Путь Хайдеггера. Том 8. Путеводитель по GA 43–46

§10. Идеалистическое толкование учения Ницше о воле. Воля как приказ

Хайдеггер переходит к вопросу: является ли учение Ницше о воле «идеалистическим»? Он отвергает распространенную точку зрения, что эмоциональная трактовка воли у Ницше противостоит рациональной, идеалистической. Он показывает, что в великой традиции метафизики (от Аристотеля до Канта и Гегеля) воля никогда не понималась как слепой порыв, а всегда включала в себя представление, νοῦς. Аристотель, по Хайдеггеру, учил, что движет не само представление, а представленное в вожделении (ὀρεκτόν). Воля — это разумное стремление (appetitus intellectualis).

Хайдеггер утверждает, что и Ницше не является здесь исключением. Он приводит цитату из Ницше: «в каждом волевом акте есть командующая мысль… и не следует думать, будто эту мысль можно отделить от „воления“, как если бы тогда еще оставалась воля». Это полностью совпадает с позицией великих идеалистов.

Хайдеггер завершает этот раздел сильным утверждением: воля как «приказ (Befehl)» — вот наиболее частое и решительное определение у Ницше. Приказ же есть «определенный аффект» — напряженный, ясный, исключительно одно имеющий в виду, с глубочайшей уверенностью в превосходстве. Это означает, что воля у Ницше включает в себя высшую степень знания и представления. Поэтому, заключает Хайдеггер, все ярлыки — «идеалистический», «эмоциональный», «биологический», «иррациональный» — суть фальсификации, от которых необходимо отказаться при подходе к любому великому мыслителю.

§11. Воля и власть. Сущность власти

Хайдеггер вновь возвращается к центральному понятию «власть» (Macht), чтобы показать, что оно не является внешней целью воли, а есть ее собственная сущность. Воля как воля к власти есть сущностно созидающее и разрушающее. В волении заключено стремление к большему (Mehr-sein-wollen), к возрастанию, к «плюсу власти». Это не просто «самосохранение» (в пику Дарвину), а самоутверждение (Selbstbehauptung), понимаемое как постоянное возвращение к собственной сущности. «Воля к власти» есть всегда «воля к сущности» (Wesenswille).

Созидание с необходимостью включает в себя разрушение. Тем самым негативное, «нет» (das Nein) как собственная сила, принадлежит к сущности самого бытия. В этом пункте Ницше, по Хайдеггеру, продолжает «грандиозную инициативу» немецкого идеализма (Гегель, Шеллинг), осмелившегося помыслить негативное, зло и смерть как принадлежащие к бытию.

Далее Хайдеггер делает далеко идущий жест, показывая, что ницшевское понятие «власти» укоренено в самом начале западной метафизики. Он соотносит его с аристотелевскими понятиями:

· δύναμις — способность, сила, имение-сил-к…;

· ἐνέργεια — действительность, бытие-в-деле;

· ἐντελέχεια — завершенность, обладание-собой-в-конце.

Махт у Ницше, по Хайдеггеру, означает все это вместе: и способность, и ее осуществление, и ее самособирающее господство. Таким образом, мышление Ницше вновь обнаруживает свою глубочайшую связь с первоначалом западной метафизики. Его знаменитое «философствование молотом» означает не грубое разрушение, а умение высекать форму из камня, простушивать вещи и слышать, есть ли в них еще тяжесть и вес.

Часть вторая. Искусство и истина. Эстетика ницше и традиция платонизма

Глава первая. Очерк физиологической эстетики Ницше

§12. Основной и путеводный вопросы философии. Экспозиция проблемной взаимосвязи искусства и истины

Хайдеггер вновь напоминает различие между путеводным вопросом (Что есть сущее?) и основным вопросом (Что есть само бытие?). Он констатирует, что основной вопрос остался чужд не только Ницше, но и всей предшествующей истории философии.

В обоих вопросах, однако, содержится нечто общее: вопрошается истина сущего и бытия. Истина (ἀλήθεια) — это не-потаенность (Unverborgenheit), открытость сущего и бытия. Таким образом, вопрос об истине с самого начала включен в основной и путеводный вопросы философии. Поскольку «воля к власти» есть определение сущего в его истине, то разбор этого понятия с неизбежностью приводит к вопросу об истине. А поскольку в рамках этого разбора искусству отводится исключительное положение, именно здесь вопрос об истине должен выйти на первый план. Этим задается структура всей второй части лекции.

§13. Пять положений об искусстве

Хайдеггер формулирует пять ключевых тезисов, суммирующих понимание искусства у Ницше.

· а) Искусство как самая прозрачная и известная форма воли к власти. Ницше говорит, что «феномен „художник“ еще легче всего прозрачен (durchsichtig)». Художник есть некий способности к произведению (Hervorbringen), а значит, мы можем непосредственно наблюдать, как нечто приходит к бытию. Поскольку жизнь — это «наиболее известная нам форма бытия», а «внутреннейшая сущность бытия есть воля к власти», то рассмотрение искусства как жизни художника — самый прямой путь к пониманию воли к власти.

· б) Искусство должно пониматься, исходя из творящих и производящих. Это главный тезис эстетики Ницше. Он направлен против всей предшествующей «женской эстетики», которая судила об искусстве с точки зрения воспринимающих, наслаждающихся. «Мужская эстетика» должна исходить из опыта художника-творца.

· в) Искусство, в расширенном смысле, есть основное событие всего сущего. Хайдеггер напоминает, что до XIX века «искусство» означало всякое умение что-либо производить. Ницше расширяет это понятие еще больше: весь мир можно рассматривать как «само себя рождающее произведение искусства». Сущее, поскольку оно есть, есть нечто созданное, само-себя-создающее. А это и есть воля к власти.

· г) Искусство есть противодвижение против нигилизма. Религия, мораль и философия, по Ницше, суть формы decadence, они обесценивают чувственный мир во имя вымышленного «истинного мира» (сверхчувственного). Искусство же, по своей стихии, есть утверждение чувственного, прекрасной видимости (Schein). Поэтому искусство — «антихристианское, антибуддистское, антинигилистическое par excellence».

· д) Искусство ценится выше, чем истина. Тезис Ницше: «Искусство ценнее, чем истина». Здесь «истина» понимается как «истинный мир» платонизма и христианства — сверхчувственное, которое обескровливает и отрицает жизнь. «У нас есть искусство, чтобы мы не погибли от истины». Воля к чувственной, становящейся видимости (искусство) «метафизичнее», изначальнее и ценнее, чем воля к застывшему «бытию» и «действительности» (истина).

Эти пять тезисов, по Хайдеггеру, суть лишь разъяснения одного главного положения Ницше об искусстве, которое является переворачиванием шопенгауэровского тезиса: «Искусство есть величайший стимулянс (Stimulans) жизни». Искусство — это не наркотик, успокаивающий волю, а то, что ее возбуждает и доводит до высшей силы, и потому является чистейшей формой воли к власти.

§14. Шесть основных фактов из истории эстетики

Хайдеггер задается вопросом: что означает, что мышление Ницше об искусстве есть «эстетика», и даже «физиологическая эстетика»? Для этого он очерчивает историю вопроса.

· а) Понятие «эстетика». Само слово образовано по аналогии с «логикой» и «этикой»: αἰσθητική ἐπιστήμη — знание о чувственном поведении человека. Эстетика рассматривает прекрасное исключительно в его отношении к чувственному состоянию (Gefühlszustand) человека — производящего или воспринимающего. Произведение искусства при этом становится лишь «объектом» для «субъекта».

· б) Шесть основных фактов: Хайдеггер кратко намечает их:

1. Великое греческое искусство не нуждалось в эстетике. У греков было столь сильное и ясное знание, что они не нуждались в рефлексии о «переживании».

2. Эстетика начинается у Платона и Аристотеля с введением парных понятий: ὕλη — μορφή (материя — форма) и τέχνη (искусство как знание). Начиная с этого момента, сущее схватывается через его «вид» (εἶδος, ἰδέα), и прекрасное (καλόν) осмысляется как самое «сияющее» (ἐκφανέστατον).

3. В начале Нового времени искусство становится явлением культуры (cultura). Мерилом сущего становится сам человек, его состояния, его «вкус». Эстетика теперь сознательно полагается как «логика чувственности».

4. Гегель провозглашает искусство «прошедшим» (ein Vergangenes). Его «Лекции по эстетике» — величайшее достижение западной эстетики — констатируют, что искусство утратило свою сущностную задачу: являть абсолютное. В этом смысле великое искусство «прошло».

5. Эстетика XIX века и стремление Рихарда Вагнера к «совокупному произведению искусства» (Gesamtkunstwerk). Вагнер, по Хайдеггеру, попытался вопреки всему вернуть искусству его абсолютную значимость. Однако его попытка свелась к господству музыки, то есть чистого чувственного состояния: растворению всего твердого в «бездонном море гармоний», в опьянении, в чистом «переживании». Это привело к потере стиля, меры и закона. Хайдеггер подробно разбирает разрыв Ницше с Вагнером, корень которого — в требовании Ницше строгого стиля вместо вагнеровской «бесформенности».

6. «Физиология искусства» Ницше как противодвижение нигилизму. В то время как Гегель считал искусство прошедшим, Ницше именно в нем видит противосилу. Но он делает это на почве XIX века, объявляя эстетику «прикладной физиологией». В этом — глубочайшая двойственность позиции Ницше, которую Хайдеггер и намерен исследовать. Как может искусство, низведенное до физиологии, быть основанием для высших ценностей?

§15. Опьянение (Rausch) как основное эстетическое состояние

Хайдеггер приступает к детальному разбору «физиологической эстетики» Ницше, начиная с ключевого понятия — опьянения.

· а) Экспозиция двойственности. В самом начале Хайдеггер заостряет противоречие: как «физиология» может быть основой для «переоценки всех ценностей»? Возможно ли это? Ответ на этот вопрос и должен стать лейтмотивом всей интерпретации.

· б) Генезис определения аполлонического и дионисийского как видов опьянения. Хайдеггер прослеживает развитие мысли Ницше. В «Рождении трагедии» сфера искусства делилась на аполлоническое (мир сна) и дионисийское (мир опьянения). В поздних работах, и это особенно ясно в «Сумерках идолов», Ницше приходит к окончательной формулировке: и аполлоническое, и дионисийское суть виды опьянения (Arten des Rausches). Опьянение — это единый и основной эстетический фундамент.

· в) Опьянение как телесное бытие-настроенным (leibendes Gestimmtsein).

o Сущность опьянения: «Существенное в опьянении — это чувство повышения силы и полноты». Хайдеггер предостерегает от понимания этого «чувства» как чисто психического. Чувство — это основополагающая настроенность (Stimmung), способ, каким мы сразу находим и самих себя, и сущее в целом. Настроение — это не внутреннее состояние, а то, как мы всегда уже «вовне», среди вещей. Это «телесное бытие-настроенным»: мы не «имеем» тело как инструмент, а «суть» телесно (wir sind leiblich). Наше телесное состояние всегда пронизывает нашу настроенность и наоборот. Таким образом, опьянение — это не просто физиологический процесс, а целостный способ присутствия (Dasein), в котором сущее переживается как более сущее, более богатое, более прозрачное.

o Вопрос о необходимости опьянения: Хайдеггер показывает, что все попытки строго определить, зачем именно опьянение «необходимо» для искусства, упираются в темноту и многозначность самого вопроса «что есть искусство?».

§16. Прояснение сущности прекрасного

Хайдеггер переходит ко второму полюсу эстетики — прекрасному, которое определяет настроение опьянения.

· а) Учение Канта о прекрасном и его искажение Шопенгауэром и Ницше. Хайдеггер посвящает большой раздел защите Канта. Он утверждает, что Ницше, вслед за Шопенгауэром, полностью исказил кантовское понятие «незаинтересованного удовольствия». Кант утверждает: прекрасно то, что нравится «без всякого интереса». Это означает, что для схватывания прекрасного мы должны исключить любые наши цели, желания, планы по использованию предмета. Мы должны дать предмету быть перед нами в его чистой собственной значимости. Это, по Хайдеггеру, есть «свободное благоволение» (freie Gunst), высшее напряжение нашего существа, освобождающее сам предмет. Шопенгауэр же истолковал это как «апатию», выключение воли, а Ницше — как «замутнение и загрязнение» эстетики понятием «без интереса». Хайдеггер с горечью замечает, что если бы Ницше читал самого Канта, а не шопенгауэровскую карикатуру на него, он нашел бы у Канта именно то, что искал сам.

· б) Прекрасное как определяющее и задающее меру. Хайдеггер показывает, что у Ницше, по существу, то же понятие прекрасного: «прекрасное» — это то, чему мы «дарим благоволение», что соответствует тому, чего мы от себя требуем, нашей высшей возможности. «Прекрасно» то, с чем мы «еще могли бы справиться», что является для нас высшим вызовом и пробным камнем. Ницше: «Прочное, мощное, основательное… это нравится, т.е. корреспондирует с тем, что человек о себе мнит». Таким образом, прекрасное — это не произвол вкуса, а то, в чем утверждается наша высшая возможность бытия. Хайдеггер замечает, что хотя Ницше и сводит прекрасное к «биологической ценности», его собственное понятие «жизни» далеко выходит за рамки биологии.

Этот анализ показывает, что опьянение не есть бесформенное бурление, оно, как отношение к прекрасному, с самого начала определено мерой, законом и формой.

§17. Основные эстетические способы поведения: созидание и восприятие

Хайдеггер переходит к анализу того, как эстетическое состояние реализуется в созидании (Schaffen) и восприятии (Empfangen).

· а) Характеристика художественного созидания как «идеализирования». Определить созидание, по Хайдеггеру, можно только исходя из произведения. Но эстетика Ницше, как крайняя эстетика, вообще не ставит вопрос о произведении как таковом. Она говорит лишь о состоянии творца. Это состояние есть опьянение, но не простое бурление. Ницше сам называет созидание «идеализированием» (Idealisieren). Однако это не означает абстрагирования или приукрашивания. Идеализирование — это «чудовищное выдвижение главных черт», умение видеть «полнее, проще, сильнее». Это акт насилия над вещами, принуждения их взять от нас, акт, в котором выявляется их высшая сущность. Прекрасное для художника — это укрощенные противоположности, высший знак власти, где все «легко следует и повинуется». Хайдеггер связывает это с мыслью Рильке: «Ибо прекрасное — не что иное, как начало ужасного, которое мы еще в силах вынести».

· б) Созерцание как повторное исполнение созидания. Восприятие искусства, по Ницше, — это «возбуждение художественно-созидающего состояния, опьянения». Это симметричный ответ на позицию творца. Воспринимающий как бы заново повторяет акт созидания. Хайдеггер оценивает этот тезис как один из «роковых предрассудков эстетики». Он утверждает, что даже отношение самого художника к готовому произведению уже не является созиданием, и уж тем более им не является восприятие зрителя. Но поскольку эстетика Ницше не исходит из произведения, а замкнута на состоянии, она неспособна провести это различие.

§18. Опьянение как формосозидающая сила

Хайдеггер продолжает углублять понятие опьянения, показывая, что оно внутренне связано с формой (Form).

· а) Форма как состояние изначального поведения в отношении к сущему. Хайдеггер вновь обращается к истокам. Греческое понятие формы (μορφή) — это не внешняя граница, а то, что вводит сущее в его существо, дает ему стояние в себе (Gestalt). Форма есть то, как сущее себя кажет, выходит на свет, «публикует» себя (εἶδος). Поэтому художник относится к форме не как к средству выражения чего-то иного, а как к «самой сути дела» (die Sache selbst). В подлинной форме «содержание» исчезает, ибо сама форма и есть единственное содержание, само присутствующее сущее.

· б) Логическое чувство. Ницше связывает формосозидающую силу с «логическими, арифметическими, геометрическими» закономерностями. Хайдеггер поясняет: «логическое чувство» — это не чувство, протекающее по законам логики, а чувство, настроенное на порядок, обозримость, границу. Эти «логические чувства» суть фундамент эстетических оценок. Они, в свою очередь, сводятся Ницше к «биологическим чувствам удовольствия»: чувство порядка, безопасности, возможности овладеть ситуацией — все это суть состояния возрастающей власти над сущим.

· в) Резюме. Хайдеггер заключает, что дихотомия «субъективного» и «объективного» совершенно непригодна для прояснения эстетического состояния. Опьянение, считающееся субъективным, есть на самом деле способ, которым сущее (прекрасное) раскрывается. Прекрасное, считающееся объективным, есть то, что определяет и пронизывает наше состояние. И то, и другое суть аспекты единого события — искусства как формы воли к власти.

Глава вторая. Строение и обоснование эстетики Ницше

§19. Большой стиль

Хайдеггер переходит к вершине эстетической мысли Ницше — понятию «большого стиля» (der große Stil).

· а) Значение большого стиля. Ссылаясь на Ницше, Хайдеггер утверждает, что массы никогда не имели чутья к трем хорошим вещам в искусстве: благородству, логике и красоте, «не говоря уже о еще лучшей вещи — большом стиле». Большой стиль — это принцип единства всего ранее разобранного: опьянения, красоты, созидания, формы.

· б) Необходимая взаимопринадлежность определений. Именно в свете большого стиля становится ясной внутренняя связь двух, казалось бы, несовместимых определений искусства: как противодвижения нигилизму и как предмета физиологии. Большой стиль есть «овладевание хаосом, который ты есть; принуждение своего хаоса стать формой». Чтобы мера и закон стали господином, им необходимо то, что должно быть обуздано — хаос, бурлящая полнота жизни. Таким образом, физиологическое, хаотическое есть условие возможности произведения подлинного искусства. Решение и ранг рождаются не из слабости, а из глубины противоположностей.

· в) Строгий стиль. Хайдеггер поясняет, что большой стиль у Ницше близок к «строгому» и «классическому», но не равен им. Строгий стиль — это спокойствие, простота, концентрация, высшее чувство власти. Ницше спасает «классическое» от плоского классицизма, который принимал его за «естественность». Классическое у Ницше — это нечто «страшное» (δεινόν), как у греков, а не безобидная гармония.

· г) Единство хаоса и закона. Музыка и большой стиль. Сущность большого стиля в том, чтобы принять под одно ярмо (Joch) крайние противоположности: первозданность хаоса и первоначальность закона. Это не простое подавление, а свобода распоряжаться этим ярмом. Исходя из этого критерия, Хайдеггер разбирает вопрос «музыка и большой стиль». Он приводит радикальную позицию Ницше, который утверждает, что великий стиль чужд музыке. Бах, по Ницше, — это «строгий стиль», но не «большой». Почему? Потому что музыка, в понимании Ницше, не дает состояться «познающему порыву» (в отличие от поэзии), «у нее нет звука для восторгов духа». Музыка принадлежит романтике, упадку (décadence), «женщине в нашей музыке». Но Хайдеггер подчеркивает, что это не искусствоведческий спор, а глубочайшая метафизическая проблема: способна ли музыка как таковая стать высшей формой явления воли к власти.

· д) Искусство как величайший стимулянс жизни. Только поняв большой стиль, мы понимаем истинный смысл этого главного тезиса. «Стимулянс» — это не возбуждение нервов и чувств, а принуждение жизни в область высшей связанности, закона и сочленения. Это переворачивание шопенгауэровского «квиетива»: не успокоение, а величайшее беспокойство, заключенное в самом акте законодательства.

· е) Основные условия большого стиля. Хайдеггер рассматривает различение Ницше между классическим и романтическим, активным и реактивным, бытием и становлением. Суть вопроса: что является творящим в искусстве — избыток, полнота, дарующее утверждение (активное) — или недовольство, голод, отрицание (реактивное)? Ницше выводит различие на уровень метафизики, показывая, что великий стиль есть активная воля к бытию, которая вбирает в себя и преодолевает становление, не уничтожая его.

· ж) Вершина эстетики Ницше. Хайдеггер резюмирует, что большой стиль — это высшее чувство власти. Это та точка, где эстетика Ницше превосходит самое себя, переставая быть просто эстетикой, и становится чистым метафизическим мышлением. Теперь, с этой вершины, можно обозреть пройденный путь и обосновать пять первоначальных тезисов.

§20. Обоснование пяти положений об искусстве

Теперь, имея перед глазами сущность искусства как большого стиля, Хайдеггер кратко обосновывает выдвинутые ранее тезисы.

1. Искусство — самая известная и прозрачная форма воли к власти, потому что оно коренится в самом известном — в телесном, чувствующем бытии человека.

2. Искусство должно пониматься, исходя из творца, потому что воля к власти есть созидание, а в искусстве это созидание явлено непосредственно.

3. Искусство есть основное событие всего сущего. Этот тезис пока наименее ясен, так как его обоснование зависит от выяснения того, что же такое «само бытие».

4. Искусство есть противодвижение нигилизму, поскольку оно утверждает чувственное, которое отрицается нигилизмом.

5. Искусство ценнее истины. Этот тезис, самый важный и самый темный, требует отдельного исследования. Если искусство утверждает чувственное, а нигилизм утверждает «истину» как сверхчувственное, то их столкновение неизбежно. Именно здесь, в зазоре между искусством и истиной, и разыгрывается, по Хайдеггеру, решающая драма мышления Ницше.

Глава третья. Взаимосвязь эстетики и вопроса об истине

§21. Ужасающий раздор между истиной и искусством. Вопрос об истине

Хайдеггер напоминает слова Ницше: «Об отношении искусства к истине я раньше всего стал серьезен; и еще сейчас я стою с священным ужасом перед этим раздором (Zwiespalt)».

· а) Подготовительные размышления к вопросу об истине.

o Историчность основных слов (Grundworte). Слова, подобные «истина», «красота», «бытие», не просто многозначны в словарном смысле. Их значения суть исторические события и решения. То, какое значение становится господствующим, есть судьба человеческого присутствия.

o Основные пути значений. На примере «истины» Хайдеггер показывает два пути: 1) путь сущности — истина как само существо истинного (Wesen), то, что делает все истинное истинным; 2) путь, отвернувшийся от сущности, — истина как то или иное «истинное» (ein Wahres), истинное положение дел. В языке происходит постоянное соскальзывание с первого пути на второй. Более того, сущность истины в истории метафизики привыкли понимать, как «общезначимость» (Allgemeingültigkeit), что является, по Хайдеггеру, роковым упрощением, заслоняющим историчность и способность сущности к изменению.