El ejercicio del más alto talento

Permiso piedras permiso plantas

permiso animales que resisten en la neblina.

Dejáme pasar camino

dejá que esta rabia que desorbita mis ojos se me salga en palabras dulces,

palabras finas, zarandeadas, reventadas, dejáme pasar

(Piedra-Ab’aj, 2009: 14).

La ficción literaria no deja de ser ficción porque cuente con la voz del negado y marginalizado sus eventos reprimidos y aplastados a punta de sangre y desplazamiento. Es ficción porque permite racionalizar la ficcionalidad del relato con que han sido reprimidos, en este caso, las voces amerindias. La ficción desficcionaliza, porque este proceso hace parte de la ficción artística misma –aunque no siempre de la ficción política–: es su prueba de ficcionalidad mayor. No salir de la ficción es estar preso de una ficción. Es estar preso de la imposibilidad de contrastar ficciones y realidades, realidades hechas con ficciones y ficciones que revelan realidades en el laboratorio mental que permite esta severa sonda de nuestra especie: la ficción.1

Teniendo en cuenta estas concepciones de ficción literaria, abordaremos a continuación “La tercera resignación” de García Márquez.

FICCIÓN Y DESFICCIONALIZACIÓN DE “EL CASO DEL SEÑOR VALDEMAR” (1845) EN “LA TERCERA RESIGNACIÓN” (1947) DE GARCÍA MÁRQUEZ

La manera deficitaria como se estudian las relaciones entre ficciones, ya como intertextualidad, ya como escritura de escritura que esconde sus prodigios al hacer ficción con la ficción, invisibiliza cómo esta es un mecanismo de textos que mediante modos fingidos, cómicos, plagiados, intensifica, trastrueca o reduce otras ficciones. Condena a la ficción a su cimiento textual, convirtiéndola en el cementerio de sus potencias. Las relaciones entre ficciones son menos relativas a mecanismos relativos al palimpsesto de Genette que a las relaciones de las obras con el pasado como lo presenta Benjamin (2010: 22-23). A veces la obra aparece en otra obra menos como intertexto que como sobra, sombra, huella, vestigio, deslumbramiento, ocultamiento; en fin, aparece menos como aparición iluminadora que como resto opacado, ruina, mencionada, comentada a sote voce o, simplemente, burlada. Cuando una ficción llama, acoge o se apodera o cita otra ficción, este acto menos que un intertexto, que lo es, también es una manera de jugar a un proceso de ficcionalización continuada mediante un acto de desficcionalización soterrado y necesario.

Me propongo mostrar en “La tercera resignación” cómo la ficción desficcionaliza la de Poe para recrear más ficción. Se trata, pues, de mostrar el tema de la muerte bajo dos tratamientos, viendo que el abordaje garciamarquiano, desde la crítica canónica y no canónica, puede ser objeto de una teoría de la ficción que construye desficcionalizando.

Dos son las críticas que muestran la relación de García Márquez con otras literaturas y culturas. La canónica destaca la influencia manifiesta, posible entre Gabo y La biblia, Las mil y unas noches, la tragedia griega, Rabelais, Poe, Kafka, Faulkner, Wolf, los cronistas de indias; la no canónica es representada básicamente por Juan Moreno y su extraordinario aporte La cepa de las palabras (2002), en el que demuestra la incidencia en García Márquez desde su infancia del universo imaginario wayúu. Para Moreno(2002), a propósito de la muerte:

La aparición de personas muertas al lado de personas vivas es un tema muy frecuente en los relatos wayúu. El mundo natural queda interrumpido y el muerto ya no carece de vida sino que aparece como actor de ella, más aún, actor de mucha importancia para los vivos. (p. 102)

Por su lado, la crítica canónica ha resaltado las lecturas de García Márquez de autores norteamericanos y europeos. Al analizar los primeros cuentos, Jacques Gilard (2015), bajo el subtítulo de “Los primeros cuentos: un saldo de lecturas previas” (pp. 143-165), señala, entre otras influencias —Hoffman, Wolf, Faulkner, Hemingway, Greene, Maupassant—, la de Poe2. Considera Gilard que “William Wilson” es “un recuerdo no borroso” en “Tibal-Caín forja una estrella” y en “Diálogo en el espejo”; “El caso del señor Valdemar”, en “la tercera resignación” y “La otra costilla de la muerte”; “Ligeia”, en “Eva está dentro de su gato”. Agrega Gilard:

“El caso del señor Valdemar” parece haber dejado una huella: primero con la idea de la “catalepsia magnética” que le sirvió a García Márquez para cuajar su obsesión propia del cadáver consciente, así como al temor al entierro en vida y a la putrefacción antes de sobrevenir la muerte clínica; temas recurrentes, aunque no siempre muy relievados, muy visibles en el caso de “La tercera resignación” y “La otra costilla de la muerte”. Con la atención que la madre le prodiga al hijo en “La tercera resignación”, que recuerdan la de los enfermeros hacia Valdemar en los meses de catalepsia. La duración de esa temática en la obra de García Márquez muestra claramente, por cierto, que Poe contribuyó más que todo a que se fijaran tempranamente obsesiones personales de García Márquez, las cuales no asumieron entonces, por esa misma contribución del escritor norteamericano, una forma tan personal. (2015: 144)

La razón para que Gilard relacione el cuento del señor Valdemar se debe a que en la nota de conmemoración de los cien años de fallecido Poe, García Márquez recuerda al norteamericano así:

Poe —el aristócrata, el poseedor de una extraña erudición— no podría desvincularse de ese afán de aparecer en público rodeado por un halo de superioridad mental, como un entendido en cuestiones científicas. Científico fue el sentido de su misterio, no sólo en su extraordinario y único Caso de míster Valdemar, sino en aquella travesía a bordo de un globo, que es ciertamente fatigante en su erudición. (1981, p. 108) (El subrayado es nuestro).

Igualmente, además de la determinación de la continuación de la vida en la muerte de la cosmovisión wayúu, está la dolorosa presencia de la muerte durante su estadía en Zipaquirá. Cuenta Castro Caycedo que Gabo vivió una serie de experiencias resumidas en “soledad, terror y tragedia (2012: 107-119): las tablas del piso del internado crujían al caminar (p. 108); los cuentos de misterio y terror pululaban por doquier (p. 110). “Allí eran tradicionales historias como la de ‘cocheros fantasmas’ (…); la de espíritus de indígenas que atormentaban a los españoles y no los dejaban dormir” (p. 110). Luego, vino la muerte de Lolita Porras de 14 años por tifo; Gabo, que con sus 16 la cortejaba, “se derrumbó” (p. 125). Después vino la muerte por suicidio de Alejandro Ramos, rector y profesor, y la de su amigo Hernando Henríquez de 17 años, por muerte súbita (pp. 132-133). A Gabo le correspondió decir entonces discursos fúnebres. Consideramos que aquí se presenta una serie de eventos que hacen que Gabo se vea conminado a tratar el tema de la muerte.

Aunque “La tercera resignación” fue publicada por Eduardo Zalamea en El espectador el 13 de septiembre de 1947, el tema de la muerte y sus afines (velorios, ataúdes, entierros, putrefacción, descomposición, truculento, huesos, llantos, duelos, etc.) continuó a lo largo de la obra garciamarquiana3. Sin ir más lejos, hay en los textos periodísticos, por ejemplo en algunos publicados entre los años 48 y 51, registros entre melancólicos y jocosos ante la muerte. Por ejemplo, del patetismo del íncipit de la nota “Julio de 1948”: “Y pensar que todo esto estará alguna vez habitado por la muerte” (Textos costeños, 1981, p. 90); pasa a un registro burlón en “El domador de la muerte” (p. 94), de 1948, el cual cuenta cómo un domador de la muerte, es decir, de bestias y felinos de circo, Emilio Razzore, lucha infructuosamente por sobrevivir dejando su legado de domador a otro, pero es finalmente domado por la muerte. De otra parte, Gabo pasa a un tratamiento analítico estético en “Vida y novela de Poe” (pp. 106-108), de 1949, sopesando críticamente el tratamiento de Poe de la muerte en el cuento del señor Valdemar, debido a la erudición del norteamericano. En “La muerte de Albaniña” de 1950 (pp. 140-141), la muerte toma un registro líricoquejumbroso —tal vez un recuerdo de la muerte de Lolita Porras—, es decir, ante la muerte de un ser femenino hermoso: “Y pensar que todo —Albaniña— estará alguna vez habitado por la muerte” (p. 140); o señalando la apropiación del cuerpo por la muerte mediante la alteración de los años o la separación de quienes se quieren, a la manera de las amadas muertas de Poe: “Cuando eso acontezca —Albaniña—todos sabremos que la muerte ha empezado a habitar tu hermosura y que se ha torcido para siempre el rumbo maravillado de tus huesos” (p. 141). La cuestión se vuelve un asunto de carnaval en “En el velorio de Joselito” (pp. 144-145), de 1950, texto que resalta la trayectoria de borrachera y llantos actuados de este rito de muerte y baile: “(…) Los enterradores cavaban un hueco limitado, estrecho, donde cabría Joselito con sus muertes y las calaveradas, pero no cabría el guayabo de los sobrevivientes” (p. 144). El crecimiento de este registro cómico seguirá su acentuación en “Defensa de los ataúdes” (pp. 156-157), de marzo de 1950, donde el cataquero se pregunta “en qué lugar del mundo está sembrado el árbol que ha de servir para la fabricación de su ataúd” (p. 156). Gabo sigue haciéndole el quiebre a una toma llena de meditaciones metafísicas, reduciendo cómicamente la muerte a un cambio de vestuario: “morir es desprenderse para siempre de esta camisa a cuadros, de estos zapatos o de aquella corbata espectacular, y comenzar a vestir resignadamente el hábito vegetal con que nos presentaremos a rendir cuentas de nuestros actos, el día que el arcángel resuelva soplar las trompetas (…)” (p. 157). García Márquez pasa de registros líricos, tristes, patéticos a registros burlescos en los que imagina un juicio final de los arcángeles ante seres que son un amasijo de ramas, hojas y maderas que visten almas hechas de tierra y vegetales. Así trastoca la metafísica de la muerte cristiana en la física de los elementos terrestres.

En fin, ante las ficciones de la muerte, se presentan causas lejanas y causas próximas en Gabo: las del mundo wayúu y las distintas muertes trágicas de compañeros, profesores y bellas e inteligentes mujeres jóvenes, la muerte que toca nuestra puerta sin mayores anuncios. La muerte es pues un tema a tratar, y más cuando tiene en frente la ficción poeriana que trata de explicar el misterio. En la conmemoración de la muerte de Poe de 1949, Gabo aseguró que “Los norteamericanos —y en esto se diferencian fundamentalmente de los ingleses— perdieron el sentido del misterio” (1981:106); además, en una nota bene de Gilard a un texto costeño sobre espantapájaros de mayo de 1948, se afirma que Héctor Rojas Erazo “hablaba de la decadencia de los fantasmas (…)” (p. 69). Dada pues la crítica que Gabo señala sobre la erudición excesiva de Poe en cuentos como el del señor Valdemar (que, igualmente, califica de “extraordinario”), encontramos el camino para ver cómo la ficción garciamarquiana aborda la ficción poeriana. En el fondo se trata de la gran diferencia de los tratamientos de la muerte de García Márquez y de Poe: el uno pasa directamente al pensamiento del muerto, el otro lo extrae como una labor producto de una supuesta práctica científica: la hipnosis.

En las notas a la edición y traducción de los cuentos de Poe de Julio Cortázar, se afirma, a propósito del “La verdad del caso del señor Valdemar” (que llamaremos “Valdemar”), que este texto, en Londres, “fue tomado como un informe científico. El mesmerismo4 y sus campos afines interesaban extraordinariamente en su época, el tono clínico del cuento, donde no se retrocede ante el menor detalle descriptivo, por repugnante que sea, explica el engaño” (Cuentos/2, 1980: 493). En la nota al cuento “Revelación mesmérica”, Cortázar agrega con respecto al mesmerismo: “Poe se familiarizó con el tema, leyendo su abundante bibliografía científica o seudo científica asistiendo a conferencias de ‘magos’ tales como Andrew Jackson Davis, de quien se burlaría más tarde. Jamás aceptó los principios del mesmerismo, pero usaba sus materiales con […] destreza” (p. 505).

Las ficciones no son una excepción, son un instrumento que conforma nuestra vida cotidiana. Hay diversos hechos a los que no tenemos acceso directo, empírico y nos toca abordarlo hipotéticamente mediante las ficciones. Estas cumplen un papel facilitador para imaginar posibilidades y hechos que se pueden dar o no. Uno de los hechos centrales que el homo sapiens sabe es que va a morir. Aunque hay la tendencia a dejar la muerte en tanto asunto para después, temprano el hombre sabe que morirá y piensa en ella, tiende a imaginarse cómo puede ser la suya. Aparte de experimentar una muerte a la que se sobrevive, no hay otro procedimiento para imaginar nuestra muerte más que ficcionalizándola; la representación imaginaria de nuestra muerte es quizá una de las ficciones más comunes de la especie.

Poe y García Márquez abordan la ficción de la muerte de sus personajes desde modos y pensamientos diversos de representarla. Hay diferencias capitales entre los dos autores: el uno corresponde al contexto de la mitad del siglo XIX en Norteamérica y el otro a la mitad del siglo XX en el país caribeño colombiano. Es decir, el uno escribe desde el ámbito de la conquista de la lengua inglesa para hablar de tú a tú con Londres, mostrando hasta la saciedad racionalidad, saber de las ciencias y seudociencias que surgían en el esplendor científico europeo de los siglos XVIII y XIX; el otro, desde una reapropiación festiva de la lengua española para contar sin temor las singularidades del mundo americano. El uno ficcionaliza desde el ámbito exacerbado del romanticismo occidental con su profundización de lo trágico, lo frustrado y mórbido; el otro, desde una relativización de la metafísica occidental con el cruce amerindio, afro y español que conlleva a la torsión cómica de la metafísica cristiana. El uno parte de sus pesadillas y penalidades síquicas de alcoholismo y muerte; el otro, de la construcción de una subjetividad capaz de albergar al mismo Poe junto a los papagayos, espantapájaros, camisas de cuadros vistosas, cuentos de su abuela y explicaciones populares de los asuntos trascendentales. Poe escribe apoyado en la apariencia de las ciencias para encontrar la explicación; Gabo, fundamentado en el saber de los pueblos híbridos del Caribe.

La muerte para ambos es sin duda una incógnita —para Poe es un terrible problema—, un motivo para pensar e imaginar. Pero el asunto está en qué y cómo representan la muerte el norteamericano decimonónico y el caribeño del siglo XX. Imaginar la muerte es desde ya, además de una interrogación sobre su contundente labor con los seres amados y cercanos, una ficción de ficciones, pues el escritor, más pronto que tarde, al imaginar la muerte de sus personajes, coteja las ficciones que al respecto lo agobian o lo entretienen, sea por una inclinación enfermizo-tanático que coquetea con la muerte o por una necesidad de aceptar lo ineludible de la muerte sin aspavientos y lamentaciones de índole cristiana.

“La verdad sobre el caso del señor Valdemar” es una ficción que se escuda detrás del formato de un informe científico. El narrador simula un ejercicio científico. Poe quiere responder a los desarrollos científicos de Inglaterra5, aglomerando modos retóricos científicos con avances supuestos de seudociencias como el mesmerismo. En el fondo Poe hace ficción literaria de las ficciones seudocientíficas, desficcionalizándolas mediante la parodia. La muerte es un hecho contundente al que los desarrollos técnicos y de las ciencias de los siglos XVII y XIX le fueron quitando la prolongación en la otra vida. El temor a la muerte como fin definitivo aumentó y, también, la ilusión de sobrepasarla, de alargar la vida, de lograr vivir después de la muerte. Sólo en este contexto puede surgir Frankenstein. Poe va a buscar en sus ficciones maneras de aumentar la terrible interrupción que significa la muerte y la posibilidad de que en el estado de muerte pueda el muerto contar su experiencia. Sus cuentos tratan de mostrar formas cuasi científicas o míticas de que los muertos puedan contar su estado de muerto o sobrevivir en mórbidas transmigraciones como en “Ligeia” (1981). A veces esto implica el situarse en entierros prematuros o en dolencias que implican tal estado de parálisis que los dolientes pueden dar al paralizado por muerto, como en el cuento “El aliento perdido” (1980). Así pues, “El caso del señor Valdemar” trata de franquear la frontera que hay entre la vida y la muerte. Para esto, Poe suma a una retórica del informe científico, la retórica de la aclaración periodística, pues se ha hecho público el impedimento de la muerte pero de manera falaz. El narrador hipnotizador quiere aclarar la “versión tan espuria como exagerada, que se convirtió en fuente de muchas desagradables tergiversaciones y, como es natural, de profunda incredulidad” (Valdemar, 1981: 116). La ficción de Poe se disfraza de veracidad enfrentado supuestas ficciones; de esta forma el cuento busca disminuir la incredulidad.

Son 6 los aspectos centrales ante la muerte que trata May6: 1) la muerte es un fin, 2) no es un plan sino una interrupción (con excepción del suicida), 3) es inexorable, 5) es incierta, 6) pone en cuestión el sentido de la vida. La trama poeriana trata, como se sabe, de hipnotizar a Valdemar en el momento en que va a morir para, al detener su muerte, que informe desde allí. Bajo estos aspectos, Valdemar ha muerto antes de morir, pues su enfermedad le ha quitado toda posibilidad de prolongar la vida; la interrupción de su vida no la siente con pena, la acepta, pues es un hombre de cierta edad que ya ha vivido; la incertidumbre de su muerte se reduce totalmente, hasta el punto que se puede programar con precisión el día y la hora para hipnotizarlo in articulo mortis. El sentido de la vida claramente no es una reflexión para Valdemar, quien, a diferencia de otros narradores y personajes de Poe, vive la muerte como la ineludible interrupción definitiva de la vida. La voz del muerto está apagada y sale como de una gruta de ultratumba, la prolongación de la vida es mostrada como terrible porque implica un proceso que no cuenta con el estado del cuerpo, porque este se descompone y sólo da sufrimiento y ansiedad. El cuerpo tiene su palabra si le imponen la vida bajo esta forma “científica”, y, entonces, científicamente, se pudre. Poe enfatiza este aspecto que a los filósofos se les olvida: la muerte no solo es una ficción sino un dato empírico pulpo en el deterioro del cuerpo. Valdemar dice que está muerto y que por lo tanto el estado de hipnosis lo hace vivir de mentiras. Por ello pide que lo despierten para morir. Y cuando se le despierta, la interrupción de la muerte conlleva a que esta se precipite y el cuerpo del paciente, mientras enfatiza que está “muerto”, “en el espacio de un minuto, o aún menos, se encogió, se deshizo… se pudrió en mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, no quedó más que una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción” (1981: 126). El cuento muestra pues que la muerte es inexorable y que no hay modo, al menos con bienestar, de sobrevivir. La muerte es definitiva, es un corte que implora incluso el paciente. De esta manera Poe, menos que acrecentar el misterio, lo disminuye a un asunto de cuerpos que se pudren y procesos de hipnosis banales ante la contundencia de la muerte. Poe elimina lo fantástico. Si se me permite, en términos wayúu, deja por fuera cualquier actuación del espectro del muerto, del yoluja.

Volviendo a las diferencias entre el caso “Valdemar” y “La tercera resignación” encontramos que García Márquez elimina cualquier disfraz de informe o aclaración periodística; pasa directamente a contar la historia desde el personaje que transita por la muerte y la vida. En esto tiene que ver el hecho de naturalizar lo insólito, quitarle tanta preparación explicativa que agrega Poe; igualmente, aprovechar las lecturas de Faulkner y Wolf que permiten que la voz narrativa surja del mismo personaje; Gabo actúa como si abandonara al hipnotizador y directamente vehiculase la voz del “Valdemar” de su cuento hacia nosotros, sin tantas preguntas y respuestas. En tercer lugar, Gabo también toma el recurso sicológico para mostrar cómo afectaría vivir muerto y vivo en un ataúd durante 25 años. No hay que olvidar que uno de sus primeros cuentos se llamó “Psicosis obsesiva”7; esta inquietud explica que la voz llame a su cuerpo “él” (“Le gritaba dentro del cráneo vacío, sordo y punzante”, p. 11), por lo que con sus debidos instrumentos interpretativos se podría tratar este cuento como el relato de una alucinación psicótica. García Márquez toma de su época la liberación de la ficción que se presenta sin preámbulos (un libro en lengua española de 1941 se llama Ficciones), porque ha ganado un puesto más contundente como una racionalidad de orden estético y no como una sinrazón a racionalizar con parapetos científicos. He aquí una diferencia: “Valdemar” se presenta como una explicación a inquietantes preguntas mientras que “La tercera resignación” se presenta sin mayores explicaciones, las cuales quedan a cargo del lector. Mientras Poe busca el terror y el miedo; Gabo, la sorpresa y el asombro. El uno es un literato del pathos como descarga emotiva, el otro del pathos que teje una recepción que construye paso a paso no el terror sino la misma emoción del misterio.

Otras diferencias se destacan. El personaje de Gabo no ha tenido vida, es un joven que ha pasado toda su vida en un ataúd. Como el mismo personaje lo dice: no ha tenido infancia. Siempre ha estado en el ataúd pues, como dice el médico del difunto/vivo a la madre: “señora, su niño tiene una enfermedad grave: está muerto. Sin embargo —prosiguió—, haremos todo lo posible por conservarle la vida más allá de su muerte” (2015: 13). Y diciendo esto pasa a diagnosticarle cómo lo autoalimentarán para que aún muerto, viva. Y esto conlleva a un asunto central de Gabo: lo que cuenta Poe es extraordinario porque no sucede a menudo; lo que cuenta Gabo, también, pero se instala como algo cotidiano durante años. Valdemar vivo y muerto dura 7 meses, el personaje garciamarquiano, 25 años, y nada garantiza que la muerte tercera sea la definitiva.

Además sopesemos los 6 aspectos ante la muerte señalados por May. 1) la muerte no es un fin en el caso del joven vivo/muerto de García Márquez, 2) la muerte-vida se dispone como un programa médico; 3) la muerte pierde su carácter inexorable, 5) el personaje pasa de la incertidumbre de la muerte definitiva a la incertidumbre de una serie de muertes ante las cuales no sabe bien cuál será la definitiva; por último, si la muerte nos pone a pensar sobre el sentido de la vida, aquí la pregunta es más lapidaria, pues el joven no ha vivido y saber de sus muertes no le permite encontrar el sentido de su vida, el cual se concentra en la indefinición no sobre la muerte sino sobre en qué consiste esa vida-muerte, qué horizonte es ese en el que cohabitan continuidad y discontinuidad de la vida. Valdemar quiere morir, suplica despertar y morir; el joven quiere vivir, no quiere su muerte-no-muerte, y ante la imposibilidad de encontrar un mecanismo para empoderarse de su situación, se resigna, con la esperanza de que esto conlleve a la muerte definitiva: “estará ya tan resignado a morir, que acaso muera de resignación” (“La tercera resignación”, 2015: 20).

La otra gran diferencia entre “Valdemar” y “La tercera resignación” es el papel del cuerpo. En el primero el cuerpo está terminado, agotado; en el otro está creciendo; Valdemar está hipnotizado, vale decir, idiotizado, mientras que el joven vivo/muerto está viviendo un crecimiento en medio de su muerte. Al señor Valdemar hay que preguntarle qué piensa, qué siente: “—¿Sigue sintiendo dolor en el pecho, Valdemar? La respuesta tardó un momento y fue aún menos audible que la anterior: —No sufro… me estoy muriendo” (“Valdemar”, 1981: 122). El joven está recluido pues no puede dialogar, sus únicos mensajes son los pálpitos, resuellos, respiraciones, crecimientos, olores que envía su cuerpo. Sin embargo García Márquez nos abre una ficción en la que la conciencia de un muerto en vida se despliega, a la manera de la voz, por ejemplo, del condenado de “El pozo y el péndulo” de Poe. Por su lado, “La tercera resignación” es un relato de los diversos sentires, de las reacciones de los sentidos del muerto aparente. Primero manifiesta un ruido indeterminado que es “frío, cortante, vertical” (p. 11). El relato de Gabo presenta una fenomenología infatigable de las partes del cuerpo del muerto/vivo: el cráneo oye, las vértebras vibran, la cabeza siente que la martillan, los huesos de la mano martillan, las arterias de las cienes se brotan, las palmas revelan ser sensitivas, los músculos se contraen, la boca, los ojos, los poros son propuestos para que salga el ruido, los brazos como los de un enano se reducen, la córnea es roída, la piel se reblandece, la carne se estremece, etc. Mucha vida para un ser que está muerto. Vida sentida, palpitante que revela la diferencia con Poe, para quien la vida en la muerte es una tragedia, mientras que para Gabo, debido a las cosmovisiones de su mundo amerindio, es un hecho terrible pero aceptable, un hecho con el que se cohabita sin perder la extrañeza.