Журнал «Логос» №5/2024
- -
- 100%
- +
От редакции. Между внутренним и внешним
Этот номер посвящен мимикрии – чрезвычайно вариативному явлению животного мира, которое в философии рассматривается как вопрос о миметизме как таковом. С позиции наблюдателя мимикрия кажется занимательной подменой и эстетическим обманом, театральным трюком природы. Из перспективы переживания процесс мимикрии оказывается опытом перехода границ – между внутренним и внешним, различием и неразличенностью, мимесисом и его изнанкой. Задачей философа становится картография границ и изучение переходов, а разные пути исследования обнаруживают свою общность в выявлении как разрыва и события, так и растворения, движущегося к имманентности.
Сегодня мы задаемся вопросом о мимикрии, с одной стороны, на волне философского поворота к нечеловеческому; с другой – в контексте вопроса о социально-политических аспектах мимикрии; с третьей стороны, продолжая современные тенденции в антирепрезентативном прочтении мимесиса. Помимо своего буквального воплощения – в способности животного тела к уподоблению, – мимикрия может быть осмыслена как универсальная тенденция, проявляющаяся в разных областях мира. Раскрыть содержание этой тенденции – также задача нашего номера, объединившего различные подходы к изучению данного феномена.
Номер разделен на три блока. В первом мимикрия выступает в значении события, которое разрывает привычный порядок и имеет потенциал для переопределения положения вещей. Второй блок выявляет проблемы и узлы напряжения внутри миметических процессов – зацикленность, раздвоенность, всегда невосполнимое стремление. Третий блок посвящен мимикрии как опыту фасцинации и растворения: исследуются основание и онтологическое значение такого переживания, а также его роль в процессе познания.
В статье Александра Дюттманна звучит призыв: «Будь миметичным!» – в котором бытие и кажимость оказываются подвешенными, открывая пространство комедии и игры. Здесь привычный модус существования становится событием: мимеcис превращает действие в нечто большее. Раскрывается различие между игрой комика или актера и другим модусом миметического поведения, обнажающим парадоксальное «притворяться тем, кто ты есть».
Автор следующей статьи, Артем Серебряков, рассматривает мимикрию с точки зрения ее эмансипаторной силы, иллюстрируя сущностные сходства игры и политики. Обращаясь к рассказу Кафки, автор ставит вопрос: что значит быть чем-то радикально отличным от своего способа существования – что значит быть мостом и как им быть? В этом вопросе на поверхность выходит смелость детской попытки переживать становление – мостом, ветряной мельницей, железной дорогой – в процессе игры. Детское желание и его воплощение в игре обнажает что-то лежащее за пределами специфики детского опыта, – «возможность быть не теми, кем нас определяет наличный порядок, и действовать не так, как этот порядок нам предписывает».
Мимикрия, выступающая в качестве стратегии борьбы с властью, приобретает особое значение в феминистской теории: с одной стороны, потому что сама женственность связана с маскарадом, и с другой – поскольку женщинам, как угнетенной группе, приходится мимикрировать ради выживания. Так, Яна Маркова рассматривает мимикрию с точки зрения ее потенциала к подрыву патриархального порядка изнутри. Действуя как стратегия разоблачения, мимикрия деконструирует порядок, однако вырождается в меланхолической аффектации: повторение одного и того же жеста, демонстрирующего несостоятельность патриархата, в тяжелых условиях борьбы оказывается недостаточным. Данный же текст предлагает альтернативный ход, помещая в центр внимания мимесис не пародийный, а возвышенный. В таком случае миметическое повторение способно выхватывать апроприированное властью «женское» и наделять его новым смыслом.
Статья Алины Кондаковой посвящена критике и переосмыслению понятия миметического насилия Рене Жирара. Согласно исследовательнице, обращение к сущности насилия как такового предполагает необходимость переосмыслить антропологическую логику Жирара, переведя рассуждение в контекст онтологического вопроса. В процессе этого хода открываются не только слепые пятна жирардианской теории – неравновесное положение соперников и сущность коллективного насилия, – но и перспективы выхода из замкнутости миметического цикла через обнаружение возможности гетерогенного не-миметического насилия.
Функционирование миметической теории Жирара из перспективы двойничества в любви раскрывается в статье Екатерины Григорьевой, где любовь – это отношение между тремя: субъектом, объектом любви и их медиатором. Любовь оборачивается одержимостью идеальным Другим, в которой ревность – конститутивный элемент желания. В статье утверждается, что любовь, рассматриваемая с точки зрения жираровской триадичной схемы, является игрой, в которой ты всегда уже проиграл. Этот проигрыш следует из самого основания такой игры, он предзадан и неизбежен. Любовь трактуется как конфликт, который воспроизводится вновь и вновь в конкурирующей борьбе двойников, а желание, разворачивающееся в напряжении этого конфликта, полагается направленным на нечто сущностно недостижимое. Обнаруживается, что миметический процесс конститутивно связан с невозможностью и недостижимостью финальной разрешающей точки.
Преодолеть двойничество мимеcиса через непрерывность мимикрии предлагает Елена Костылева, которая рассматривает оригинальную концепцию «фаллического зрачка» Александра Горского. Горский выделил три миметических принципа, лежащих в основе психоанализа: аутоэротическую зеркальность, внутрителесность пространства и органопроекцию. Отмечается, что эти принципы основаны на полагании раздвоенности – в основании человека как сущностно амбивалентного существа и в проективных отношениях между человеком и миром. Стремление Горского «удержать образ, насладиться им не как представлением, не как репрезентацией, но как явлением» становится основанием его теории, в которой господству оптической ориентации пространства противопоставляется магнитно-облачная, а зрению как отражению реальности – зрение, которое впитывает и производит.
Лина Булахова проводит оригинальное исследование, в котором животная мимикрия демонстрирует параллели с мимикрией божественной – специфически человеческой, в которой человек подражает Христу. Текст выявляет миметические процессы в теологической картине мира, точки пересечения христианских практик и мимикрии. Так, мимикрия является желанием вернуться в примордиальное единство мира, а аффективно переживаемое обособление человека от среды трактуется как последствие первородного греха. В практике отшельничества отношения с пространством выходят на первый план: отшельник стремится к ангельскому состоянию через слияние с пустыней – неопороченной материей. Выдвигается тезис о том, что мимикрия – это подражание полноте и завершенности, что обнажает ее политическое измерение: что предлагает себя в качестве идеала полноты и кто замещает бога?
Растворению субъектности в среде посвящена другая статья номера – о мимикрии как искушении пространством. Анна Шашкова развивает интуиции французского философа Роже Кайуа, который обратил внимание на мимикрию как на феномен, одинаково близкий животному и человеку. Точкой контакта с нечеловеческим становится измерение эстетического, которое рассматривается сквозь призму философии Гастона Башляра – через понятия «грезы» и «материального образа». Автор намечает основной конфликт, свойственный мимикрии, – ее неоднозначное положение между движением к имманентности и производством различия.
Екатерина Хан анализирует фасцинирующее воздействие пассивной материальности – камней, – выделяя различные типы их значимости для человека: камень выступает символом и следом, прообразом письменности, фактом красоты и мотивом для искусства. Центральную проблему текста составляет процесс работы воображения, захваченного статичным образом камня. Исследуется механизм «демона аналогии» и способы построения антропоморфных фигур. Взгляд вовне оборачивается взглядом внутрь, на человеческое, обнажая проблемы геофилософского подхода.
В статье Нины Савченковой погружение внутрь мимикрии раскрывает сущностную конфликтность в отношениях внутреннего и внешнего, обретающую форму в процессах интроекции и проекции. Завороженность мимикрирующего существа внешним истолковывается из перспективы психических процессов: так, невротик переносит свои чувства на случайный объект внешнего мира, а психотик становится «вещью среди вещей». Отношения человека и мира определяются двойным миметическим движением: вписыванием себя в мир и отпечатыванием мира в себе.
* * *Событие, разрывающее привычный порядок, попытка совершить превращение и приблизиться к иному модусу существования непосредственным интуитивным движением, миметическая зацикленность и возможность ее преодоления – все эти мотивы, перекликающиеся в столь разных текстах, говорят о том, что мимикрия, понимаемая как всего лишь конформизм, нуждается в переосмыслении. Сопротивление можно встретить не в противостоянии мимикрии, а внутри нее самой – там, где вместо утверждающей себя самости, нуждающейся в признании другого, окажется самость, движимая трансформацией и растворением в ином. Вместо отзеркаливающих друг друга миметических соперников-двойников, пытающихся утвердить собственное различие при сущностной тождественности, обнаруживается обратное мимикрирующее движение, где различие парадоксально высвобождается из движения к неразличенности. За кажущейся пассивностью открывается партизанский подрыв навязанного смысла и его смещение. Однако к мимикрии остается множество вопросов: не происходит ли так, что за кажущимся прорывом к материальности и новому смыслообразованию во взаимодействии с ней скрывается самообман? Растворяемся ли мы в другом – или, напротив, в иллюзорном растворении отказываем ему в возможности быть собственно другим, не поддающимся непосредственной интеграции в наш мир?
Анна Шашкова
Разрыв и событие
Быть миметичным
Александр Дюттманн. Берлинский университет искусств, Германия, aduttmann@aol.com.
Ключевые слова: мимесис; искусство и отказ от него; комический элемент; эрос; как если бы; Теодор Адорно; Чарли Чаплин; Сёрен Кьеркегор.
Автор статьи анализирует мимесис с точки зрения поведения, которое не направлено на выражение и утверждение самости, а только притворяется таковым. «Быть миметичным» означает: «Перестаньте быть собой и будьте похожи на себя!» Статья выявляет импликации и следствия такого поведения или такого мимесиса. Автор вспоминает знаменитый анекдот о том, как Теодор Адорно сталкивается с собакой и призывает ее быть миметичной, помещая эту сценку в контекст взаимосвязи между мимесисом и комедией-слэпстиком. Благодаря разрыву между «быть» и «притворяться», возникающему в комедии, мимесис становится освободительной и умиротворяющей силой.
Другой важнейшей характеристикой мимесиса является превращение действия или модуса существования в событие. Мимесис показывает нечто большее, чем само действие. Комики Бекман и Чаплин не просто ходят по сцене, а прохаживаются: они поднимают ходьбу на уровень события. Зрители переживают не только действительно видимое, но и бестелесно присутствующее в атмосфере пейзажа, что воплощается во всеобъемлющей эротизации действа. Ходьба, прогулка появляются здесь не случайно: автор отмечает их глубокое сродство с мимесисом – одновременно приходящим и уходящим, отсутствующим и присутствующим, приближающимся и удаляющимся. Автор отмечает зазор, возникающий между миметическим поведением, которое означает притворяться тем, кто ты есть, и притворством, игрой актера и комика. Этот зазор обнаруживает место, из которого актер или комик призывает «быть миметичным» – место искусства и кьеркегоровского «отказа» от него.
Есть известный анекдот о том, как Теодор Адорно после лекции или семинара в курортном городке недалеко от Франкфурта столкнулся с огромной грозной собакой, которая преградила ему со спутниками путь и мешала продолжить прогулку. Один из его учеников пытался договориться с собакой и заставить ее уйти, но безуспешно. Назвав молодого человека словом, похожим на собачью кличку (возможно, потому, что в немецком языке оно звучит, как будто кто-то огрызается), Адорно сказал ему, что тот, может, и первоклассный философ, но все еще ничего не смыслит в собаках. Затем Адорно встал перед животным, которое продолжало стоять на пути у компании, поднял руки, посмотрел собаке прямо в глаза и крикнул: «Будь миметичной! Будь миметичной! Будь миметичной!» После этого собака спокойно ушла.
В книге о слэпстике[1] Сульги Ли пишет, что этот анекдот подтверждает «артистические способности»[2] Адорно-комика и вносит своеобразный вклад в практическую сторону его науки – не только «печальной»[3], но и веселой. Сам Адорно вел себя миметически, когда в духе слэпстик-клоунады совершал преувеличенные движения. Он предстал в образе укротителя животных, который пытается приручить собаку, воздействуя на нее чем-то наподобие магии или гипноза. Ли показывает, что животные никогда не остаются в стороне, когда Адорно обращается к мимесису и комедии, особенно к клоунаде или слэпстику[4]. В то же время философ словно играл кого-то, кто выступает в роли философа, а точнее, учителя или даже шарлатана-проповедника, внушающего своим ученикам некую истину или доктрину. Повелась ли собака на его провокацию? Повела ли она себя миметически под влиянием заразительной силы, исходившей от Адорно? Носят ли отношения, которые философ установил с животным, миметический характер, как и его поведение и, возможно, поведение собаки? Очевидно, что, скорее всего, собака ушла по причинам, не связанным с мимесисом. И все же, что именно означает призыв философа, если означает хоть что-то?
«Быть миметичным» означает «перестать быть собой и стать похожим на себя» или, иначе говоря, «перестать быть тем, кто или что ты есть, и лишь притворяться тем или другим». «Комическая сублимация», о которой говорит Ли, анализируя мимесис в своей книге, возникает из зазора, который открывается между «быть-таковым» и «притворяться-таковым». Слэпстик обнажает этот разрыв и высвечивает тем самым свойство, приписываемое философам или верующим – их отчужденность от мира и природы. Благодаря разрыву между «быть-таковым» и «притворяться-таковым» в мимесисе содержится нечто освобождающее и умиротворяющее – свобода здесь состоит в дистанцировании от необходимости и случайности. В той мере, в какой собака может вести себя миметически или участвовать в обмене угрозами и миметическом поведении, она больше не представляет угрозы для прохожих и перестает быть назойливой: «Веди себя так, как если бы ты вел себя миметически…» В той мере, в какой философ ведет себя миметически, он может превратить случайную встречу в урок, преподанный ученику, а заодно и собаке. Ли интерпретирует язык тела Адорно, который отвечает на угрожающее поведение собаки собственной угрозой, как «жест примирения»[5].
Взрыв смеха, вызываемый у зрителя или свидетеля комическим в миметическом поведении, участвует в освобождающем и умиротворяющем эффекте мимесиса. Агрессию, без которой нет смеха – возможно, нет и мимесиса в любых его формах, – он в конечном счете может подчинить свободе и безмятежности. Неудержимый смех при просмотре слэпстик-комедии может отражать рассеянную агрессию и при этом рассеивать ее собственный исток. Эта агрессия показывает, что опасность, которая запускает миметическую машину, должна быть этой машиной рассеяна – освободительным или репрессивным способом.
Тот, кто ведет себя миметически и только выдает себя за себя самого, превращает некоторый модус существования или определенный вид поведения в событие. Это можно проиллюстрировать анекдотом, который Сёрен Кьеркегор приводит в своем исследовании о повторении и который Адорно цитирует в глубокомысленном литературном наброске 1930 года, посвященном мастерству Чарли Чаплина:
В «Повторении», одном из ранних своих сочинений, написанных под псевдонимом, Кьеркегор подробно анализирует фарс, будучи верным тому убеждению, которое часто заставляет его в отказе от искусства искать то, что ускользает от притязаний великих самодостаточных произведений. Он рассказывает о старом берлинском театре Фридрихштедтера (Friedrichstädter) и описывает комика по имени Бекман, чей образ с мягкой верностью дагерротипа предвосхищает появление Чаплина: «Он умеет не только ходить, но и прохаживаться (come walking). Прохаживание – это нечто очень характерное, и с помощью этого таланта он задает тон всей сцене. Он способен не просто изобразить бродячего ремесленника, но и прохаживаться как он – как тот, кто примечает милую деревушку с пыльного шоссе, слышит ее тихий шум, видит тропинку, которая, спускаясь к деревенскому пруду, сворачивает у кузницы; зритель видит [Бекмана], который шагает там со своей котомкой за спиной, с палкой в руке, невозмутимый и неустрашимый. Он может выйти на сцену, прохаживаясь, словно за ним следует толпа уличных оборванцев». Прохаживающийся – это Чаплин, который касается мира как медленный метеор, даже когда кажется, что он не движется. Воображаемый пейзаж, который он приносит с собой, – это аура метеора, собирающая приглушенные звуки деревенской жизни в прозрачный покой, пока он прогуливается с тростью и шляпой, которые ему так идут. Невидимый хвост уличных оборванцев – это хвост кометы, который прорезает не подозревающая об этом Земля. Но когда вспоминаешь сцену в «Золотой лихорадке», где Чаплин, словно призрачная фотография в ожившем фильме, входит (comes walking) в город золотоискателей и исчезает, заползая в хижину, кажется, будто его фигура, внезапно узнанная Кьеркегором, до сих пор была частью декораций в городском пейзаже 1840 года; лишь теперь из этого фона наконец-то появилась звезда[6].
Но в чем разница между ходьбой (walking) и прохаживанием (coming walking)? Есть ли связь между прохаживанием и мимесисом? Те, кто прохаживается, не просто идут, а притворяются, что идут, то есть делают что-то еще и нечто большее, то, что бросается в глаза и в то же время остается невидимым, сублимируя или поднимая ходьбу на другой уровень, в область события. Актер или комик, которого описывает Кьеркегор, превращает ходьбу в событие. Именно здесь пролегает граница между просто ходьбой и прохаживанием. Там, где миметическое поведение превращает ходьбу или любую другую деятельность, манеру поведения или способ существования в нечто большее их самих, в событие – столь же явное, сколь и непостижимое, – оно побуждает к переживанию. Теперь зрители могут (по крайней мере, в теории) испытать все, ничто не остается вне их досягаемости. В данном случае они становятся свидетелями появления юного бродячего ремесленника, которому, вероятно, даже не нужны настоящие котомка на спине и посох в руке. Наблюдают они и весь сельский пейзаж, одновременно тихий и шумный, пыльный, огненный и водный, и группу бестелесных уличных оборванцев, которых тащит за собой невозмутимый и неустрашимый странник, входящий в деревню и блуждающий по ней. Все выглядит так, словно миметическое поведение – превращение деятельности, манеры или модуса существования в событие – привело к всеобъемлющей и всеохватной эротизации, которая пронизывает освобождение и умиротворение, вызванные мимесисом и его способностью нейтрализовать агрессию. Кто не испытывает или не обнаруживает в себе остатки агрессивного импульса при виде бродячего ремесленника, который появляется на сцене и начинает прохаживаться? В немецком переводе Кьеркегора, которым пользуется Адорно, он фактически является подмастерьем, учеником.
Литературный набросок Адорно о Чаплине служит комментарием к его грядущему прохаживанию (the coming walking). В нем образ и актер, cпутанные друг с другом в акте «отказа от искусства», пролептически подменяются. После этой замены комик оказывается в картине, отделяясь от фона, как если бы предельная пограничность, присущая событию мимесиса, стала полностью имманентной. И вновь нельзя не заметить эротическое измерение наброска, даже если, подобно ходьбе как прохаживанию (the walking that is a coming), оно зависает между отсутствием и присутствием. Возбуждение усиливается из-за сопротивления того, что явно здесь, идентификации. Так что же здесь? Парадоксально «медленный метеор», настолько медленный, что вполне может пребывать в состоянии покоя, пока касается Земли. Аура, в которой проявляется воображаемый пейзаж, – аура метеора или того, кто прохаживается одетым в узнаваемый наряд, который ему так идет. Здесь и хвост кометы, заменяющий метеор. «Комета» этимологически восходит к греческому слову, означающему голову с длинными волосами, – этот смысл легко уловить, читая Адорно на немецком, поскольку слово Schweif вызывает ассоциации с волосатостью, даже если хвост, о котором идет речь, состоит из уличных оборванцев. Наконец, здесь земля – земля, лишенная мимесиса, которая вдруг неведомо почему «прорезает» хвост кометы (или миметическое событие), причем «не подозревая» об этом. Нет ли в мимесисе всегда чего-то неуловимого и заговорщицкого, что нетронутым проходит через насильственную кастрирующую случайность?
Мимесис, в котором ходьба становится событием, одновременно комичен и эротичен. Всепроникающая эротизация возникает из агрессии и умиротворения, соприкасающихся друг с другом. Она возникает в результате снятия агрессии, оставляющей в умиротворении след и при этом не противоречащей «прозрачному покою», о котором говорит Адорно. Такое снятие, одновременное сохранение и деактивация, характеризует и комический элемент, несмотря на то что комическое и эротическое продолжают ускользать друг от друга ввиду серьезности, которая рано или поздно требуется последнему и должна оставаться скрытой в первом. Однако если одновременность присутствия и отсутствия характеризует весь мимесис, все выдумки и притворство, придавая им динамическое состояние события, то миметический акт оказывается не только по сути комическим и эротическим, но и самим по себе приходящим и уходящим, подступающим, приближающимся, то есть отдаляющимся, уходящим. Можно пойти еще дальше, заметив, что нет такого приближения, которое не было бы также отдалением. Прохаживание приходит и уходит одновременно и потому неразрешимо.
Актер или комик, однако, не участвует в миметическом поведении так, как это делает Адорно или собака, с которой тот встретился (хотя про собаку мы не знаем наверняка). Ведь вести себя миметически значит притворяться тем, кто ты есть, а актер или комик никогда не есть те, за кого себя выдают. Они могут притворяться молодым бродячим ремесленником или подмастерьем, но в качестве актеров или комиков они никогда не станут такого рода персонажами. Они притворяются бродячим ремесленником не так, как им бы притворялся сам бродячий ремесленник. И все же, возможно, это означает, что актер и комик, способные изобразить или сымпровизировать любого мыслимого персонажа, свободно и без стеснения занимают место, откуда исходит провокация, требование или вызов «быть миметичным» – место искусства и «отказа» от него, место того, что никогда не бывает достаточно серьезным.
Библиография
Адорно Т. Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни / Пер. с нем. А. В. Белобратова, под ред. Т. В. Зборовской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2022.
Adorno Th. W. Chaplin Times Two // The Yale Journal of Criticism. 1996. Vol. 9. № 1. P. 57–61.
Lie S. Gehend kommen. Adornos Slapstick: Charlie Chaplin & The Marx Brothers. B.: Vorwerk 8, 2022.
Be Mimetic
Alexander Düttmann. University of the Arts in Berlin, Germany, aduttmann@aol.com.
Keywords: mimesis; art and its refuse; the comic element; eros; as if; Theodor Adorno; Charlie Chaplin; Søren Kierkegaard.
The author of the article analyzes mimesis in terms of behavior that does not aim to express and assert selfhood or identity, but only pretends to do so. «Being mimetic» means: «Stop being yourself and be like yourself!» The article reveals the implications and consequences of such behavior or such mimesis. The author recalls the famous anecdote when Theodor Adorno encounters a dog and urges it to be mimetic, placing it in the context of the relationship between mimesis and slapstick comedy. Through the rupture between «being» and «pretending» that emerges in comedy, mimesis becomes a liberating and pacifying power.
Another crucial characteristic of mimesis is the transformation of an activity or certain mode of being into an event. The mimesis shows something more than the activity itself. The comedians Beckman and Chaplin do not simply walk around the stage, they come walking: they raise walking to the level of an event. The audience experiences not only what is truly visible, but also what is immaterially present in the atmosphere of the landscape, which is embodied in the encompassing eroticization of the action. Walking, stroll appears here for a reason: the author notes their deep affinity with mimesis – simultaneously coming-and-going, absent and present, a walking to and a walking away. The author notes the gap that arises between mimetic behavior, which means to pretend to be what one is, and pretending of the actor and the comic. This gap reveals the place from which the actor or comic calls for «being mimetic» – the place of art and Kierkegaard's «refusal» of it.