El ejercicio del más alto talento

De otra parte este cuento de Gabo se aglomera también con otros de Poe, tomando un rumbo no contrario sino desplegando partes de otra ficción. Efectivamente, hay un cuento de Poe en el que el personaje está postergado, ciego, casi muere, es dormido, despierta inmovilizado, oye ruidos, observa ratas que lo pueden devorar. García Márquez toma esto y lo revierte. “La tercera resignación” guarda relaciones con otros cuentos de Poe como “El pozo y el péndulo” o “El entierro prematuro”. Las ficciones no tienen una relación con otras bajo un control tan consiente como el que presume Genette en Palimpsestos (1989). Las ficciones aparecen de manera secreta y menos programada, pues la contaminación entre las ficciones que tramita nuestro cerebro se limita por el arte del acto literario de escritura, que bajo la decisión artística de un ficcionador literario da a luz un nuevo rostro que esconde otros tantos que el crítico descubrirá para sorpresa incluso del literato. Si observamos la situación del personaje de “El pozo y el péndulo”, apreciamos que está condenado a muerte por la inquisición de Toledo en un oscuro cuarto subterráneo. Se sobrepone a caer en un pozo, toma agua, duerme y despierta amarrado por unas correas de cuero. Entonces aparecen dos asuntos que amargan igualmente la postración del resignado personaje garciamarquiano: el ruido y los roedores.

En “El pozo y el péndulo” se lee, siguiendo al narrador protagonista: “un ligero ruido atrajo mi atención y, mirando hacia el piso, vi cruzar varias enormes ratas” (1981:85). El cuento poeriano prosigue:

Durante horas y horas, cantidad de ratas habían pululado en la vecindad inmediata del armazón de madera sobre el cual me hallaba. Aquellas ratas eran salvajes, audaces, famélicas; sus rojas pupilas me miraban centelleantes, como si esperaran verme inmóvil para convertirme en su presa. “¿A qué alimento –pensé– las han acostumbrado en el pozo?” (1981: 88).

Por su lado, en el cuento “La tercera resignación”, dice la voz narrativa:

Pero había algo que le preocupaba más que “¡ese ruido”! Eran los ratones. Precisamente, cuando niño, nada había en el mundo que le preocupara más, que le produjera más terror, que los ratones. Y eran precisamente esos animales asquerosos los que habían acudido al olor de las bujías que ardían a sus pies. Ya habían roído sus ropas y sabía que muy pronto empezarían a roerlo a él, a comerse su cuerpo. Un día pudo verlos: eran cinco ratones lucios, resbaladizos, que subían a la caja por la pata de la mesa y lo estaban devorando. Cuando su madre lo advirtiera, no quedaría ya de él sino los escombros, los huesos duros y fríos. Lo que más horror le producía no era exactamente que se lo comieran los ratones. Al fin y al cabo podría seguir viviendo con su esqueleto. Lo que lo atormentaba era el terror innato que sentía hacía esos animalitos. Se le erizaba la piel con sólo pensar en esos seres velludos que recorrían todo su cuerpo, que penetraban por los pliegues de su piel y le rozaban los labios con sus patas heladas. Uno de ellos subió hasta sus párpados y trató de roer su córnea. Le vio grande, monstruoso, en su lucha desesperada por taladrarle la retina. Creyó entonces una nueva muerte y se entregó, todo entero, a la inminencia del vértigo. (“La tercera resignación”, 2015: 14-15).

El problema no es que los ratones lo maten, el problema son los ratones por sí mismos, es decir, que nuestro muerto/vivo, tal vivo, tiene fobias y seguirá impajaritablemente muerto. ¿Qué pasa? La historia con los cinco ratones se detiene en el cuento pues se pasa a informarnos lo de la mayoría de edad; después se nos contará que posiblemente ha sido devorado algún roedor por un gato. Pero el asunto central es que no muere el personaje, aunque sí al menos un ratón, que bien puede ser el causante del olor podrido que tortura la postrada vida del muchacho. Además, hay una alteración más con respecto a Poe. Para “La tercera…” los ratones son un asunto más de los agobios psicológicos del vivo/muerto; para el condenado a muerte de Poe, una posibilidad efectiva de salvarse de la pena de muerte. Los devoradores se vuelven parte del paisaje cotidiano de un joven que habita desde niño un ataúd, mientras en Poe son maneras ingeniosas de voltear la decisión de la inquisición, de burlar la barbarie española; son un truco para la trama de salvación. Es más, ¿qué pasa con los ratones luego en Gabo? Cuando viene el tercer elemento perturbador que se suma al ruido y los ratones, “el olor” que quizá anuncia su muerte definitiva; entonces la voz dice: Todo le negaba su muerte. Todo menos el “olor”. Pero, ¿cómo podía saber que ese olor era suyo? Tal vez su madre había olvidado el día anterior cambiar el agua de los jarrones, y los tallos estaban pudriéndose. O tal vez el ratón que el gato había arrastrado hasta su pieza se descompuso con el calor. No. El “olor” no podía ser de su cuerpo (“La tercera resignación”, 2015:18).

Los ratones vienen en el mismo cuento con otra función: la de ser otro ser vivo que ha muerto y huele. Es el momento cuando el cuento de Gabo aborda el problema central de cuerpo y la muerte: la descomposición. La descomposición en Poe es la señal en “Valdemar” de muerte y partida. Cuando los enfermos de cáncer ven a la muerte cerca ven un enemigo en su cuerpo8. Así mismo lo proyecta la voz narrativa: el muerto es otro. El ratón es aquí el otro podrido. Pero lo que distingue esta ficción es que la voz sobrevive a la posible putrefacción, sigue la enunciación en un ámbito que no requiere de cuerpo, boca y cuerdas bucales. Es la voz de un pensamiento que sigue parlando por encima de que haya cuerpo o no. A esto se refiere la resignación: a enunciar sin cuerpo -como Rulfo antes de Rulfo-, como cuando nos perdemos en nuestras imaginaciones y pensamientos y regresamos asombrados a donde estamos, a la conciencia del cuerpo.9

La enunciación en “El pozo y el péndulo” ha continuado en un hombre que sobrevive; la enunciación de Valdemar termina con su muerte y descomposición; la enunciación en “La tercera resignación” continúa más allá de la muerte y posible putrefacción. El cuento es la pura enunciación in articulo mortis y postmortem. Gabo ha desficcionalizado las ficciones de Poe para rearmar el sueño del perturbado hijo de Boston: la escucha de la voz de los muertos sin hipnosis ni aparatajes científicos, es decir, la antesala formativa de la voz de un fantasma.

Las tres acepciones del Drae sobre “resignación”10 implican entrega, renuncia, conformidad y paciencia. “El pozo y el péndulo” es una ficción de salvación, “La tercera”es una ficción sobre la vida en el limbo. ¿A cuál acepción apunta el cuento? ¿A todas? El personaje no ha decidido renunciar a la vida sin muerte y le ha tocado ponerse en las manos de los otros, de su madre; no ha renunciado a ninguna dignidad eclesiástica. Sólo ha tenido que conformarse y tratar de ser paciente para vivir muerto.

Hay pues una desficcionalización del dichoso tramado de la ficción cristiana después de la muerte. “Resignado oiría las últimas oraciones, los últimos latinajos mal respondidos por los acólitos” (2015: 19), es un claro llamado al concepto cristiano de vida después de la muerte, solo que el personaje aquí no vive ningún cielo ni ningún infierno: vive una esfera atemporal en el espacio de su doméstico ataúd. La resignación pues es la renuncia al ideal cristiano de aceptar morir para vivir en la posteridad cristiana y es el descubrimiento de que hay otras formas de vivir más allá de la vida distintas a las propuestas por el programa cristiano; el trabajo para vivir muerto lo ha empezado el personaje desde su nacimiento. Sin duda Gabo desficcionaliza “el polvillo bíblico de la muerte” (2015: 17).

La introducción de una ficción en otra es tan imprevista que es posible que aunque el cuento “La otra costilla de la muerte” pueda referirse más a “William Wilson” y su problema con el doble, en el fondo guarda una potente relación con el problema de la descomposición corporal postmortem de “El caso Valdemar”. La confusión de la voz narrativa sobre si la muerte del gemelo lo alcance se agudiza cuando teme empezar a vivir el proceso de putrefacción. Es por eso que plantea la “vacuna” definitiva e imposible del ser viviente para disminuir al menos el olor de los cadáveres: “Si los hombres tuvieran formol entre las venas seríamos como pieza anatómicas sumergidas en alcohol absoluto” (2015: 48).

Ante la flexibilidad entre vida y muerte, las culturas ancestrales amerindias han puesto siempre la circulación entre muerte y vida sin tanto aparataje técnico de laboratorio. Van al grano. Quien mata, como José Arcadio en Cien años de soledad (1997), no dejará de convivir con quien mató. Y esto significa una ganancia para el cuento de García Márquez. Afirma Piglia (2014): “hay entonces una fatalidad en el fin y un efecto trágico que Poe (que había leído a Aristóteles) conocía bien” (p. 122). Al contrario, esa fatalidad termina siendo con la erudición de Poe desmitificada. Por los Textos costeños de la época, se puede inferir que Gabo le quiere devolver al misterio un lugar en la ficción, su sentido11. Mientras Poe busca producir terror, García Márquez quiere simplemente devolverle a la ficción el poder de contar aquello de los cuentos que al terminar dejan en el lector preguntas no resueltas. En el prólogo a los Textos costeños, Gilard (1981) acota que “La tercera resignación” “se sitúa dentro de la línea fantástica y mórbida, evidentemente influida por Kafka (…)” (p 22). En su primer cuento, Gabo le dio a la literatura colombiana el poder de la ficción fantástica, debida a Kafka, pero igualmente, como creemos haber mostrado, a Poe. Pero para esto no hizo un cuento poeriano o kafkiano. Su texto no es un pastiche de estos autores. Es una creación que en vez de hacer continuidad servil, desficcionaliza las piezas de Poe y Kafka, las tuerce, para recrear la ficción, en este caso, de la muerte que convive con la vida. Y para esto no apela a los juegos de la fantasía, como en otro lugar lo afirmó, sino a la racionalidad de la ficción que procede desficcionalizando y ficcionalizando.

Fue Cervantes quien inició con humor la desficcionalización de una ficción. De los procedimientos que llevaron a una racionalidad que inicia aplicando risa, desparpajo y parodia, y termina desmontando la misma ficción de don Quijote hasta llevar al caballero a la tumba, Gabo heredó la risa. Desficcionalizar no es pasar siempre a la no ficción —aunque también—, es pasar a otra ficción, a una ficción renovada, más atrevida y paradójica. Gabo creó el renacimiento del misterio con inquietud y comicidad entre nosotros, sin la presencia de lo abominable. Así como lo real debe ser ficcionalizado para ser pensado, la ficción debe ser racionalizada para ser recreada. “La tercera resignación” apunta a recrear los cuentos en los que los muertos regresan a la vida; Gabo decide retener de los relatos amerindios al personaje al turno vivo y muerto. Así se ahorró el regreso del muerto, pues en este cuento este no ha partido nunca y, muy probablemente, incluso si se descompone, seguirá vivo enunciando sus muertes siguientes. En el primer cuento publicado de García Márquez, la siguiente resignación, no es una renuncia sino la asunción de la voz de los muertos, vale decir, en este caso, la voz de un fantasma.

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Notas

1 Clave es pensar los procesos de desficcionalización en la enseñanza de la literatura. Si se suele presentar la queja de que algunas ficciones canónicas no logran persuadir o entusiasmar a los estudiantes de nuestro tiempo, más complejo aún es plantear cómo producir procesos de desficcionalización. Partiendo de que volver objeto de crítica una ficción convoca procesos de desficcionalización que pueden a la larga producir desficcionalización absoluta o, por el contrario, reanimación de las potencias fictivas de una obra, la enseñanza de la literatura tiene un instrumento relevante en los procesos de desficcionalización para enfrentar el diverso arsenal de ficciones que conforman la realidad. Para abordar este problema presenté con la profesora Mery Cruz de la Escuela de estudios literarios un proyecto de investigación sobre literatura y educación en la Universidad del Valle.

2 Vargas Llosa encuentra diversos autores y discursividades en los libros de Gabo que trata, La hojarasca, Cien años de soledad, Los funerales de la mamá grande, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada: Sófocles, Faulkner, Hemingway, Virginia Wolf, El gran Burundún Burundá ha muerto de Jorge Zalamea, Rabelais, las novelas de caballería, El Quijote, Las mil y una noches, Borges, El diario de años de la peste de Defoe, La peste de Camus, Proust, Mann, etc. La ausencia de Poe en la lista de Vargas Llosa se debe a que las ficciones del norteamericano están más presentes en sus primeros cuentos y, además, a una postura según la cual García Márquez disminuye el sentimiento del miedo y terror poeriano y lo reemplaza por el sentimiento de una resistencia que se vuelve resignación, misteriosa resignación, como veremos en “La tercera resignación” (1971: 138-209).

3 Basta con observar la muerte intuida desde el principio, esperada desde siempre —sin duda deseada— y desatada al final de la novela de 1975, El otoño del patriarca (1996); o el papel de la palabra “funeral” en el cuento de 1962 titulado Los Funerales de la Mamá Grande (2015) o de la “muerte” en el título mismo de la nouvelle de 1981 Crónica de una muerte anunciada (1993); o la cabellera de Sierva María de Todos los Ángeles de la novela de 1994 Del amor y otros demonios (1994); etc.

4 “Mesmerismo. Doctrina del magnetismo animal expuesta en el siglo XVIII por Franz Anton Mésmer: el mesmerismo se basa en la idea de una fuerza magnética capaz de controlar el cuerpo. Método psicoterápico basado en esta doctrina: el mesmerismo fue el precursor de la hipnosis”. Recuperado de http://www.wordreference.com/definicion/mesmerismo

5 Ver Documental Edgar Allan Poe Amor, muerte y mujeres. https://www.youtube.com/watch?v=EFMt79gW2nA&t=107s

6 Seguimos los puntos con que analiza la muerte Todd May (2009: 36- 63).

7 Según Jaime Bravo, “a García Márquez, algunas veces en que se indisciplinó, le pusieron como castigo escribir, lo que en realidad era para él como un premio; si no estoy mal, de allí salió su primer cuento: ‘Psicosis obsesiva’. Finalizado casi cuarto de bachillerato, Gabriel leyó en clase ese cuento”. (Castro Caicedo, 2012: 142).

8 “El cuerpo pasa de ser un amigo fiable a alguien neutral y luego un enemigo traicionero (…)” (Hitchens, Mortalidad, 2012, p. 107).

9 Los ratones regresan en otro cuento, “Eva está dentro de su gato”; ahora son devorados por el personaje. Lo que quiere decir que entre el Gabo de su primer libro de cuentos hay un simbolismo sobre gatos y ratones a investigar: “Tenía miedo de sentir un día en su paladar, en su garganta, en todo su organismo cuadrúpedo, el deseo irrevocable de comerse un ratón. Probablemente cuando su espíritu empiece a poblar el cuerpo del gato ya no sentiría deseos de comerse una naranja sino el repugnante y vivo deseo de comerse un ratón. Se estremeció al imaginarlo preso entre sus dientes después de la cacería. Lo sintió debatirse en sus últimos intentos de fuga, tratando de liberarse para llegar otra vez hasta su cueva. No. Todo menos eso. Era preferible seguir allí eternamente, en ese mundo lejano y misterioso de los espíritus puros” (Todos los cuentos1974-1992, 2015: 31).

10 1.Entrega voluntaria que alguien hace de sí poniéndose en las manos y voluntad de otra persona; 2.Renuncia de un beneficio eclesiástico; 3.Conformidad, tolerancia y paciencia en las adversidades. Ver http://dle.rae.es/srv/search?m=30&w=resignaci%C3%B3n

11 Recordamos a un hombre que odio a la muerte y pidió el regreso atroz del misterio, Canetti: “Tampoco respeto por el misterio. ¿Cómo os atrevéis a decir: está bien tal como es? ¿Cómo puede estar bien algo tan atrozmente manifiesto? (El libro de los muertos, 2010: 128).

¿Y SI NO FUERA UN ÁNGEL SINO EL MISMÍSIMO CRONOS? IMAGEN Y PALABRA EN “UN SEÑOR MUY VIEJO CON UNAS ALAS ENORMES” *

* Artículo publicado por primera vez en Estudios de Literatura Colombiana,Universidad de Antioquia, N° 10, enero-junio 2002, pp. 11-40, con el título “Imagen y palabra en “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, de Gabriel García Márquez”.

Carlos Rincón

LAS PARADOJAS DE UNA FICCIÓN EJEMPLAR

Desde la primera publicación en revista en 1969, y su edición en libro, abriendo en 1972 el volumen La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada. Seis cuentos, tan esperado entonces, “Un señor muy viejo con unas alas enormes” (1968) es uno de los emblemas literarios de Gabriel García Márquez como escritor.1 El alto estatus que alcanzó rápidamente dentro de la historia del juicio estético sobre la ficción reciente, como paradigma del innovativo poder creador de la literatura latinoamericana, significó la inclusión inmediata de ese cuento en el silabus de los textos canónicos. Durante casi treinta años, “Un señor muy viejo con unas alas enormes” ha estado indefectiblemente entre los materiales estudiados en los cursos finales de la escuela secundaria en América Latina, y en los introductorios de literaturas y culturas latinoamericanas a nivel universitario, tanto en los Estados Unidos como en Europa occidental. Hasta hoy ese cuento es, junto con tres o cuatro episodios de Cien años de soledad (1967), el más socorrido ejemplo para ilustrar las áreas temáticas y formales del realismo mágico. En los setenta fue ocasión bienvenida para catalogar las características de éste, entendido como tendencia o código literario transgresor de las convenciones realistas, sus técnicas de mitificación y sus mecanismos metaforizantes, o para proponer consideraciones de tipo socioliterario sobre marginalidad, supervivencia y resistencia. Luego, en los ochenta, sirvió para ilustrar los procesos narrativos con que, dentro de una literatura carnavalizada, lo sublime estaría sometido a la desmistificación que conlleva su desplazamiento al espacio de la plaza, como lugar de contacto y desentronización pública.

Entre las ventajas suplementarias que ofreció la exégesis pedagógica de ese cuento dentro del contexto de la representación de imágenes culturales, hay una, en particular, que debe destacarse. Los valores de transgression y subversion estética y sociopolítica que se discernieron en “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, constituyeron a ese cuento en ocasión privilegiada para presentar en el aula un texto canónico como diseminador de valores no hegemónicos. El paradójico cometido al que apuntaba esa práctica pedagógica no era otro que enseñar a subvertir las condiciones institucionales que habían permitido constituirlo en autoridad anti-institucional. En manos de otra tendencia académica paralela, empeñada en la radicalización de las teorías del texto, el cuento sirvió, además, para demostrar en el análisis del proceso de lectura, unas veces la tension entre las funciones semiológicas de la autonomía y la comunicación, y otras, más sencillamente, lo inagotable de la interpretación. Por último, desde los años ochenta el “señor muy viejo” se ha codeado, en cursos propedéuticos de literatura comparada, con diversos tipos de ángeles. Primero se lo cotejó con los ángeles líricos modernistas de Rainer Maria Rilke, los surrealizantes de Rafael Alberti y los vanguardistas de Paul Klee, alegorizados como poshistóricos por Walter Benjamin. En los noventa, en cambio, el cotejo de la historia de Gibreel Farishta-Arcángel Gabriel de The Satanic Verses (1988), ha sido no con el cuento de García Márquez sino con pasajes de El otoño del patriarca (1975).