Советское кино в мировом контексте

Артем Сопин

Между ранним периодом отечественного кино, условно завершившимся, как и везде в Европе, с концом 1910‑х годов, и советским немым кино, часто связываемым с понятием авангарда, хотя им не ограничивающимся, сформировалась пауза, вызванная кризисным состоянием, в первую очередь организационно-технических условий в кинематографе на рубеже 1910–1920‑х годов. Эмиграция части творческих и большинства управленческих кадров, экономические и бытовые проблемы, приводившие к ухудшению состояния производственной базы, отсутствие возможности закупать кинопленку от иностранных поставщиков привели к резкому сокращению кинопроцесса в 1919–1923 годах.

Нэп, объявленный в конце 1921 года, привел к ощутимым результатам через несколько лет, и 1924 годом отмечены дебюты чуть ли не половины ведущих режиссеров советского немого кино. К этому времени не только восстановились многие технические условия, но и сложилась такая историческая ситуация, которая привела многих молодых людей в кинематограф. Расцвет авангарда, связанный, в частности, с приходом новых творческих кадров, подчеркнул разницу между новым и прежним периодами, так что подчас кажется, что между ними нет ничего общего.

Действительно, авангард состоялся, помимо прочего, на преодолении ряда профессиональных наработок, которые к началу 1920‑х годов превратились в консервативные штампы: медленный ритм, вычурные «салонные» павильоны, поверхностный мелодраматизм в трактовке преимущественно любовных или семейных конфликтов. На фоне радикальных социальных изменений и политизации настроений общества в период революции и гражданской войны все эти черты фильмов второй половины 1910‑х годов, даже при талантливом исполнении, выглядели более чем архаично.

Первые фильмы 1917–1920-х годов, в которых затрагивались актуальные политические темы, встраивали их в привычную сюжетную канву, а стремление своевременно успеть выпустить такую картину приводило к спешке и, соответственно, снижению уровня как режиссерской разработки материала, так и того самого совмещения темы и сюжетной модели. Только обращение к знаковым событиям и редко ранее используемой фактуре придает интерес, да и то больше исторический, фильмам вроде «Уплотнения» (1918, реж. А. Пантелеев), «Дети – цветы жизни» (1919, реж. Ю. Желябужский) и подобным.

Между тем одновременно с этими процессами начался в кинематографии творческий путь режиссера, чье имя по праву открывает галерею реформаторов 1920‑х годов, – Льва Кулешова. И не просто одновременно, а так или иначе затрагивая все явления, существовавшие в те годы в кино. Биография Кулешова показывает, что развитие авангарда, произошедшее в 1920‑е, хотя и отталкивалось от многих внешних форм раннего периода, но во многом уже в нем подготавливалось.

Кулешов пришел в кино раньше других крупных режиссеров 1920‑х годов не потому, что был старше (они были условно ровесниками, родившимися в 1894–1906 годах, Кулешов родился в середине этого отрезка – в 1899‑м), а потому что впервые был принят для работы на студию уже в восемнадцать лет (это было акционерное общество «А. А. Ханжонков и Ко»). Один из самых заметных режиссеров раннего отечественного кино Евгений Бауэр никогда не преподавал (а тогда и не было киноучебных заведений), но они с критиком и теоретиком Витольдом Ахрамовичем-Ашмариным, работавшим в сценарном отделе студии, фактически взяли Кулешова в свои ученики. Молодой человек рисовал эскизы декораций и принимал участие в их студийной разработке, то есть даже формально уже числился художником, но Бауэр зачастую обсуждал с ним режиссерские задачи того или иного эпизода, стилистические особенности фильмов, а Ахрамович-Ашмарин – специфику кинематографа, его теоретические возможности в целом.

В творчестве Бауэра в 1917 году проявилось сразу несколько тенденций к обновлению: и освоение (пока еще очень осторожное) новой тематики и фактуры в «Революционере», и новый подход к существованию актера в пространстве в «За счастьем», и целая череда непривычных для драматургии и режиссуры раннего кино решений в «Короле Парижа», работу над которым Бауэр уже не успел завершить, скончавшись от воспаления легких. В последнем фильме, над которым Кулешов работал и как художник, и как ассистент, уже проявился переход от салонной мелодрамы к авантюрно-приключенческому жанру, ставящему новые задачи в работе с местами действия, в ритме и монтаже, но пока они фактически никак не разрешались. Этот шаг будет сделан в первой самостоятельной работе самого Кулешова – «Проекте инженера Прайта» (1918).

В этом фильме режиссер впервые практически попробовал свои идеи, связанные с тем, что два года спустя он будет описывать теоретически: «Сущность кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков! <…> сущность кино, его способ достижения художественного впечатления есть монтаж»[1]. Во время работы над «Проектом инженера Прайта» и вскоре после него Кулешов открывает два своих знаменитых монтажных приема: «творимая земная поверхность» (соединение кадров, позволяющее зрителю воспринимать порознь запечатленных на них людей и объекты как якобы находящиеся в одном пространстве) и «эффект Кулешова» (совмещение одного и того же крупного плана актера с различными объектами, из-за чего зрителю кажется, что лицо якобы выражает эмоцию, вызванную взглядом на тот или иной объект). Впрочем, второй прием был открыт, судя по всему, вскоре после создания «Проекта инженера Прайта» (по крайней мере, в нем он еще не применяется), а первый использовался в фильме очень локально, только для обозначения места действия, а не в драматургии фильма. По формулировке киноведа Н. А. Изволова, монтаж в фильме «предназначался не для рассказа о событиях, а для показа их частей»[2].

Во время сокращения производства игровых фильмов 1919–1923 годов Кулешов работал над хроникальными съемками, в процессе которых приобретал новый производственный опыт и практически уточнял монтажные теории, но главное – начал преподавать в только что созданной Госкиношколе (впоследствии ставшей ВГИКом). Вернее, сначала Кулешов подготовил для переэкзаменовки студентов, провалившихся поначалу на вступительных экзаменах («Как-то случайно это оказались самые талантливые студенты школы»[3], – вспоминал он впоследствии), и когда их приняли, то пригласили и Кулешова в качестве преподавателя этой мастерской. Именно с этими учениками, многие из которых станут позднее не только актерами, но и режиссерами, Кулешов опробовал репетиционный метод (с помощью пластических этюдов – «фильмов без пленки», которые ставились за неимением таковой) и теорию «натурщика» (актера, добивающегося предельной выразительности отдельного жеста в расчете на последующий монтаж немого фильма).

КИНОХРОНОГРАФ 1922

В беседе с Луначарским Ленин произносит ставшую лозунгом фразу: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»

И когда зимой 1923/1924 года коллектив Кулешова, образованный этой мастерской, получил возможность поставить первый самостоятельный фильм – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), – он стал для режиссера одновременно и подведением итогов поисков предыдущего пятилетия, и выходом на новый этап.

Поскольку «Проект инженера Прайта» в свое время шел в прокате недолго и еще не был связан с работой коллектива, вышедшая весной 1924‑го сатирическая авантюрная комедия о мистере Весте стала первым полноценным выступлением молодой съемочной группы, предлагающей новые художественные принципы, и этот фильм открыл череду ярких дебютов 1924 года, а уже осенью Кулешов со своими учениками приступил к съемкам «Луча смерти» (1925).

Забегая вперед, следует сразу сказать о дальнейших работах Кулешова, поскольку, меняясь и развиваясь внутри своего творчества, режиссер почти не включался в стилистические споры и не поддавался влияниям коллег. Будучи первооткрывателем целого ряда основополагающих приемов, Кулешов стремился не к созданию собственной образной системы, как, например, позднее Эйзенштейн, а к набору универсальных базовых приемов, овладев которыми, можно было бы продолжить работу над фильмами с традиционным развертыванием сюжета. В частности, «Луч смерти» режиссер называл «прейскурантом <…> нашего ремесленного умения» и продолжал: «Дешевизна производства и сильная, убедительная внутренняя работа кинонатурщика – вот те проблемы, которые следует теперь же разрешить»[4]. Именно эти задачи решались в фильме «По закону» (1926), где экспрессивная пластическая и мимическая актерская игра в соединении с аскетизмом пространства создали острую психологическую драму, не похожую ни на какие другие советские фильмы этого периода, а в «Вашей знакомой» («Журналистке», 1927) ослабленное драматургическое действие и сдержанное поведение актеров перед долго наблюдающей за ними камерой во многом предвосхищали поиски 1960‑х годов. Кулешов справедливо тогда напишет, что фильм «был построен по всем признакам современного “антифильма”»[5], но в 1920‑е эти черты не были отрефлексированы, а кроме того, не были достаточно последовательно решены для того, чтобы влиять на общий процесс эволюции киноязыка.

Совершенно иную эстетику разработал документалист Дзига Вертов, открытия которого тем не менее по своему историческому значению были равноценны находкам Кулешова. Эксперименты Вертова, играют первостепенную роль в становлении именно неигрового кино, но при этом они показательны и в контексте развития киноязыка 1920‑х годов в целом.

Если у Кулешова динамика достигалась в значительной степени актерскими средствами, а монтаж играл синтаксическую роль, то Вертов уже в первом своем манифесте «Мы» (1919, опубл. 1922) делает акцент на ритмическом построении произведения: «Материалом – элементами искусства движения – являются интервалы (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению»[6].

Работая в 1918–1925 годах над киножурналами, Вертов перешел от событийной «Кинонедели» (1918–1919) к авторской «Киноправде» (1922–1925), где каждый выпуск имел объединяющую сюжеты тему («Пионерская киноправда», «Весенняя киноправда», «Ленинская киноправда»), формируя тем самым своего рода образ «рассказчика». В том же 1924 году, когда Кулешов представит первую игровую работу своего коллектива, Вертов выпустит свой первый полнометражный фильм – «Киноглаз», в котором принцип циклизации материала уже на уровне названия доминирует над конкретным содержанием.

Как известно, Вертов писал стихи, и для разрабатываемой им кинематографической формы были характерны рифмующиеся образы и ритмические интервалы, что позволило, в частности, создать классический поэтический портрет страны в «Шестой части мира» (1926), а во второй половине десятилетия стало подлинным содержанием «Человека с киноаппаратом», снимавшегося несколько лет параллельно с другими фильмами (1926–1929) и представляющего собой как бы квинтэссенцию вертовского поэтического мировосприятия и демонстрацию виртуозного владения ритмом. Однако этот фильм, суммирующий и доводящий до предела вертовские эксперименты 1920‑х годов, практически не включается в процесс взаимовлияний с последующими явлениями советского немого кино – опять же подобно кулешовским фильмам второй половины 1920‑х.

КИНОХРОНОГРАФ 1923

В журнале «Леф» напечатана статья-манифест Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов»

Центральное место в истории эволюции киноязыка и формировании стилистических тенденций советского немого кино, конечно, занимает Сергей Эйзенштейн, начинавший свой творческий путь в театре и уже там использовавший кинематографический термин «монтаж» в ставшем классическим манифесте «Монтаж аттракционов» (1923). Несмотря на громкое название (и не менее задиристую форму), в тексте оба слова понимаются широко: «монтаж» – как сорасположение, организация тех или иных элементов художественного произведения, а «аттракцион» – как воздействующий на зрителя прием. Двадцать лет спустя режиссер напишет: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов “теорией художественных раздражителей”»[7]. А поскольку любое произведение взаимодействует со зрителем через те или иные «раздражители», то принцип их организации, по сути, является методом построения любой вещи, и потому «монтаж аттракционов», при всей «громкости» названия, ставил универсальную и даже в чем-то академическую задачу: понять законы воздействия искусства в отношении новых театральных форм, а затем и кинематографа. И потому совершенно неудивительно (и совсем не эпатажно) начало статьи Эйзенштейна, сопровождавшей выход его первого полнометражного фильма «Стачка» (1924): «Метод постановки всякой фильмы – один. Монтаж аттракционов»[8].

КИНОХРОНОГРАФ 1924

В документальном фильме «Киноглаз» Дзига Вертов утверждает принципы фиксации жизни врасплох

«Стачка», основная работа над которой велась летом-осенью 1924‑го (когда коллектив Кулешова уже приступил к своему второму фильму «Луч смерти», а Вертов выпускал «Киноглаз»), не просто суммировала монтажную раскадровку и выразительность актерских движений, найденные Кулешовым, а также ритмически продуманное построение эпизодов, опробованное Вертовым, но переводила эти открытия на качественно новый уровень – на уровень создания художественного образа. Знаменитый финал фильма, в котором параллельно монтируются людская «бойня» (расстрел войсками демонстрации безоружных рабочих в начале XX века) и настоящая бойня, где физиологически жестокие кадры разделывания быка эмоционально подкрепляют мысль о противоестественности деспотического (в данном случае – самодержавного) произвола.

КИНОХРОНОГРАФ 1925

Выход на экраны фильма режиссера Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”»

В 1925 году Эйзенштейн приступил к работе над фильмом «1905 год», который нужно было закончить к декабрьским юбилейным торжествам, но из-за административной неорганизованности и погодных условий оказалось возможным провести только съемку южных эпизодов, занимавших в сценарии далеко не главенствующее место, а в результате фильм «Броненосец “Потемкин”» (1925) вобрал в себя все основные мотивы революции 1905 года как таковой – той революции, которая не была выражением какой-то одной политической силы, как Февральская или Октябрьская, а объединяла в себе общее ощущение неприемлемости в XX веке абсолютной монархии, приводящей к унижению и насилию на всех уровнях общества. Это обращение к базовым гуманистическим и демократическим интенциям позволило фильму стать одним из главных антитоталитарных высказываний в искусстве XX века и обеспечило ему непреходящую славу. И не менее важно, что «Броненосец “Потемкин”» в концентрированном виде представил сложившуюся поэтику монтажно-типажного кинематографа, где монтаж определял ритмический и метафорический (то есть собственно художественный) строй вещи, а выразительно найденные типажи персонажей, с одной стороны, сохраняли индивидуальные черты, за которыми угадывались биографии, а с другой – формировались в единый образ общества начала века (или, если угодно, человечества).

Именно образное построение фильма в соединении с лаконичностью и ясностью конфликта между достоинством и насилием привело к выходу не только советского, но и мирового кино на новый уровень. Многие профессиональные и талантливые фильмы, снимавшиеся параллельно, внезапно стали казаться «проходными», что, конечно, нельзя признать справедливым, так как каждый из них был удачей на своем пути. Например, «Чертово колесо» (1926) Григория Козинцева и Леонида Трауберга развивало игровые формы эксцентрики масок, начатые ими в первых короткометражных фильмах «Похождения Октябрины» (1924) и «Мишка против Юденича» (1925), перенося их в современную городскую среду. Мелодраматическая канва, гротескные отрицательные персонажи, гиперреальное изображение ленинградского «дна» создают в «Чертовом колесе» отчасти экспрессионистский эквивалент «Мистера Веста», но здесь герои находятся в разных плоскостях по степени условности. Советский матрос оказывается во внешне фантасмагорическом, но вульгарно-приземленном, по сути своей блатном мире, и выбраться ему помогает воспоминание о верности флотской чести. Индивидуализированный персонаж делает выбор между двумя образными пространствами (притоном и «Авророй»), и в этом уже появляется попытка совместить образ героя с образом явления – пока еще неотрефлексированная.

Успех «Броненосца “Потемкин”» в создании образа явления (образа эпохи, образа свободы) ставил вопрос: значит ли, что традиционное сюжетное повествование, построенное вокруг образа отдельно взятого персонажа, неизбежно будет более узким в смысловом отношении и более архаичным по форме (коль скоро в таком случае нет ритмической организации монтажного строения, нет типажной концентрированной выразительности быстро увиденных участников событий). Козинцев и Трауберг стремились разрешить эту проблему через стилизацию: в «Шинели» (по повестям Н. В. Гоголя, 1926) и «С.В.Д.» (о восстании декабристов Южного общества, 1927) они минимально прибегали к собственно монтажной авангардной поэтике, но не позволяли фильмам стать архаичными благодаря созданию художественного образа эпохи за счет развития присущих им и ранее черт: гротескно заостренных типов персонажей и условно-жанровых драматургических решений, а также выразительной работы оператора Андрея Москвина, создающего фантасмагорический образ имперской столицы в «Шинели» и романтический образ восстания в «С.В.Д.».

КИНОХРОНОГРАФ 1926

Выход на экраны фильма режиссера Всеволода Пудовкина «Мать» по роману Максима Горького

Осознанной попыткой совместить монтажный образ эпохи и драматургически развернутый образ персонажа стала «Мать» (1926) Всеволода Пудовкина. Будучи учеником Кулешова, актером и сорежиссером на съемках «Мистера Веста» и «Луча смерти», Пудовкин высоко ценил возможности монтажа и выразительность пантомимической пластики человека перед киноаппаратом. Но в то же время его интересовало классическое эпическое повествование (режиссер не раз говорил о своей любви к романам Л. Н. Толстого), и в силу возраста его личностное формирование пришлось на более раннюю эпоху, что при всей симпатии к авангарду допускало более примирительную позицию по отношению к традиционным формам в искусстве.

Когда Пудовкин получил предложение от руководства студии экранизировать книгу М. Горького, то согласился, – и принял решение совместить в фильме монтажную образность и актеров психологической школы: начинавшую в МХТ Веру Барановскую и действующего актера МХТ Николая Баталова. Как пишет киновед А. В. Караганов, «Пудовкин… решительно отвергал привычных для старого кинематографа актеров, их бьющую в глаза театральность, постоянные нажимы и наигрыши… Но в режиссерских поисках образа Пудовкин ставил перед исполнителями задачи, какие простому натурщику были бы недоступны… Выход был найден в использовании актера как натурщика»[9]. И в этом смысле, конечно, очень важен был выбор актеров: и Барановская, и Баталов, обладая школой «переживания», не были ортодоксальными сторонниками правдоподобия, умели владеть разной степенью условности. Точно найденные детали создавали выразительные образы характеров без длительного наблюдения за персонажами, и потому эти образы могли войти в более разветвленную монтажную структуру.

«Мать», не будучи такой гармоничной и очевидной победой нового киноязыка, как «Броненосец “Потемкин”», в каком-то смысле подвела итог первичного обозначения стилистических и даже методологических поисков советского киноавангарда. В следующем фильме, «Конец Санкт-Петербурга» (1927), Пудовкин ослабляет наблюдение за психологией персонажей. В каком-то смысле режиссер сделал шаг назад: от синтеза двух типов образности (образа явления и образа характера) – к воспроизведению того типа, который уже успешно был достигнут двумя годами ранее Эйзенштейном в «Потемкине» (и герой здесь не имеет имени, его называют просто Парень). Но, во‑первых, в «Конце Санкт-Петербурга» важно присутствие иной формы «персонажа» – личные воспоминания о фронтах Первой мировой, пройденной режиссером, а во‑вторых, Пудовкин показывает в этом фильме, что лаконичность характеристик явлений, как в «Потемкине», возможна и при широком историческом охвате. В этом смысле «Конец Санкт-Петербурга» еще в большей степени, чем «Мать», является итоговым произведением в формировании монтажно-типажной поэтики. Парадоксальным образом Пудовкин, будучи авангардистом, стремится к «классичности»: даже первый его полнометражный игровой фильм («Мать») представляет собой синтез двух тенденций, а второй – классическое «закрепление» и доведение до совершенства наиболее яркой из них.