Краткое введение в стиховедение

Глава 4. Звуковая организация стиха

Не так уж редко и читателям стихов, и даже некоторым исследователям звуковая организация представляется чем-то излишним, неважным, мало помогающим восприятию стиха.

Другие ученые, как бы в противоположность этому, говорили и говорят о том, что звуковая организация стиха является едва ли не главнейшим его признаком, во всяком случае – одним из главных. Так, известный советский лингвист Б. А. Ларин писал: «Неотъемлемые эмоции восприятия лирики ‹…› – возбуждаемые ею переживания в области эстетики языка (любованье речевым искусством) и эмоции интеллектуальные»[46]. Аналогично этому другой представитель советской лингвистической науки, Е. Д. Поливанов, писал в посмертно опубликованной статье: «… можно указать на один главный признак, по которому организуется языковой материал в поэтическом произведении. Это – принцип повтора фонетических представлений»[47].

Вряд ли можно согласиться, что это главный признак, но несомненно, что звуковая организация стиха не является чем-то посторонним для него, и мы обязаны, исследуя стих, обращаться к его фонетической организации. Это тем более важно потому, что многие поэты прямо декларировали свое личностное отношение к звуковому строению своих произведений.

К сожалению, проблемы звуковой организации стиха изучены крайне неравномерно, если не сказать – слабо; многое мы интуитивно воспринимаем слухом, тогда как исследовать те же самые явления научно, сделать их предметом детального анализа не удается. Поэтому мы ограничимся анализом лишь некоторых моментов в изучении фонетики стиха, показывая, как звуковая организация связывается со смыслом стихотворения. Если мы считаем, что в любом произведении форма и содержание неразрывно связаны, мы должны признавать, что значим каждый элемент формы стиха, что в другой форме это содержание немыслимо, оно будет совершенно другим. Именно исходя из этого положения, мы и будем говорить о звуковой организации в русской поэзии.

Приступая к анализу, необходимо отделить субъективное осознание поэтом собственных стихов (что нередко встречается у многих авторов) от действительно заложенных в них закономерностей звукового построения. Поэты иногда говорят о том, что для них определенные звуки имеют определенное значение, связывают их с тем или иным семантическим комплексом. Достаточно напомнить для этого известный сонет А. Рембо «Гласные», где поэт наделяет гласные звуки не только смыслом, но даже и цветом: А – черным, Е – белым, I – красным, Y – зеленым, О – синим. В русской поэзии аналогичные высказывания можно найти у К. Бальмонта. Однако эти ассоциации, несомненно, являются произвольными, относятся лишь к частному восприятию поэта, тогда как у его читателей те же самые звуки могут вызывать совсем другие эмоции. Прежде всего необходимо отбросить представление о том, что звук в поэзии жестко и неразрывно связан со смыслом (например, «р» – с грубостью, «л» – с мягкостью и нежностью и т. п.). Опровержения этого можно встретить в значительном количестве научных работ.

Поэт, ориентирующийся на заранее определенное им самим значение тех или иных звуков, чаще всего прибегает к неоправданному звукоподражанию, нагнетанию одного и того же звука, что создает в стихотворении не задуманное им настроение, а бесконечное повторение одинаковых звуков. Во многих стихотворениях Бальмонта мы видим эту «вульгаризацию аллитерации» (выражение Маяковского).

Первое, на что мы должны обратить внимание, говоря о звуковой организации стиха, – это стремление поэтов создать известным расположением звуков в нем гармоническую музыкальность (или наоборот – рассчитанную антимузыкальность), которая до известной степени определяет тон всего стихотворения или какой-либо его части.

Читая «Опыты в стихах и прозе» К. Н. Батюшкова, Пушкин оставляет на полях пометы. Они различны – то восторженные, то резко критические, то пояснительные. Но особо следует отметить пометы типа: «Последние стихи славны своей гармонией», «Прелесть и совершенство – какая гармония!», «Усечение гармоническое». Особенно выразительна помета возле строк:

Пушкин пишет возле них: «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Б<атюшков>!»[48]. Очарование второй из этих строк создает длинный перелив гласных звуков, и именно это привлекло Пушкина.

Вообще необходимо сказать, что в XVIII–XIX веках большое значение для звучания стиха имели гласные звуки. Для современного читателя – причины этого остаются пока неизвестными – центр тяжести переместился на согласные. Во второй главе мы приводили отрывок из письма А. К. Толстого о том, как он относится к гласным и согласным в рифме. Аналогично происходила перестройка «эвфонического чувства» поэтов и читателей и по отношению к звукам внутри строки. И уже Блок сознательно гармонизировал не гласные, а согласные звуки. К. И. Чуковский записал в своем дневнике: «Ему очень понравилось, когда я сказал, что “в своих гласных он не виноват”; “Да, да, я их не замечаю, я думаю только про согласные, отношусь к ним сознательно, в них я виноват. Мои “Двенадцать” и начались с согласной ж:

Теперь мы слышим и непосредственно воспринимаем только активно выделенные гласные – как в приведенных стихах Батюшкова или в известных строчках Пушкина:

где из 16 гласных – 11 «у».

Конечно, мы получаем определенное подсознательное впечатление, но для того, чтобы оценить его и осознать, необходимо отвлечься от непосредственного звучания стихотворения и подвергнуть его достаточно сложному анализу, стараясь выделить какую-либо закономерность в расположении гласных (причем этой закономерности может и не быть – ведь «чувство гласных» утрачено и поэтами). Один из критиков заметил, что в «Песенке об Арбате» Б. Окуджавы особое значение приобретает распев московского «а», поскольку в первой ее строфе из 16 ударных гласных – 13 «а». Это наблюдение очень верно, но для того, чтобы его сделать, критику наверняка пришлось долго вслушиваться и вчитываться в стихотворение, несмотря на то, что подсознательная информация внимательным читателем и слушателем оказывается воспринята сразу же, без какого бы то ни было предварительного анализа.

Естественно, и поэты XIX века нередко обращались к помощи согласных звуков, не ограничиваясь гармонией гласных. Достаточно вспомнить некоторые строки Пушкина, чтобы увидеть, как в них он предвосхищает самые радикальные искания «звуколюбов» XX века:

Но следует обратить внимание на то, как Пушкин разрешает напряжение, создаваемое нагнетанием одинаковых или близких по артикуляции звуков («широкий шел», «конь скакал», «влекся вол», «И своего верблюда вел») с помощью строк, исполненных звукового символизма, но уже основанного на сопряжении гласных звуков (три подряд ударения на «и» и следом за этим близкое к батюшковскому сочетание слов «лишь Эол»). Достигая высочайшей степени организации согласных, Пушкин нигде не подчеркивает этого, а наоборот – вуалирует, убирает вглубь строки, вглубь стихотворения.

Для поэзии XX века характерным становится явление обратное: звукопись принимает характер «выдвинутый», становится элементом стиха, на котором поэт намеренно задерживает внимание читателя, который он ставит в центр, который откровенно семантизируется, становится не только звучащим, но и значащим элементом стиха. Для некоторых поэтических систем XX века звук становится не менее, если не более, важным, чем смысл, элементом.

Правда, такое разделение до известной степени условно. Лишь в очень редких случаях поэт нарочито лишает слово смысла, оставляя только звук, чаще же смысл и звук взаимодействуют, пересекаются. Но это столкновение происходит на совершенно другой основе, чем это было в поэзии прежних эпох.

Напряженная звуковая организация стиха была характерна для таких поэтов, как Хлебников, Пастернак (в ранние годы его творчества), Мандельштам (особенно в период 1916-1925 гг.), Цветаева, отчасти ранние Маяковский и Асеев. Недаром высшим, предельным развитием стиха такого типа была хлебниковская «заумь» или «блаженное бессмысленное слово» Мандельштама.

Внимательный анализ устанавливает, как правило, в заумном, вроде бы ничего впрямую не значащем слове Хлебникова, в слове, находящемся по ту сторону смысла, реализацию звуковых представлений, выполненную временами с большим поэтическим мастерством. Сошлемся на проделанный Ю. Н. Тыняновым анализ одного из заумных стихотворений Хлебникова: «Переводя лицо в план звуков, Хлебников достиг замечательной конкретности:

Губы – здесь прямо осязательны – в прямом смысле.

Здесь – в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и – дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа.

Напряженная артикуляция вээо во втором стихе – звуковая метафора, точно так же ощутимая до иллюзии.

Но тут же Хлебников добавил:

Все дело здесь в этом “каких-то” – эта широта, неопределенность метафоры и позволяет ей быть конкретной “вне протяжения”»[50].

Подобные стихотворения в наибольшей степени проясняют проблему взаимодействия звука и смысла – когда смысл слова, к которому мы привыкли, заменяется чисто звуковым его осмыслением, создается особое поле значений, поиск решения в границах которого обостряет восприятие человеком малейших звуковых особенностей стиха.

Так же могут быть осознаны «звуковые конструкции» в стихах Пастернака или Мандельштама, когда стих строится не только на основных, главных признаках слова, его прямом значении, но и тогда, когда в ход вступают ассоциации звуковые, когда слово значит не только то, что оно значит по словарю, но и то, что оно приобретает в столкновении или соположении с другим, сходно звучащим словом.

Наиболее отчетливо этот принцип был выражен у того же Хлебникова, который ввел в своей поэзии принцип «внутреннего склонения», когда слова из одних и тех же согласных, но с различными гласными (например, «вал» и «вол», «бок» и «бык») воспринимались как падежные формы одного и того же слова. Конечно, с научной точки зрения, с точки зрения лигвистики этот принцип представляется совершенно абсурдным, но в поэтическом сознании Хлебникова дело обстояло именно так, что дало ему возможность усиливать звуковую насыщенность своих произведений за счет встречающегося только в данном тексте соположения сходно звучащих слов, соположения, которое становилось основой для сопоставления этих слов и появления у них (еще раз напомним – только в хлебниковском тексте) общих значений.

Предельный случай такого звукового символизма – поэма «Разин в обоюдотолкуемом смысле», каждая строка которой одинаково читается слева направо и справа налево (такое явление в поэтике называется палиндромоном). Именно через эти «обоюдотолкуемые» строки глядели на Хлебникова «живые глаза тайны»[51].

Но внимательный анализ поэзии Хлебникова позволяет увидеть в ней не только живое стремление к развитию поэзии путем большего осмысления звуковых ассоциаций, но и заранее обреченную на провал попытку представить звук единственным смыслом стиха. Без внимательного изучения хлебниковского творчества та же поэма «Разин» представляется неподготовленному читателю совершенно непонятной и невнятной, каким-то голым трюкачеством, за которым не стоит никакого реального содержания. Это содержание было, но оно было рассчитано на одного человека – самого Хлебникова – или же на сочувствователя, который проникся духом его поэзии целиком и полностью.

То, что в целостной системе идей Хлебникова выглядит как присвоение значения ранее не значившему, вне этого мира становится разрозненными отрывками, которые можно с большей или меньшей степенью уверенности соотнести с какими-то реальными явлениями, а остальное представляется обломками некогда рухнувшего здания, которые сейчас лежат грудой, и восстановить облик этого здания можно только нечеловеческим усилием.

В поэтике Б. Л. Пастернака и О. Э. Мандельштама звук приобретает значение гораздо менее осмысленное, понимается не как важнейший элемент языкового сознания всего человечества, а лишь как дополнительное средство воздействия на читателя, но воздействия, которым ни в коем случае нельзя пренебрегать. Место звукового символизма и сплошной аллитерированности, как то нередко было у предшествующих поэтов, занимает в их творчестве растворение звука в строке и от этого возникает новая, ранее не достижимая слитность звучания строки, всей строфы, целого стихотворения, где фонетика и семантика становятся нераздельны. Позволим себе проиллюстрировать это лишь немногими примерами из числа возможных. Так, в сборнике «Сестра моя – жизнь» Б. Пастернака одно из стихотворений начинается следующей строфой:

С первого взгляда заметно столкновение целого ряда сходно звучащих слов: «ключицы», «локти», «уключины», «целуют», «колотится», где особенно заметно чуть ли не буквальное повторение «ключицы» – «уключины». Звуковое родство как будто бы свидетельствует о родстве смысловом. В пределах пастернаковского стихотворения «уключины» и «ключицы» оказываются одним, а, следовательно, человек и лодка приобретают нерасчленимый характер.

Но мало этого, в строфе оказываются и другие дополнительные средства ее «укрепления». Обратим внимание, как в первой строке слова отражаются друг в друге: [лот-ка] – [ка-лот(ится)]. Между словами словно вставлено зеркальце – то ли настоящее зеркало, то ли поверхность воды, отражающая не только предметы, но и слова друг в друге. И почти то же самое происходит во втором стихе, где друг в друге отражаются «ивы» и «нависли», и в третьем, где – уже с большей степенью звуковой свободы – «локти» и «уключины».

Это заставляет нас вслушиваться не только в перекличку звуков, но и в перекличку смыслов. Мы понимаем, что ключицы и уключины, лодка и грудь, человек и природа у Пастернака переходят, перетекают друг в друга, как перетекают, переходя друг в друга звуки отдельных слов стиха, образуя новое звуковое поле.

На этом сравнительно простом примере мы отчетливо ощущаем то, о чем писал Ю. М. Лотман, характеризуя поэтику Пастернака в целом и, конкретнее, его отношение к слову: «… картина должна была, очевидно, определить текст такого рода: “Мне трудно читать: свеча оплыла и ветер разгоняет страницы книги”. Однако, с точки зрения Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует разрушить рутину привычных представлений и господствующих в языке семантических связей… Действительность слитна, и то, что в языке выступает как отгороженная от других предметов вещь, на самом деле представляет собой одно из определений единого мира… Стихи: “Оплывает зажженная книга” или “Оплывают, сгорают слова” – полностью преодолевали разделенность “книги” и “свечи”. Из отдельных “вещей” они превращаются в грани единого мира. Одновременно сливается “я” поэта и ветер»[52].

Иначе организована заключительная строфа стихотворения О. Э. Мандельштама «Декабрист»:

Здесь важно уже то, что полностью меняется предметный мир стихотворения. Место соотносящихся человека и природы в нем занимают историко-культурные реалии, заключающие в себе громадный объем информации сами по себе, независимо от поэтического текста. «Россия» и «декабризм» получили уже в предшествующих строфах свою, индивидуально мандельштамовскую конкретизацию: Россия то оборачивалась Сибирью, куда сосланы декабристы, то сближалась с древним Римом и Германией конца XVIII – начала XIX веков; декабризм выявлял свою вневременную сущность в сопоставлениях с «языческим сенатом» древнего Рима, с немецким романтизмом и его «вольнолюбивой гитарой». Связь эта, могущая показаться произвольной, намеченной лишь отдельными штрихами, предстающая лишь в полете ассоциаций, свободно захватывающих эпохи от «языческого сената» до времени поэта, до 1917 года, постепенно приобретает внутреннюю поэтическую убедительность, чтобы найти свое полное и окончательное разрешение в последнем стихе, где Россия соединена с отчетливо несущей древнеримский колорит «Летой» и с «Лорелеей», включающей представление и о древней Германии, и о временах романтизма (через отчетливо подразумеваемое имя автора стихотворения «Лорелея» Г. Гейне), и о революционности середины XIX века.

Но эта смысловая связь, возможно, не сразу и не полностью ощущаемая читателем, становится неотразимо убедительной за счет звуковой переклички «р – л – лрл», поддержанной движением фонетики всей строфы, где «р» и «л» постепенно нарастают в количестве, становятся все более и более «выдвинутыми», привлекают наше внимание и наш слух, чтобы в конце концов вылиться в звуковой афоризм последнего стиха. И скорее всего именно от него читатель начнет разворачивать сложную смысловую структуру всего стихотворения, начнет понимать логику развития поэзии, определенную логикой истории, какой она представляется поэту.

В наших примерах мы чаще обращались к рассчитанно гармоническим сочетаниям звуков, вызывающим мысль о прекрасном. Но не лишне сказать, что столь же оправданны в поэзии бывают построения антигармонические, свидетельствующие о разрушении прежней соразмерности в стихе, да и в самой жизни. Не случайно Маяковский утверждал: «Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша, Ща» (обратим внимание, что он не просто называет эти «буквы» – точнее, звуки – но и включает их в предшествующие слова). В. Ходасевич, явный антагонист Маяковского, видит за звуками стиха дисгармонию окружающей действительности:

Вспомним и хорошо известный факт: комментируя в «Путешествии из Петербурга в Москву» свой стих: «Во свет рабствá тьму претвори», Радищев возражает на мнение о том, что «он очень туг и труден на изречение ради частого повторения буквы Т и ради соития частого согласных букв: “бств тьму претв” – на десять согласных три гласных…», говоря так: «… иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия».

Таким образом, как мы стремились показать, взаимодействие звука и смысла в стихе должно быть наполнено глубоким значением, в нем должны проявиться основные закономерности стиха, которые позволят читателю, внимательно относящемуся к творчеству поэта, а не бездумно перелистывающему страницы, воспринять художественный мир в полном его богатстве и красочности.

Список используемой литературы

В список не включены работы, упомянутые в примечаниях, а также многие ценные исследования, опубликованные в зарубежных и малотиражных советских изданиях. Более подробная библиография: Штокмар М. П. Библиография работ по стихосложению. М.: ГИХЛ, 1933; Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. С. 471–485.

Асеев Н. Дневник поэта. Л.: Прибой, 1929. – 227 с.

Астахова А. М. Из истории и ритмики хорея // Поэтика: Сб. статей. Л.: Academia, 1926. – С. 54–66.

Баевский В. С., Ибраев Л. И., Кормилов С. И., Сапогов В. А. К истории русского свободного стиха // Рус. лит. 1975. № 3. – С. 89–102.

Бирюков Сергей. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма: Пособие для учащихся. М.: Наука, 1994. – 288 с.

Бобров С. Записки стихотворца. М.: Мусагет, 1916. – 95 с.

Бонди С. М. О ритме // Контекст 1976. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1977. – С. 100–129.

Брик О. М. Звуковые повторы // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. – С. 58–98.

Брик О. М. Ритм и синтаксис // Новый Леф. 1927. № 3. – С. 15–20; № 4. – С. 23–29; № 5. – С. 32–37; № 6. – С. 33–39.

Брюсов Валерий. Краткий курс науки о стихе (Лекции, читанные в Студии Стиховедения в Москве 1918 г. Ч. 1. Частная метрика и ритмика русского языка. [Обл.: Наука о стихе: Метрика и ритмика]. М.: Альциона, 1919. – 132 с.

Бухштаб Б. Я. О структуре русского классического стиха // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1969. Вып. 236. – С. 384–408; перепеч.: Бухштаб Б. Я. Фет и другие: Избранные работы / Сост, вст. ст., подг. текста М. Д. Эльзона при участии А. Е. Барзаха. СПб.: Академический проект, 2000. – С. 389–423.

Вейдле В. Эмбриология поэзии: Статьи о поэтике и теории искусства / Сост., коммент. и послесл. И. А. Доронченкова. М.: Языки славянской культуры, 2002. – 456 с.

Винокур Г. О. Вольные ямбы Пушкина // Пушкин и его современники. Л., 1930. Вып. 38-39. – С. 23–36; перепеч.: Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика / Сост. Т. Г. Винокур, М. И. Шапира; вст. ст. и комм. М.И. Шапира. М.: Наука, 1990. – С. 44–55.

Вишневский К. Д. Русская метрика XVIII века // Учен. зап. Пензенского и Рязанского гос. пед. ин-тов. Пенза, 1972. Вып. 123. – С. 129–158.

Гаспаров М. Л. Русский ямб и английский ямб // Philologica. Л.: Наука, 1973. – С. 408–415.

Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика, ритмика, рифма, строфика. М.: Наука, 1984. – 320 с.

Гаспаров М. Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М.: Изд-во РГГУ, 1999. – 300 с.

Гаспаров М. Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М.: Фортуна Лимитед, 2001. – 288 с.

Гаспаров М. Л., Скулачева Т.В. Статьи о лингвистике стиха. М.: Языки славянской культуры, 2004. – 288 с.

Гиршман М. М. Стихотворная речь // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М.: Наука, 1965. – С. 317–392.