El ejercicio del más alto talento

Desde luego, la reordenación ingeniosa de los elementos de una trama aparentemente realista ocurre a nivel del discurso, por tanto, el fantástico de ficción, en realidad, no puede desprenderse del todo del fantástico de dicción. Este es el caso de Cien años de soledad y, como veremos, también de los cuentos de García Márquez. La mayoría de las lecturas extraviadas o empobrecedoras que se han hecho de esta gran novela y las escasas tentativas de interpretación de los cuentos o bien han confundido el fantástico de ficción con el fantástico anecdótico, o bien han ignorado la parte de dicción que acompaña siempre al fantástico de ficción. En ambos casos, el resultado es, en últimas, igual: se reduce toda la problemática debatida a nivel estético, a un mero asunto de contenido.

LOS CUENTOS EN EL PROCESO DE RECEPCIÓN DE LO FANTÁSTICO EN GARCÍA MÁRQUEZ

Si bien el arte narrativo de García Márquez alcanza su máxima expresión en Cien años de soledad, la lectura atenta de los cuentos es muy importante para una justa comprensión de lo fantástico en su obra. Por sus características genéricas, el cuento permite, en mayor medida que la novela, tomar conciencia de la relevancia de la forma artística y de la producción de sentido en la narración, que ocurre a nivel estético, y no únicamente a nivel discursivo. Por esta razón, los cuentos brindan la oportunidad de apreciar justamente la función del fantástico de dicción y del fantástico de ficción, como aspectos de la forma artística, diferentes del contenido pre-estético de índole fantástica. Lo cual permite disolver los tópicos ya señalados que gravitan alrededor del tema y favorece una comprensión más profunda del así llamado “realismo mágico”, como auténtica escritura y no mera etiqueta, como variedad criolla, autóctona, sui géneris del fantástico contemporáneo.

En el proceso de recepción de la narración de largo aliento, la importancia de la trama se ve reforzada, gana más peso. No solamente la dualidad fantástico de ficción- fantástico de dicción se resuelve a través de una simplificación que inclina la balanza a favor de la primera modalidad, más obvia, más fácil de captar por el lector.

Además, el fantástico de ficción no se “lee”, no se descifra en tanto forma artística que es, sino que se confunde con o se reduce a un fantástico anecdótico. Desde luego, no es nada azaroso que los lugares comunes que acompañan al realismo mágico se hayan forjado a partir de una lectura que rinde verdadero culto a la novela, y a Cien años de soledad en particular, mientras pone entre paréntesis la obra cuentística. En cambio, el cuento, por su propia naturaleza genérica, obliga al lector a decantarse por la forma, a descodificarla, refuerza la función comunicativa modificada pero no anulada por la forma artística13 y, de esta manera, hace redescubrir la importancia del fantástico de ficción, irreductible a lo anecdótico, y del fantástico de dicción, que reclaman una lectura sutil del nivel estético.

Tratemos ahora de poner a prueba estas hipótesis en el caso de algunos cuentos. Elegiré un volumen de madurez, cuya fecha de publicación esté relativamente cercana a la aparición de Cien años de soledad: La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972). Se trata de una serie de cuentos cuyo cronotopo es el pueblo y que, pese a la aparente variedad del mundo diegético plasmado, se construyen a partir de un mecanismo narrativo común: la irrupción de un hecho insólito, diferente, en el seno de una pequeña comunidad, de un pequeño mundo, perturba su rutina y le revela al sujeto (la mayoría de las veces, colectivo) una realidad mucho más amplia, o bien una dimensión de la realidad y de la existencia que le era completamente desconocida y que sólo se puede concebir recurriendo a la imaginación.

De una forma u otra, siempre se trata de una comunidad cerrada, en el sentido literal y figurado del término. Encerrada por su geografía, casi siempre una pequeña isla desértica o el desierto que, paradójicamente y como espacio simbólico, por su aislamiento constituye un cronotopo equivalente; pero, al mismo tiempo, encerrada en su rutina cotidiana y miope. El contacto con lo insólito, lo diferente, hace que el sujeto individual o colectivo descubra los poderes de la imaginación y se atreva a soñar, lo cual le devuelve el sentido de la vida y le redescubre el mundo amplio y desconocido, hasta entonces empequeñecido, limitado por la rutina reductora, prosaica, carente de imaginación. Trátese del inimaginable olor a rosas en una isla desértica donde jamás hubo flores, como en “El mar del tiempo perdido”, o del amor sensual encarnado en el ser increíble, de una belleza perturbadora, de Laura Farina de “Muerte constante más allá del amor”, que irrumpe en un pueblo polvoriento y miserable del desierto a la vez que en la vida gris y no menos miserable del senador Onésimo Sánchez, “seis meses y once días” (García Márquez 1999: 261) antes de su muerte.

¿De qué índole es este hecho insólito que provoca toda una epifanía, deslimita el mundo, que es un pequeño mundo, hace caer sus barreras? La aparición es mágica, en cambio, el hecho en sí a menudo no tiene nada de sobrenatural. Se trata de una mujer increíblemente hermosa o de un ahogado de talla y belleza sorprendentes, o de un gringo, cuya aparición en la minúscula isla de “El mar del tiempo perdido”, si bien insólita, no tiene nada de otro mundo, al no ser que lo pongamos entre comillas: viene, entonces sí, de “otro” mundo, el mundo de la sociedad del bienestar y del capitalismo materialista, donde todo se ve desde otra mentalidad y todo se mide según valores distintos, donde todo se piensa en términos mercantiles, donde “el tiempo es oro”. Es más, incluso cuando la aparición tiene algunos atributos sobrenaturales, el arte narrativo de García Márquez trabaja en dirección contraria al fantástico del cuento de hadas, mostrándonos la cara humana y hasta doméstica del “prodigio”. Es el caso de la criatura alada y muy vieja de “Un señor muy viejo con unas alas enormes” que cae, en tiempos de fuertes lluvias, en el patio de la casa de dos campesinos de la costa Caribe, Pelayo y Elisenda. O bien, de la aparición de ensueño, un buque naufragado que cobra vida nuevamente, como por arte de magia, recuperando su esplendor de antaño, y al que un pelado fantasioso del pueblo arrastra “de cabestro como si fuera un cordero de mar” (p. 276) para finalmente hacer encalar, desafiante, en su nimio, incrédulo y mísero pueblo, a finales del cuento “El último viaje del buque fantasma”.

Sin embargo, lo realmente significativo y lo que los cuentos de García Márquez enfocan en un primer plano no es la esencia de la aparición insólita, el contenido fantástico, sino la reacción y la transformación que produce en el “pequeño mundo”, entendido, desde luego en su dimensión simbólica, pues bien podría ser una visión del propio continente latinoamericano como “pueblo al sur de Estados Unidos”, según los célebres versos de Los Prisioneros. Para recordar una práctica corriente de Ricardo Piglia, podríamos hacer el ejercicio de preguntarnos, por ejemplo, ¿cómo contaría Borges la historia de “Un señor muy viejo con unas alas enormes”? Seguramente, al narrarla, haría énfasis en lo que aquí hemos llamado “fantástico de ficción”: avanzaría hipótesis sobre la naturaleza de tan extraña criatura en un cuento que pondría lo fantástico a servicio de la exploración, desde un ángulo más, de la inmortalidad y la condición humana. En cambio, ¿cómo elige narrarla García Márquez? A través de un discurso narrativo donde el fantástico de dicción es decisivo: la percepción y reacción que produce en el pueblo esta aparición es tan importante o incluso más importante que el hecho en sí, el cual a menudo no es sino el producto de una mirada. La manera de narrar la vivencia de la experiencia fantástica se confunde con la inversión que funda la perspectiva novedosa del realismo mágico, en su disidencia frente a la percepción común de la lógica racional (y banal): la naturalización del milagro, paralela al asombro y extrañeza con que se encara lo familiar, lo unánimemente conocido y aceptado. Según Irlemar Chiampi, la escritura mágico-realista se encarga de borrar así la frontera que separa los dos órdenes, natural y sobrenatural, produciendo como efecto no sólo el encantamiento del mundo, sino también su “ensanchamiento”, la ampliación eufórica de sus límites.

Para profundizar en el análisis textual, me detendré sobre el cuento “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, cuya trama recuerda “El ahogado más hermoso del mundo”, texto antologado, reproducido y comentado con mucha más frecuencia. Sin embargo, en este último la tesis está, a mi modo de ver, demasiado a la vista, por lo cual el mensaje ideológico hace palidecer la forma artística. En cambio, a pesar de que la naturaleza de la irrupción insólita está aquí más cercana a lo mágico-sobrenatural, “Un señor muy viejo con unas alas enormes” es un cuento maestro y a la vez un excelente ejemplo de fantástico contemporáneo que permite demostrar cómo se unen y qué función desempeñan en la propuesta del realismo mágico el contenido fantástico, el fantástico de ficción y el fantástico de dicción.

En este cuento, donde hay al menos un atributo cuya naturaleza es incontestablemente sobrenatural, García Márquez logra la justa proporción entre el fantástico de ficción y el de dicción. La manera de contar va cultivando una ambigüedad esencial: ¿hasta dónde lo insólito de la aparición se debe a la ficción o a la dicción, es decir, a la imaginación o a la percepción, a la mirada de la comunidad y, en últimas, a la opción por un modo de narrar? Si en los cuentos de Borges el énfasis recae en el fantástico de ficción, sin que esto implique la ausencia del fantástico de dicción, lo cual empobrecería y volvería banal su arte narrativo, aquí estaríamos ante el caso contrario. García Márquez enfoca las reacciones más disímiles de los diferentes vecinos del pueblo ante lo diferente y lo inesperado, la vivencia de lo fantástico entendido como una mirada más abarcadora e integradora sobre la realidad. A un extremo, está el comportamiento de Pelayo y Elisenda. Ambos acaban acostumbrándose hasta tal punto a la presencia de la extraña criatura súbitamente llegada a su patio, que la integran a su cotidianidad e incluso a su familia: el señor muy viejo con unas alas enormes juega con el niño en el corral y juntos contraen la varicela. El milagro se naturaliza y se vuelve prosaico, a través de detalles como: “con el dinero recaudado [por las entradas que cobraban para dejar ver al “ángel”] construyeron una mansión de dos plantas, con balcones y jardines” (p. 230); además, el prodigio queda perfectamente asimilado dentro del orden cotidiano y familiar cuando la pareja decide ponerle a la nueva mansión “barras de hierro en las ventanas para que no se metieran los ángeles” (p. 231). Las dos lógicas, los dos órdenes distintos, lejos de chocar entre sí, se funden y confunden… Del otro extremo, está la actitud del médico. No es, desde luego, casual que el encargado de desestabilizar la lógica común, aceptada unánimemente y prestigiada por la razón y la ciencia, sea precisamente el representante del discurso científico, el médico, quien examina al “ángel” como a cualquier paciente y al final concluye que las alas “resultaban tan naturales en aquel organismo completamente humano, que no podía entender por qué no las tenían también los otros hombres” (p. 231). La reacción del médico, que en vez de asombrarse ante lo sobrenatural o lo insólito se asombra ante lo natural y familiar da cuenta de las nuevas leyes que rigen el universo narrativo y que se instauran precisamente a través de un fino trabajo de dicción. Pensar al hombre con otras constantes antropológicas que las bien conocidas por todo el mundo es parte de la conquista de un nuevo mundo operada por el realismo mágico, que revela a su lectores un universo más abarcador, menos prohibitivo, sin temor al ridículo y a ser juzgado, que derrumba todo prejuicio y se abandona en alas de la imaginación.

Esta inversión que se opera a nivel de la dicción y que tiene como resultado la fusión de dos lógicas contrarias e incompatibles es perfectamente acorde con la naturaleza bizarra de la criatura alada, entre mágica y humana. Nótese que en la descripción de esta aparición, la ficción se funde con la dicción de manera que ambos aspectos resultan inseparables: sin duda alguna la criatura tiene alas, pero “su lastimosa condición de bisabuelo ensopado lo había desprovisto de toda grandeza” (p. 225). Con una sutil maniobra que pasa inadvertida por el lector, la lógica del relato suplanta a la común, de manera que empiezan a sonar con toda naturalidad expresiones como “un ángel de carne y hueso”, que fuera del mundo ficticio serían totales disparates. El ángel no entiende latín y desprecia los cristales de alcanfor, que una vecina beata le ofrece, convencida de que eran el alimento de los ángeles. Los curiosos lo miran y “retozan” con él como si fuera un “animal de circo” encerrado en el corral de las gallinas. Sin embargo, éstas lo picotean en busca de “parásitos estelares” y sus aletazos provocan “un remolino de estiércol de gallinero y polvo lunar, y un ventarrón de pánico que no parecía de este mundo” (p. 229). El trabajo de dicción se encarga de mantener la ambigüedad entre lo sobrenatural y lo humano, hasta el final del cuento, donde si bien se presencia otro hecho inconcebible desde la lógica del orden natural, el tono de la narración lo naturaliza, lo acerca, lo vuelve aceptable y familiar. El “ángel” echa a volar pero la mirada que enfoca el prodigio pertenece a Elisenda, quien “estaba cortando rebanadas de cebolla para el almuerzo” (p. 232) y ante el milagro tiene una reacción muy parecida a la de Fernanda en Cien años de soledad, cuando presencia sin el menor asombro, con su típico prosaísmo cachaco, la subida al cielo de Remedios, la bella, envuelta en las sábanas: “Fernanda, mordida por la envidia, terminó por aceptar el prodigio, y durante mucho tiempo siguió rogando a Dios que le devolviera las sábanas” (García Márquez 1997: 236). El discurso desvía la atención del hecho mágico y así lo naturaliza y lo minimiza, a través de este apunte, fina maniobra de dicción, que se conjuga con otra estrategia, esta vez de índole de la ficción: el “bárbaro exterminio de los Aurelianos”, episodio que se cuenta inmediatamente después del hecho sobrenatural y que hace que todos, personajes y lectores, se olviden del “asombro” por el “espanto” (p. 236).

En la propia naturaleza del señor muy viejo con unas alas enormes hay atributos incontestablemente sobrenaturales, pero a la vez hay otros que devuelven irremediablemente lo mágico a la esfera de lo humano. Además, el tema del milagro “defectuoso” vuelve a través del fantástico de ficción: no solamente caracteriza a su propio ser, sino que la trama narra los milagros demasiado humanos de la extraña criatura, que es y a la vez no es de otro mundo:

...los escasos milagros que se le atribuían al ángel revelaban cierto desorden mental, como el del ciego que no recobró la visión pero le salieron tres dientes nuevos, y el del paralítico que no pudo andar pero estuvo a punto de ganarse la lotería, y el del leproso a quien le nacieron girasoles en las heridas. (García Márquez, 1999: 230)

Todo este sutil entramado de contenido fantástico, fantástico de ficción y fantástico de dicción, cuyo resultado es un cuento inolvidable, se ve reducido en muchas interpretaciones críticas, de manera inaceptable, a un fantástico anecdótico el cual, dentro de la compleja propuesta de García Márquez, no pasa de ser un aspecto secundario. Es más, a veces ni siquiera se capta el verdadero sentido de la nueva visión propuesta: hacer descubrir que el milagro está en la realidad misma. Se distorsiona así el significado del cuento, al reemplazar su interpretación por doctas disquisiciones sobre los ángeles, prueba, más que de erudición teológica, de una total incomprensión de la forma artística. Las interpretaciones existentes, cuando no dan cuenta meramente del nivel anecdótico de los cuentos de García Márquez, insisten en señalar coincidencias entre cuentos y novelas (sobre todo, Cien años de soledad), deteniéndose a observar cómo circulan los personajes de una obra a otra, destacando la semejanza de situaciones o escenarios narrativos; pero al hacerlo, no dan cuenta de la complejidad de la forma estética que implica una evaluación crítica de la realidad histórica, sino que se quedan en lo puramente temático, y a veces, en lo formal- composicional14.

Detrás de estas lecturas reductoras hay varios lugares comunes bien enraizados que desenfocan la recepción de la obra de García Márquez, impidiendo la lectura de la forma, del nivel estético. Como hemos visto, si hoy en día se ignora a menudo la dimensión crítica de la obra de García Márquez, esto se debe en buena medida al malentendido creado alrededor de términos como “fantástico” o “mágico”, usados sin una sólida reflexión conceptual previa. Además, se añaden prejuicios críticos muy repetidos, que vienen de mucho atrás, de la misma época de García Márquez, como por ejemplo aquel en virtud del cual su prosa es la de un narrador intuitivo, puro talento bruto, cuya “sencillez” y escritura “tradicional” contrastan fuertemente en el contexto del arriesgado experimentalismo del “boom”15.

He aquí la razón por la cual gran parte de la crítica ignora sistemáticamente en la obra de García Márquez el fantástico de dicción, inseparable del fantástico de ficción y la pertenencia de ambos al nivel estético, a la forma artística. Viene a reforzar este tópico la peculiar personalidad creadora del autor colombiano: desde cierto punto de vista, García Márquez parecería correr una suerte similar a la de Juan Rulfo, al que también se le ha retratado muchas veces como una aparición “mágica” en el campo desolado de las letras. En ambos casos, la visión mágica parece rebasar los límites de sus obras y apoderarse también del perfil del escritor, convirtiéndolo en un mito. La realidad que hay detrás es que, dentro de la gran narrativa latinoamericana del siglo XX, los dos escritores son de los pocos que no practicaron también la crítica literaria, ni reflexionaron por escrito, sino de manera muy ocasional, en torno al proceso creador. Mientras Vargas Llosa propone su teoría sobre la obra literaria y el escritor, y publica varios libros de crítica literaria, Carlos Fuentes teoriza sobre la nueva novela al calor del boom, Cortázar sobre el género del cuento, el subgénero fantástico y su importancia en América Latina, García Márquez es, en cambio, sin duda el autor del así llamado boom que menos se interesó por la crítica y la teoría literarias. Seguramente esta circunstancia contribuyó también a desenfocar su perfil de escritor. Se pasó así por alto muchas veces que, si bien no escribía crítica ni teorizaba, García Márquez era un lector muy perspicaz, capaz de intuir la esencia de muchos problemas de teoría literaria y un autor de formas artísticas sutiles, a través de las cuales el contenido fantástico responde a los llamados del presente y se articula con la realidad contemporánea. Es la razón por la cual el tipo particular de fantástico que representa el realismo mágico de García Márquez es un fantástico histórico y no atemporal, un fantástico compatible con el espíritu crítico y con la sensibilidad social y política, y no un cuento de hadas contemporáneo. Emprendida con instrumentos teóricos adecuados, una reevaluación de los cuentos podría cambiar el panorama actual rescatando a un García Márquez crítico de la cultura oficial, observador agudo de la realidad histórica de su época, interesado en el rescate de los auténticos valores, en decir la verdad y el desenmascaramiento de la mentira, un García Márquez bien diferente de la figura vetusta y canónica que forjó el lugar común.

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Notas

1 La transcripción de estos cursos fue publicada recientemente con el título de Clases de literatura. Berkeley, 1980 (2013).

2 En “Apuntes para una historia del cuento hispanoamericano contemporáneo”, en T. Barrera (coord), (2008).

3 La dificultad es real pero no insuperable. En “Épica y novela (Acerca de la metodología del análisis novelístico)” de Teoría y estética de la novela (1989), M. Bajtin ofrece un modelo de cómo sortearla, al definir el género igualmente versátil de la novela según características de la forma arquitectónica conjugadas con características de la forma composicional.

4 Ver el capítulo ya citado de E. Becerra en T. Barrera (coord), (2008).

5 Publicadas por primera vez en 1982 con el título El olor de la guayaba (1998).

6 Iván Padilla, en un ensayo de reciente aparición, llama la atención sobre este aspecto y observa que buena parte de la literatura de las décadas de los cincuenta y sesenta del siglo pasado en Colombia asume una actitud crítica frente al discurso y la historia oficial. Según él, “Esto da lugar a la aparición de un revisionismo histórico-novelesco del que participan los narradores del boom colombiano: para esta generación era necesario indagar en la génesis del problema, así como en el hecho de que en Colombia el Estado y sus instituciones negaran las masacres y las víctimas, y, por ende, se ocultara la verdad. Este fenómeno autoriza a afirmar que buena parte de la narrativa colombiana, posterior al recrudecimiento de la barbarie de la década del cincuenta, fundamenta su sentido en las discrepancias con la historia oficial. Los proyectos estéticos de escritores del grupo de Barranquilla, integrados luego al grupo Mito, se instalan en el campo de la novela colombiana revelando las tensiones y disyuntivas entre la memoria colectiva y la historia oficial: buena parte de estas novelas derivan de una rigurosa investigación. La intención revisionista permitiría explicar la adaptación que los escritores hacen del descubrimiento estético de los autores de la corriente de la conciencia a los problemas colombianos” (Padilla 2017: 37).