имело определенный смысл, которого мы не почувствуем, если не будем знать, на фоне чего возникло это отступление.
Высокие жанры – героическая трагедия и эпическая поэма – писались александрийским стихом. Он представлял собой шестистопный ямб, строки которого рифмовались попарно, причем за парой рифм с последним ударением на предпоследнем слоге (женской рифмой) следовала пара с ударением на последнем слоге (мужская рифма).
Этим же размером писались и послания. Правда, после знаменитого послания Батюшкова «К моим пенатам» значительная часть посланий стала писаться по его образцу, легким трехстопным ямбом. Но, скажем, в посланиях Пушкина свободно встречается и та, и другая форма стиха.
Еще один высокий жанр – ода – создавался чаще всего с помощью четырехстопного ямба с особой строфикой (о ней речь будет идти дальше, в соответствующей главе).
Элегии писались, как правило, ямбом различной стопности. По большей части это был четырех- или пятистопный ямб или же, как мы говорили уже, вольный ямб.
Тем же вольным ямбом, но с бóльшим диапазоном, писали басни и комедии.
Для подражаний древним, равно как и для имитации фольклорных произведений использовались уже описанные нами гекзаметр и пентаметр, различные логаэды и имитации народного стиха. Одно время «народным стихом» считался нерифмованный четырехстопный хорей с последним ударением на третьем от конца слоге («Илья Муромец» Карамзина, «Бова» Радищева и Пушкина). Тот же четырехстопный хорей, но уже с чередованием нерифмующихся мужских и женских окончаний был принят для имитации испанского народного стиха:
На Испанию роднуюПризвал мавра Юлиан.Граф за личную обидуМстить решился королю.(Пушкин).В пятидесятые годы XIX века этот размер, ставший орудием эпигонов, пародировал Козьма Прутков (в очень смешной «Осаде Памбы»), а уже в начале нашего века он довольно неожиданно возродился в известных посланиях А. Блока и А. Ахматовой, обращенных друг к другу («Красота страшна, вам скажут…» и «Я пришла к поэту в гости…»). По справедливому предположению Ахматовой, Блок, бывший инициатором этой «переписки», стилизовал свое стихотворение в духе испанской поэзии, нарочито развивая темы своего цикла «Кармен».
Вот, пожалуй, основные закономерности соотношения стихотворных жанров и ритмов в поэзии первой половины XIX века.
Глава 2. Рифма
Кажется, что явление рифмы настолько общеизвестно, что говорить о нем специально не стоит. Однако изучение работ, посвященных рифме, имеющихся в советском литературоведении, позволяет нам говорить о том, что ряд проблем, связанных с рифмой, только в последнее время стал анализироваться, входить в круг интересов исследователей и, стало быть, приближаться к какому-то решению.
И прежде всего сказанное относится к роли рифмы в стихе. Если ее формальная классификация более или менее ясна, то вот зачем она нужна поэту, что она ему дает – вопрос, который еще требует ответа и который в рамках данного пособия мы можем только поставить, предложив любознательным студентам подумать над его разрешением самостоятельно.
Как известно, современная западноевропейская и американская поэзия практически отказались от рифмы. Немногие поэты, все еще обращающиеся к этому чрезвычайно выразительному средству построения стиха, постепенно становятся уникумами, а страницы поэтических книг и многочисленных журналов, посвященных поэзии, все более и более заполняются стихами безрифменными. Что это – насущная необходимость поэзии или же недостаток самих поэтов?
Вспомним, что еще очень давно, без малого сто пятьдесят лет назад, Пушкин писал: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому (безрифменному. – Н. Б.) стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.»[29]
И все же, несмотря на столь пессимистическое мнение величайшего русского поэта, несмотря на западные образцы, русские поэты постоянно обращаются к рифме и не испытывают при этом трудностей. Наоборот, рифма помогает поэту (если он, конечно, настоящий поэт, а не графоман) писать. Она становится для него аккумулятором стиховой энергии, через рифму в стих наиболее свободно входят поэтические традиции, рифма вызывает и у поэта и у его читателя определенные ассоциативные ходы – и в то же время новой, неожиданной рифмой можно эти традиционные ходы опровергнуть. Рифма сопоставляет понятия – и одновременно может разводить их. Рифма является важнейшим орудием смыслового наполнения стиха, его семантики. Именно в ней звучание и значение слиты, как нигде в другом месте, тесно и нераздельно. В «Разговоре с фининспектором о поэзии» Маяковского есть такие строки:
Говоря по-вашему, рифма – вексель.Учесть через строчку! – вот распоряжение.И ищешь мелочишку суффиксов и флексийВ пустующей кассе склонений и спряжений.…………………………………………………………..Говоря по-нашему, рифма – бочка.Бочка с динамитом. Строчка – фитиль.Строка додымит, взрывается строчка, –и город на воздух строфой летит.Этот подход «по-вашему» (то есть с позиции финансового работника) решительно противопоставлен подходу истинному, подходу «по-нашему», то есть поэтическому. Рифма взрывает строку, делает ее наполненной актуальнейшим смыслом.
Могут возразить, что так – только у Маяковского, у которого вообще рифма играет особую роль. Например, Ахматова писала о своих рифмах: «И легких рифм сигнальные звоночки…»[30], сравнивая их с механизмом, определяющим при работе на пишущей машинке конец строки. Однако и для нее, как и для любого другого поэта, рифма служила мощным ассоциативным оружием. Почти подсознательно рифма диктует поэту определенные смысловые ходы, которые он обязан или подтвердить, или повернуть по-своему, или же опровергнуть.
Однако начнем с самого начала.
Прежде всего необходимо определить, что такое рифма, что мы понимаем под этим словом. В классической работе «Рифма, ее история и теория» В. М. Жирмунский писал, что рифмой является «всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения»[31]. В этом определении важно обратить внимание на два момента: во-первых, на то, что рифмой является звуковой повтор. Это означает прежде всего, что для нас важна не буквенная сторона рифмы, а ее произнесение, ее фонетика. Но и не только полностью совпадающие звуки будут образовывать рифму: уже XVIII век знает рифму «неточную», где звуки совпадают не полностью, а приблизительно. Следовательно, рифмой будет являться не только полное совпадение всех звуков после последнего ударения в стихе, но и совпадение приблизительное.
Во-вторых, отметим, что рифма является рифмой только тогда, когда несет «организующую функцию». Еще Ю. Н. Тынянов привел примеры того, как полное совпадение звуков после конечного ударения в стихе Жуковского не является рифмой, поскольку встречается в белом, нерифмованном стихе и таким образом оказывается не элементом системы рифмованного стиха, а случайным совпадением, ускользающим от внимания читателя. Но у того же Жуковского за рифму сходят весьма отдаленные созвучия – поскольку они стоят в тех местах, где мы ожидаем рифму, и таким образом они выполняют функцию рифмы, становятся частью системы[32]. Это же помогает понять и другие виды рифмы – не только привычную для классического стиха конечную рифму, но и рифму начальную, открывающую стих, изобретением которой так хвастались футуристы, или же популярную в пятидесятые-шестидесятые годы ХХ века корневую рифму, где совпадение послеударных звуков сведено до минимума, зато высока степень упорядоченности предударных звуков.
Теперь о классификации рифмы. Прежде всего, бросается в глаза ее ритмическая роль. Рифма, как правило, завершает стих, и от ее длины, от количества ее безударных слогов зависит разбег строки, ее дыхание.
Если стих оканчивается ударным слогом, то рифма такого рода называется мужской. Если последнее ударение стоит на предпоследнем слоге – женской, если за последним ударением идут еще два слога – дактилической. В тех сравнительно редких случаях, когда за последним ударением следуют три и более слогов, рифма называется гипердактилической. Известны экспериментальные стихи Брюсова, в которых рифмуются пять последних слогов: «улыбающимися – перемежающимися».
В русской силлабике (по примеру польской) были только женские рифмы. В классическом стихе применялось чаще всего чередование мужских и женских рифм. Отказ от чередования на первых порах вызвал большой ритмический эффект (например, «Шильонский узник» – перевод Жуковского из Байрона, где рифмы только мужские; аналогично – «Мцыри» Лермонтова).
В XVIII – начале XIX века дактилические рифмы считались возможными только в шуточных стихах, воспринимались как курьез. Один из ранних примеров дактилической рифмы в серьезной поэзии – стихи Рылеева (1824–1825):
Не сбылись, мой друг, пророчестваПылкой юности моей:Горький жребий одиночестваМне сужден в кругу людей.Только после Некрасова дактилические рифмы стали возможны как регулярный элемент стиха, не несущий характера шутки или эксперимента.
Гипердактилические рифмы – явление в русской поэзии редкое и встречаются не часто, преимущественно начиная с XX века.
Теперь необходимо сказать о звуковом составе русской рифмы, поскольку мы уже говорили, что не только буквальные звуковые совпадения могут образовывать рифму, но и весьма отдаленные созвучия (в том случае, если они выполняют функцию рифмы).
Первое разграничение, которое необходимо сделать в отношении звукового состава рифмы – это разграничение рифм на точные и неточные, то есть буквально совпадающие и несовпадающие по сочетаниям и последовательности звуков, образующих рифму (то есть звуков, следующих за последним ударением).
Примеры точных рифм проще всего черпать в поэзии XIX века, так как именно в поэзии пушкинского времени установка на точную рифму достигла своего предела. Например, в первой строфе «Евгения Онегина» рифмуются «правил – заставил», «занемог – не мог», «наука – скука», «ночь – прочь», «коварство – лекарство», «забавлять – поправлять», «себя – тебя». Абсолютно во всех этих случаях звуки, начиная от последней ударной гласной в стихе, совпадают полностью и в том же порядке.
Точными рифмами можно считать и те рифмы, которые в классификации В. М. Жирмунского относятся к категории «приблизительных». Эти рифмы направлены по своему заданию на точность, но в силу каких-то условностей от полной фонетической точности отклоняются. Эта неточность или не осознается самим поэтом и его читателями как неточность, или же разрешена поэтической традицией. То есть речь здесь опять же идет о функциональном задании рифмы – быть точной.
К рифмам такого рода относятся те, где рифмуются ударные гласные «и» и «ы» («жизни – отчизны»)[33], с отсечением в женской и дактилической рифме заударного «j» («гений – тени»), неразличением конечных «г» и «х» («дух – друг»), свободная рифмовка «н» и «нн» («сонной – иконой»). Все эти рифмы в классическом стихе считаются точными.
Постепенно в поэтической традиции становится законным неразличение гласных в заударной части слова. Началось это едва ли не с А. К. Толстого, который писал: «Гласные, которые оканчивают рифму – когда на них нет ударенья, – по-моему, совершенно безразличны, никакого значения не имеют. Одни согласные считаются и составляют рифму. Безмолвно и волны рифмует, по-моему, гораздо лучше, чем шалость и младость, чем грузно и дружно – где гласные совершенно соблюдены. Мне кажется, что только малоопытное ухо может требовать гласную – и оно требует этого только потому, что делает уступки зрению. Я могу ошибаться, но это у меня интимное чувство – последствие моей эвфонической организации, и вы знаете, насколько у меня требовательно ухо…»[34].
В настоящее время такое неразличение заударных гласных в рифме стало общепринятым.
Точные рифмы не представляют серьезной проблемы для изучающего их. Гораздо более интересны для анализа рифмы неточные. По классификации В. М. Жирмунского (пожалуй, исчерпывающей), к неточным рифмам относятся ассонансы – то есть рифмы с несовпадением заударных согласных звуков. Эти типы несовпадения можно определить как перемещение согласных («малина – манила»), с отсечением или выпадением одного или нескольких согласных «небо – небыль», «мост – верст»), с чередованием согласных на одном и том же месте («пепел – петел»). Ассонансные рифмы в современной поэзии стали практически общеупотребительными и трудно назвать поэта, который бы ими не пользовался. Остальные категории неточных рифм являются достаточно специфическими и употребляются далеко не всеми поэтами. К ним относятся консонансы (или диссонансы) – рифмы с несовпадением ударных гласных. В этом случае фонетическая организация рифмы строится на подобии согласных («фотокарточку – курточка», «тенькает – тонкие», «залатай – золотой» – все примеры взяты из стихов Б. Окуджавы, который охотно пользовался консонансами). Столь же ограниченны по своему употреблению неравносложные и неравноударные рифмы. В неравносложных рифмах отсекается или выпадает не один звук, а целый слог: «Ко́вно – нашинко́вано», «неровно – бронированного» (Маяковский), а в неравноударных меняется место ударения: «ту́рман – тума́н», «бре́ду – бреду́» (Вознесенский).
Однако такая классификация является только первичной, поскольку эти рифмы, как правило, встречаются не в своем чистом виде, а в сложных сочетаниях, каждое из которых требует особого рассмотрения.
Особо следует сказать о так называемых открытых рифмах. В русской классической традиции, если слово оканчивается ударным гласным, то одного совпадения этих гласных мало для того, чтобы образовать рифму – необходимо еще совпадение предударного согласного. Так, рифма «окно – давно» будет для этой традиции правильной, а «окно – хорошо» – неправильной, поскольку предударные согласные не совпадают.
Но, говоря о рифмах точных и неточных, нельзя понимать дело так, что точные рифмы хороши, а неточные – плохи. Здесь мы вынуждены обратиться уже не только к отдельным словам, рифмующимся между собой, а ко всему звуковому строю стиха в целом, должны увидеть, как рифма вытекает из общего звукового построения стихотворения, как она соответствует ему. Великий мастер русской рифмы, Маяковский описывал процесс поиска хорошей рифмы так: «В моем стихе необходимо зарифмовать слово “трезвость”.
Первыми пришедшими в голову словами будут слова вроде “резвость” ‹…› Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, потому что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите “резвость”, то рифма “трезвость” напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания ‹…›
Взяв самые характерные звуки рифмующего слова “резв”, повторяю множество раз про себя, прислушиваясь ко всем ассоциациям: “рез”, “резв”, “резерв”, “влез”, “врез”, “врезв”, “врезываясь”. Счастливая рифма найдена. Глагол – да еще торжественный!
Но вот беда, в слове “трезвость”, хотя и не так характерно, как “резв”, но все же ясно звучит “т”, “сть”. Что с ними сделать? Надо ввести аналогичные буквы и в предыдущую строку.
Поэтому слово “может быть” заменяется словом “пустота”, изобилующим “т” и “ст”, а для смягчения “т” оставляется “летите”, звучащее отчасти как “летьите”»[35].
Конечно, описание творческого процесса Маяковский несколько логизирует – на самом деле все происходит не так осознанно, больше на уровне подсознания, но все же ход поэтической работы примерно таков. Рифма как бы вытекает из стиха, а стих, в свою очередь, впадает в рифму. У большого поэта они едины.
И здесь необходимо ввести еще одно понятие: богатство рифмы. Это понятие относится к объему совпадения рифмующихся звуков. Минимальный объем такого совпадения – два звука (если совпадает только один, мы уже говорим о «бедной рифме»), максимальный – так называемая панторифма, в которой совпадают все звуки рифмующихся стихов. Панторифмы в русской поэзии возможны только искусственные, почти лишенные смысла, но есть очень богато зарифмованные строки, как, например, шуточный экспромт Вас. В. Гиппиуса: