El ejercicio del más alto talento

FICCIONALIZACIÓN DE “LA VERDAD DEL CASO DEL SEÑOR VALDEMAR” DE POE EN “LA TERCERA RESIGNACIÓN” DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ. APUNTES SOBRE DESFICCIONALIZACIÓN LITERARIA

Álvaro Bautista-Cabrera

LECTURA DE FICCIÓN LITERARIA Y DESFICCIONALIZACIÓN

Después de que la ficción fue considerada simple mentira, se volvió un concepto digno, la respuesta con que los literatos defienden su trabajo. Los literatos, los novelistas, encontraron en este concepto más que una manera de pensar su creación un aliciente para defender la autonomía de su trabajo y el escudo con el que podían afrontar los ataques de los que consideran irrelevante la distancia entre mundo y ficción.

Nietzsche (1998) pensó que la ficción era la misma conformación de lo que es, pues lo que es, no es en sí mismo sino en tanto construcción humana, una especie de mundo aceptado entre sujetos que de esta forma merman sus diferencias. El mundo es la plenitud de los signos, una mentira que conforma la verdad de lo que es, un amasijo de realidades y de irrealidades, aglomeradas en una cáscara que lo conforma como un asidero que, si se toca fuerte, se derrite, derrumba. Ante tal derribamiento solo quedaría la no-ficción, una realidad sin características —o con tantas características, lo que sería el mismo caos–, una masa indeterminada, un caldo sin sabor, caótico, que solo la ficción vuelve agua, sopa, jugo, coloidal digno del trabajo de producir un mundo asible y común a un determinado grupo humano— casi común, en verdad.

Borges (2006) sopesa en la ficción la esencia de la literatura. Convencido de la fortaleza del trabajo textual, la considera un artificio en el que sus personajes se pierden como si la ficción-mundo fuera todo. Borges ha querido llevar al extremo la literatura como ficción para descomprometerla de los ideales realistas de una literatura que dé cuenta de las realidades psicológicas y sociales, y desnudar así que hay, detrás de toda ficción realista, una retórica de la ficción (Booth, 1978). Pero todo esto hay que verlo siempre sin perder la ironía, desde la cual todo artificio revela su ruina. Al incrementar la ficción, la artificialidad convocada por el rioplatense revela su hipérbole barroca, su hipérbole verbal como momento de la literatura que destaca la palabra que juega a distanciarse del mundo cotidiano; la ficción, pulpa borgeana deja ver, entonces, no lo pulpo de los temas y sí el juego paradójico con el que Borges trata las ideas, por ejemplo, las de las ficcionales teorías de las descripciones de Russel en “Tlörn Uqbar, Orbis Tertius” (Sierra, 1982).

Vargas Llosa (2015) pensó la ficción ahondado en las razones que la vuelven atractiva. El peruano piensa que esto se debe a la capacidad que tienen l7s ficciones de representar los faltantes, las ausencias, las irrealizaciones de los hombres y mujeres, las cuales encuentran en ella un sustituto imaginativo. Sin embargo, la ficción como placebo imaginario de los deseos humanos suele estrellarse con obras que no representan nuestros deseos sino nuestros temores. Igual, en este caso, la ficción cumple su papel de ser un laboratorio imaginario para la visión de caminos posibles ante problemas.

Scheffer (2002) considera que la ficción literaria (además de las basadas en los juegos virtuales) implica una simpatía grupal, la de compartir e incentivar nuestras potencias miméticas mediante “el fingimiento lúdico compartido”. En esa dirección, Scheffer

(…) Reafirma las relaciones (reales, pero muy a menudo olvidadas) entre las actividades miméticas «cotidianas» y la ficción (y, por tanto, también las artes miméticas). Pues la importancia del mimetismo (lúdico y serio) en la vida de los seres humanos es lo que permite comprender por qué las artes de la representación tienden tan a menudo (aunque no siempre) a la exacerbación del efecto mimético (p. XVI).

Esta mirada aglomera los procedimientos con los que la ficción actúa: la imitación, el fingimiento, la simulación, el simulacro, la representación, la semejanza, creando una realidad “emergente” (Schaeffer, 2002: p. XVII). De esta forma, la ficción es vital para el homo sapiens, porque permite disminuir la distancia entre los seres humanos, acercándolos de manera lúdica con fingimientos que todos reconocen, celebran e incentivan.

Volpi (2011) argumenta que la ficción es el dispositivo de nuestro cerebro para producir autonomía mental, inteligencia social, imaginación simbólica, para que la vida interior de cada humano sea común a nuestra especie. Es nuestro cerebro la fuente de lo que la realidad es para nosotros: la realidad está formateada por la compleja bola neural de nuestra testa. Este órgano, el cerebro, centraliza los registros de realidad, sumando a esto el papel de las neuronas espejo que son la fuente esencial de la mímesis humana. De ahí que en gran medida el mundo sea una especie de ficción construida por nuestro cerebro. La ficción, pues, es la realidad. Y ante esto las ficciones literarias actúan como correlatos de las ficciones que conforman la realidad. “Si la ficción es una herramienta tan poderosa para explorar la naturaleza —y en especial la naturaleza humana—. Es porque la ficción también es realidad” (p. 31).

En este sentido, Mayra Santos-Febre (2016), sumándose a Volpi, plantea que leer amplía la bodega de modelos de los otros y de los grupos para tener mejores herramientas para sobrevivir:

Leer es como vivir la vida de otro por un instante y verlo descifrando los signos del mundo que lo rodea. Leer es acceder a la experiencia del otro –sea reportero de guerra, poeta de la corte del rey Luis XV, sabio y astrónomo de Chilam Balám, escritora lesbiana de entreguerras en París o monja mística del barroco mexicano. Leer es una especie de transmigración. Quien lee puede ser Otro, aprender modelos y patrones a través de los ojos de los demás compañeros de especie. Es acceder a otros tipos de conciencia. Es decir, que quien lee accede a mayores modelos y versiones del mundo que quien no lee; conoce mejor su entorno, sobrevive mejor ya que puede echar mano a herramientas más diversas para encarar los problemas (de supervivencia) que se le presentan. Y siente más que los demás. Perdón, pero es cierto. La lectura crea complicidad. Educa un tipo de sensibilidad y la va llevando al desarrollo de “a queer individuality”.

Ahora bien, mi análisis va más allá de Volpi. Nuestra mente está conformada por constructos ficcionales que han servido de bastón, sonda, aguja y martillo a lo largo de nuestra estancia en el planeta. Las ficciones no se leen siempre como ficciones sino como elementos que afinan o reafirman o rompen las ficciones que, hechas símbolos y mitos, configuran nuestra mente. Al leer ficciones no sólo leemos ficciones sino que comprobamos ficciones o descreemos de ficciones. La ficción no siempre incrementa la ficción; también revierte su construcción, artificio y eficacia en producir ilusiones. La ficción literaria enfrenta ficciones, modos discursivos; no es un hecho puro que solo entretiene, complementa y nos da una dimensión para ponernos en el lugar de un personaje, sea humano, como Esteban, el ahogado más hermoso del mundo, o sean los perros Chipión y Berganza del Coloquio de perros (2005).

Día a día nos enfrentamos a ficciones artísticas que capturan nuestra atención y ficciones políticas, religiosas que nos dominan de manera absoluta sin poder siempre contestarlas. También vivimos presos de ficciones artísticas acostumbradas, que han sembrado en nuestro cerebro una respuesta inmediata y sin mayores objeciones. El Quijote presenta a un lector de ficciones atrapado por un tipo de ficción literaria, y Cervantes hace un homenaje a la ficción pero también un llamado a esta manera de acostumbrarnos a ficciones que a fuerza de repetir un esquema mimético adormecen nuestro cerebro.

De ahí la importancia de la teoría de la ficción de Rancière (2016). Este desarrolla el concepto de ficción, porque yendo más allá de si ella es falsa y mendaz, se interroga sobre el tipo de racionalidad que promueve. Realiza, pues, una visión posaristotélica de la ficción que rompe con lo que el filósofo francés llama “régimen ético de las imágenes” (p. 55). Es el abrebocas de un concepto de ficcionalidad posromántico que rompe el autotelismo del lenguaje. Desde el siglo XIX, se volvió borrosa la frontera entre los textos que apuntan a lo que es y los que apuntan a lo que debe ser, según el postulado de Aristóteles. La pelea de Cervantes por la verosimilitud se desmoronó –¿acaso él célebre manco no corrió esta frontera con sus procesos de interrupción de la ficción?–, cuando los modos de la palabra poética constituyeron lo que es y no sólo lo que debe ser. Lo histórico hizo entonces presencia en el lenguaje de la ficción como hecho ineludible, porque menos que un artificio de representación la ficción misma es un tipo de racionamiento para pensar lo real: “Le réel doit être fictionné pour être pensé” (p. 61).

En consecuencia, además de todas estas virtudes de la ficción, ella también se trata a sí misma. Los críticos han repetido hasta el cansancio los procesos en los que la ficción se ve a sí misma y se valora como ficción; igualmente han multiplicado las ideas relativas a cómo la ficción produce más ficción. La idea de nuestra tentativa apunta a que la ficción no se opone a la realidad, pues la constituye, sino a otras ficciones, y que los fueros de la ficción consisten menos en distinguirse de la realidad que en conformarla (Bautista, 2018). Quizá el trabajo de las ficciones artísticas consiste en representar la revelación de una ficción como tal, en escenificar la tensión entre ficciones o jugar a cómo una subsume o expulsa a otra.

Por lo anterior es clave Cervantes. Fue El Quijote la obra que representó la recepción absoluta de una ficción por parte de un personaje. Don Quijote es el representante de quien no puede salirse de una ficción, concretada en un tipo de narrativa: las novelas caballerescas. Cervantes mostró los alcances de la captura que hace una ficción sobre el cerebro y las acciones de un hombre; desarrolló con humor y desparpajo cómo los registros de realidad se volvían más contrastantes y paradójicos con una ficción en la que sobre todo creía un solo personaje: el protagonista. Luego, durante distintos eventos, otros personajes, ya con obediencia, ya con fingimiento y socarronería, se sumaban a la creencia para tratar de esconder o resaltar el contraste entre registros de realidad y ficción.

Cervantes, hijo del periodo barroco de la Europa del siglo XVII, agregó al embelesamiento con una ficción, a veces cómico y otros veces patético, el bucle estético de que la ficción declare su ficcionalidad. Bajo la regla de la interrupción de la acción, el sabio manco vuelve la ficción un discontinuo que requiere para su continuidad de ir en pos de un autor representado. Así, realizó el gusto barroco por representar el acto de creación artística, tal como lo pintó Velázquez en Las meninas, unos 50 años después. Son ya profusos los análisis sobre los juegos metafictivos de Cervantes, aumentados cuando el libro primero se vuelve objeto de la Segunda parte. Así, el asunto, se volvió más complejo, pues en la Segunda parte, en tanto representa un diálogo y choque de ficciones, Cervantes innova lo que podemos llamar el proceso de desficcionalización. La manera como don Quijote abandona sus ficciones caballerescas, como lo empujan las acciones de la misma mímesis de las acciones de las narraciones de andantes aventuras, las cuales lo llevan al combate con el caballero del bosque en el capítulo 64 (Cervantes, Quijote II: 531-535), representa menos el camino hacia la cordura como la renuncia a la captura que sobre él tenían las ficciones caballerescas. Cervantes ha desarrollado este involucramiento del lector en la ficción, obligando al personaje preso de esta a que la retire de su proyecto de vida bajo las mismas reglas de dichas ficciones caballerescas, no bajo las reglas del mundo exógeno a lo caballeresco. Vale decir, a sabiendas de la captura de una ficción, el socarrón manco ha escrito un rito a la usanza medieval para desficcionalizar a un lector empedernido.

La desficcionalización es uno de los procesos menos abordados por los analistas literarios. Es verdad que a veces la desficcionalización aparece disfrazada de los procesos de desencanto y desilusión. Pero como los intermediarios entre obra y lector corriente, los transductores según González Maestro (2018), insisten sobre todo en las virtudes de la ficción, olvidan a menudo que estas virtudes incluyen los procesos de desficcionalización. Aunque esto conduce en la mirada de Cervantes a la muerte de don Alonso, es necesario observar que salir de una ficción es un proceso doloroso, triste, en el que las emociones debidas a la ficción quedan en el recuerdo como alicientes de un mundo alternativo y maravilloso, siempre perdido y renovado por la actividad ficcionadora del homo sapiens. Nadie abandona una novela que lo ha atrapado con total dicha, a no ser que no haya sido capturado de verdad. Si un lector ha tenido la desocupación para entregarse a una ficción, no deja esta desocupación con dicha y regocijo. Igualmente, nadie borra del recuerdo el placer o el encanto de una ficción que lo ha cautivado. Y en honor a la verdad, nadie olvida una experiencia no placentera, aburridora, con una ficción.

Hay pues maneras de tramitar el duelo en la desficcionalización. A veces, consiste en mandar la ficción al tarro de la basura por incomprensible, repetitiva o increíble. Más que lamentar un placer no logrado se agradece un duelo que no ha tenido lugar. Pero cuando el lector se involucra afectivamente con una ficción, gran parte de las afirmaciones que ponderan las virtudes de la ficción, se deben a la carga emocional de la lectura. Ante esto, la actividad de analizar y estudiar una ficción obliga a convertir la carga emotiva en carga analítica, y aunque esta también requiere pasión, la emoción de la ficción pasa a un segundo lugar.

Las ficciones a menudo se construyen para hacer creer que son ficciones, tratan de hacer que su poiesis sea consecuente con lo contado para que no se merme el alto valor que una lectura gozosa le da a la obra que causa esta captura. Pero una vez se presenta la toma de distancia, el distanciamiento brechtiano, la desficcionalidad vuelve a la ficción su objeto de crítica, y, aunque no todo se desvanece, si se destiñe la pasión por la ficción. Es más, una obra demasiado gustada y luego analizada se convierte en un trampolín para redirigir nuestro afecto más a nuestro análisis que a la obra. Incluso cuando leemos muchos años después una obra que nos sedujo en plena adolescencia, nos puede parecer deslucida y desteñida.

Es verdad que hay lectores que regresan desde su desficcionalización a la ficción con más instrumentos para valorar la construcción, las referencias, las palabras hacedoras de el evento ficcional, que consiste entonces en el encuentro gozoso entre ficción y lector. Es el caso de aquellos lectores en los que convive la ficción como emoción y la ficción como objeto de análisis sin contradicciones. Este tipo de lectura pide quizá el lector que exige Nietzsche (2014): “un siglo más de lectores y el mismo espíritu olerá mal” (p. 171). Esto es, un lector capaz de leer la ficciones sin tomar distancia para la desficcionalización; un lector con un proyecto avanzado de lectura que no requiere que el poeta enturbie las aguas para encontrarlas profundas (p. 281).

Ahora bien, los procesos de ficción no se presentan solo entre obras cuya ficción atrapa y obras que nos desencantan y se desficcionalizan. Este es solo un caso de un problema más complejo que ejemplificaremos brevemente con el cuento “La tercera resignación” (1947) de García Márquez. Los procesos de desficcionalización son más complejos y convocan más aspectos que el lector y su ficción. Nos referimos al caso en el que una ficción es también un modo de desficcionalizar otra ficción que compone la realidad histórica de un periodo o una época. El Quijote se podría leer también como una obra hecha para burlarse de la ficción de España como imperio, como nación que asumió con contradicciones y fanfarronadas la empresa de dirigir la guerra por el cristianismo. Quizá desficcionalizar promueva procesos de humores frontales o leves; quizá no haya desficcionalización sin risa.

Cervantes mostró que el Quijote es un modo de poner en juego ficciones que juegan, chocan, se abren y amalgaman. De la misma manera hay autores que hacen ficciones para objetar una ficción histórica política, una ficción que hace parte del relato histórico (lo conforma plenamente o dramatiza los hechos con desenlaces falsos). En tal situación, la ficción toma el trabajo de desficcionalizar dicha ficción histórica. Es lo que hizo García Márquez con su relato de la matanza de las bananeras en Cien años de soledad (1997). Enfrentó la ficción de un relato histórico, no para dar cuenta con exactitud de los hechos, sino para contar el hecho mismo: la matanza. La ficción garciamarqueana exageró lo muertos para señalar que lo mismo hacía la ficción histórica, ya negando el hecho, ya menguando su horror diciendo que sólo fueron unos pocos muertos. La ficción literaria enfrenta las ficciones de la historia con sus mecanismos: mostrado, denunciando la ficcionalidad del relato histórico.

Sólo así se puede entender el debate de Subirats (2010) con el Borges de Ficciones:

Literatura como simulacro y artificio, literatura reducida a juegos lingüísticos vaciados de toda experiencia, literatura de los signos, metáforas e intertextualidades fenomenológicamente vaciados de toda realidad, de todo conflicto, de todo drama realmente vivido (p. 12).

Efectivamente, la literatura, en el caso de los escritores que resisten y hablan contra la ficcionalidad política que les ha negado su voz, hace una ficción desficcionadora. Estos escritores no desnudan el artificio apelando a lo lúdico, lo desnudan con ira, con dolor, como cortando con una hacha la ficción que los ha negado. Es el caso de Arguedas, quien ficcionaliza, es decir, razona, a la manera de la poeta maya k’iche Rosa Chávez, cuando dice: