Тихий город. Критика из подполья

Эх-ма

«Бесы» у Льва Додина

«Россия есть игра природы, но не ума», – поэтому «умом Россию не понять». Две фразы двух великих поэтов соотносятся как причина и следствие, хотя та, что следствие, возникла тремя годами раньше той, что причина. Строфа Тютчева датирована 1866-м, а в печать попала через два года, стало быть, приступая в 1869 году к «Бесам», Достоевский уже держал в уме, что им (умом т. е.) все равно не понять. Гениальный импровизатор капитан Лебядкин выводит причину из готового уже следствия, тогда как принято поступать наоборот. Ничего не поделаешь: игра природы, в которую кем-то (неизвестно кем) и сегодня вовлечены играющие, по Достоевскому – беснующиеся, мужчины, женщины, дети, подростки, старики. Игра, в которой все спутано в хаос и непонятно, что из чего образуется, ненависть из любви или любовь из ненависти, и почему мудрость выглядит как юродство. Непонятно, наконец, главное: произошел ли человек от божественного разума или – Бог вышел из человеческого. Итак, что есть причина, что – следствие?..

В спектакле Л. Додина толпа молящихся в церкви превращается в горстку заговорщиков, и это не «экономия выразительных средств», а именно одни и те же люди, русские, «наши», «на все готовые» и которые до поры только томятся во мраке, чтобы когда-нибудь обязательно вырваться наружу – как на сцену… Подобно жизни всякого человека, выступающего на сцене актера или притаившегося в зале зрителя, спектакль этот проходит, бесследно исчезая между двумя провалами тьмы. Он словно бы заключен в черную рамку небытия, из которого – очень медленно – зарождается жизнь: негромко звучит колокол и дрожит, колеблется (загореться? погаснуть?) слабый огонек – это начинает светиться люстра, которая будет висеть в церкви, так же, как и в доме генеральши Ставрогиной. Но в начале – музыка, только колебания тьмы, как тот хаос – «древний, родимый», о котором есть «страшные песни», из которого поднимается, будто выплывает и медленно проходит через всю сцену юродивая, хромая, с блаженной улыбкой-гримаской Марья Тимофеевна Лебядкина (Т. Шестакова), родная сестра нашего великого поэта-капитана (Достоевский, правда, не знал, что его Лебядкин со временем превратится из графомана в истинного поэта, да еще такого влиятельного; опять-таки, игра природы!). Марья же Тимофеевна поднялась и застыла возле столба, будто прислонясь к дереву. Она экстатична, как многие герои Достоевского, хотя в ее случае это связано с юродством, она почти лишена разума, рассудка (которого, кстати, и не нужно, ведь умом – не понять!) и этим именно состоянием экстаза, внутреннего сияния объясняется появление ее в начале спектакля, в прологе его, в кромешной тьме. Может, это она, «вечная женственность», как объяснял нам, в частности, Вяч. Иванов, призвана эту тьму собой озарить? Следом за ней, как тень ее – Шатов, который совершенно безмолвно, редко перебивая вопросом, вслушивается в долгую ее речь, будто аккомпанируя ей унылым своим молчанием. Речь – о ребеночке, которого она родила, но утопила в пруду, и теперь не знает, было ли это наяву или только приснилось. Речь – о Боге, который тоже, может, никогда не родился, только приснился людям…

У Достоевского «логический самоубийца» из «Дневника писателя» ставит вопрос о счастье, возможном не иначе как «в гармонии целого», а не обнаружив гармонии, приговаривает весь мир (вместе с собой) к уничтожению. Некоторые комментаторы (особенно зарубежные) находили такое решение юмористическим. Достоевский, в самом деле, один из величайших юмористов мировой литературы. Как пророка вспоминают его сегодня каждую минуту, цитируют, наслаждаются сходством, но того не понимают некоторые глубокомысленные его исследователи и знатоки, что этот гений, все наперед предвосхитивший, иной раз такую под ихнюю цитатку свинью подложит, что и самих цитатчиков чуть не в бесов обратит, да так незаметно. Но спектакль, о котором речь, слава богу, не «цитата из Достоевского», как это было (давно ли? – уже не понять!) у М.Шатрова, который вместо вымирающей диктатуры какого-то «пролетариата» предлагал нам другую диктатуру – какой-то «совести», у кого-то якобы сохранившейся. В той, уже все-таки старой пьесе, такой цитаткой был Петруша Верховенский, который когда-то очень эффектно появлялся в московском спектакле, сперва страшно пугал зрителя, но после невозмутимо произносил: «шутка». И в самом деле только шутил; М. Захаров, величайший мастер сценической пиротехники, запускал его на сцену и в зал в качестве «цирка и фейерверка», чтобы несколько оживить пьесу-дискуссию.

Возможности клоунады (П. Верховенский – Хлестаков) Додиным сегодня не использованы, а почти весь юмор романа «Бесы» остался за пределами его постановки. Игнат Лебядкин, например, сыгранный И. Ивановым, совершенно не получился вдохновенным поэтом – в спектакле он только громогласен, неуклюж да жалок. У Достоевского же это настоящее чучело, способное не только рассмешить, но и превратиться ненадолго в какого-то монстра, явившись во фраке, как Чацкий с корабля на бал – на «литературный» бал. (Именно эта, пусть мимолетная, но – монструозность, оказывается источником поэтического вдохновения и обеспечивает, даже отдельно от романа, будущую славу поэта-капитана.) До «кадрили литературы», до губернского карнавала руки у Додина не доходят, его спектакль – весь в сумраке, как в трауре, он, может быть, даже слишком серьезен, но замечательно сдержан, строг, взвешен, и заставляет не только смотреть, но и слышать текст Достоевского. Редко случается спектакль, на котором зритель так безусловно обращается в слушателя (ибо главное в Достоевском – слово, а вовсе не действие, и какая-то особенная его «театральность» придумана – очень давно – некоторыми комментаторами), который заставляет так напряженно ловить каждое слово даже и совершенно знакомого произведения. Это напряжение только усиливается оттого, что речи героев мы слышим «в сумерках, более захватывающих нас, чем дневной свет» (А. Камю). У Додина, однако, все в этих «сумерках» расчислено, как будто даже расчерчено, чему способствует замечательное оформление Э. Кочергина, разделившего сцену на три части так, что в центре действия стоит прямоугольник, на который может упасть, закрывая персонажей, деревянный занавес, собранный из досок, но так, что нижняя – срезана наподобие гильотины. Так выглядит главная, так сказать, «деталь», частность, – «кусок сумрака», в виду которого звучит сегодня слово Достоевского, «длинная мысль» его, которую театр «укорачивает» до «цитатки» нарочно выловленного «смысла», ибо смысл – только целое…

Если Бога нет, все дозволено, и пусть у Марьи Лебядкиной не было никогда ее младенчика – муж все-таки был, «князь» или самозванец, но был. Николай Ставрогин (П. Семак) выглядит в спектакле как-то неуловимо, непонятно, словно зритель смотрит на него с какого-то очень далекого расстояния, пытается различить его черты и не различает, хочет его узнать, но не узнает. Это не Бог и не Дьявол, скорее, мелкий какой-то бес, и в нем наблюдается прежде всего отсутствие: тайны, гениальности, масштаба – того, о чем писал когда-то Бердяев в некоторой (непрямой) связи со спектаклем МХТ, в котором Ставрогина неудачно играл В. И. Качалов. Не получается покамест и той кромешной опустошенности (по Бердяеву – говорю своими словами: от избытка сил, чрезмерности желаний, а также глядящего в разные стороны света ума), но есть внутренняя пустота, несомненная печаль, лермонтовская (или печоринская?) насмешка над жизнью, в которой, что ни случись, все «и скучно, и грустно». Женщинам спектакля предлагается вроде бы элементарная мужская привлекательность, и они, совсем не такие гордые, какими мы привыкли находить героинь Достоевского, оказываются, одна за другой, в объятиях этого, скажем, Печорина или декабриста Л-на. Ибо и страсть в этом сумраке – какое-то только брожение… Три части (называемые спектаклями) одного представления дают картину не бесовщины, пока только брожения, но в последней оказываются представлены на поднятых полосах сцены, как на лафетах, жертвы уже охватившего всех безумия, «игры природы».

В центре игры – Петенька Верховенский, который в начале спектакля кажется маленьким и невзрачным, эдаким белым червяком, но исподволь, от сцены к сцене, преображается, оказываясь в сумраке настоящим «лучом света» – белым каким-то лучом, непрерывно шарящим во всех направлениях в поисках для себя очередной жертвы. Никакого особенного безумия в нем нет – если, конечно, не считать безумием необыкновенную и особого рода целеустремленность; нет даже «сумасшедшинки», которую находили прежде в героях С. Бехтерева некоторые его зрители. Ясно, что этот Петруша изначально обижен и ущемлен, только он давно уже перестал обижаться и начал действовать, по видимости ни на что при этом не претендуя. Он и в других не выносит прежде всего претенциозности или высокопарности, – прост, как правда! Изображая для нас такого Петеньку, Бехтерев сегодня отчасти демонстрирует изнанку прежнего своего «амплуа»; прежде чем стать Верховенским-младшим, он был маленьким человечком, чаще всего не от мира сего, а когда-то и буквально не от мира сего – «гуманоидом». (Достоевский не знал еще такого жуткого слова, у которого в оттенках мерещится разное – от инопланетной какой-то Чебурашки до полного торжества гуманизма на нашей именно планете, то есть до диктатуры… совести.) В романе Достоевского соотношение Петеньки с родителем его Степаном Трофимовичем есть не только проекция из прошлого в настоящее, но также – и главным образом – в будущее, в «коммунистическое далеко». Это путь от либеральной болтовни к вырождению, полной моральной деградации, от благодушного эгоизма – к садизму. Такова у Достоевского юмористическая вариация на тему «яблоко от яблони». В спектакле Степан Трофимович (Н. Лавров) занимает так мало места и настолько невыразителен, что темы «отцов и детей» как будто и не может возникнуть, да и не отец Степан Трофимович этому Петеньке, так же как и Варвара Петровна – не мать этому Ставрогину. Здесь все дети – изначально сироты, одна такая девочка-сирота сидит на руках у Кириллова, речь о ней, однако, впереди: непростая это девочка у Додина…

Спектакль «Бесы» – своеобразный итог пути Додина в Малом драматическом. Замечательно, что сегодняшние «Бесы» – отнюдь не эпос; ясно, что путь от Ф. Абрамова, этой «великой медведицы пера», к роману «Бесы», к слову Достоевского, естествен, закономерен, хотя при этом вовсе не прям… Абрамов на сцене вызывал зрительский восторг и умиление, он был слишком трогателен, потому что слишком понятен. Достоевского же, как и его Россию, «умом не понять». В гуманизм Абрамова (вроде бы «программный» для додинского театра, но возникший неизвестно на каком основании, в эпоху «крушения гуманизма») вносит Достоевский свой страшный хаос, и хотя эпическая дилогия еще значится в репертуаре, этот «дом», грубо говоря, рухнул вместе с нашими «коллективными хозяйствами». Абрамов – устарел. Последний спектакль Додина совершенно лишен политики, хотя бы и внутренней, и даже когда со сцены произносится слово «наши» или Шатов требует своей России, зал не слышит никакой «аллюзии». На собрании «наших», из которых кого-то мы уже видели в церкви, мы застаем собравшихся в кучку, робких, напуганных собственными идеями взрослых детей, которые боятся каждого и друг друга. Кажется, их страшит собственный наивный, напускной радикализм, и они, застигнутые врасплох в своем страхе, оказываются вдруг освещены ровным, будто дневным светом, как некоторые картины Репина. Похоже, только уязвленное кем-то или чем-то самолюбие толкнуло их собраться в кружок, в котором каждому так тесно. Здесь робкий, заносчивый Шигалев оказывается рядом с добрым и рассудительным Виргинским, и сидит, неизвестно зачем, пришибленный какой-то учитель, а обаятельный большеголовый гимназист Эркель все тянется куда-то вверх, но никому не может доказать, что и он уже вырос… Конечно, это еще не бесовщина, опять-таки – только брожение, тем неожиданнее его итог: погибает не один Шатов, но и сама пятерка символически «прихлопывается» с треском обрушившимся занавесом-гильотиной.

Сказано в Евангелии – «будьте как дети», но в одном из посланий имеется уточнение: «но умом будьте взрослыми». Есть, по Достоевскому, страшная опасность безумия – на этом именно пути взросления «ума» безумие подстерегает всякого, и почти каждого когда-нибудь охватывает, только не всегда это заметно… Три части спектакля незаметно складываются в картину всеобщего безумия. У автора нет названий для каждого из его спектаклей, но мы их примерно определим: «Хромоножка», «Самозванец», «Жертвы». Федька Каторжный, сам убийца, оказывается в числе жертв; уже обреченный, он ловит ассигнации, которые Ставрогин запускает для него в воздух. Присловье «эх-ма» звучит у него слитно, словно выдохнутое на ветру облегчение, но так куражиться, как этот Федька, может только обреченный и уже смирившийся с собственной участью. И. Скляр произносит «эх-ма», а в подтексте у него – пусть летит по ветру, как эти денежки, вся моя жизнь. Но все-таки неловко как-то нагибается, собирает… Это ли не безумие?

Каторжник – убийца и дитя – вышел из мертвого дома на свободу, которой тут же и задохнулся; иные дети проходят на этой свободе свой путь – от мучительной скованности к озарению, которое оказывается предсмертным. Таков Шатов (С. Власов), жаждущий непременно веры и обязательно России. Когда он, распираемый нахлынувшим счастьем, с всклокоченными волосами, прославляет чудо народившейся жизни, это уже звучит как «верую!», и Шатов, не переставая быть жалким, становится сразу привлекательным. Сцена родов Марии Игнатьевны занимает, как кажется, слишком много места, словно режиссер хочет на время раздвинуть сумрак своего спектакля, впустить свежий воздух, остановить момент шатовского предсмертного ликования – по случаю зарождения новой жизни, – жизни, которая ведь не помнит о прошлом, и покуда не осознает себя, не стремится ни к какому будущему и даже не догадывается о нем. Но Шатов – ликует, и в этом ликовании совершенно сближается с соседом своим, инженером Кирилловым, который в додинском спектакле оказывается, среди всех героев Достоевского, наиболее духовно значительным, и самым, пожалуй, привлекательным.

На пути к «Бесам» – непрямом, как было уже сказано, – Додин поставил какие-то импровизации по «Стройбату» С. Каледина и выпустил их на сцену под названием «Для веселья нам даны молодые годы». Это бравурное и сверкающее представление, настоящий «китч» с моментами веселящего ужаса, вызвало у зрителей неописуемый какой-то восторг. (Реакция зрительного зала, на мой взгляд, еще много хуже того, что происходит на сцене.) Но один персонаж мне определенно понравился – солдат с кличкою, кажется, Старый. Жуткое какое-то существо, согнутое тюрьмой и стройбатом почти в колесо, почти утратившее облик человеческий. Была среди «импровизации» сцена солдатской оргии, в которой этот Старый забрался на рояль, на котором попытался овладеть придурковатым своим сослуживцем, наигрывая при этом из Моцарта – ногой на рояле. Не понял, вышло у него задуманное или нет, но не в этом дело. Поразительно и прекрасно было то, как этот согнутый, от которого с воплем убежал идиот-сослуживец, выпрямился вдруг на рояле, развел громадные ручищи и вдохновенно спел «Влюбленного солдата», весь превратившись в какое-то почти сияние… Это был единственный момент подлинной театральной радости в спектакле по Каледину. Старого играл молодой актер С. Курышев, он-то и представляет нам в «Бесах» инженера Кириллова, который вышел на сцену огромным и чистым, и многим, очевидно, напомнил молодого Маяковского. Сходство с Маяковским (только без грубости, и, главное, без самоупоения нашего гениального поэта) – момент содержательный. Многим (в частности, и Пастернаку) молодой Маяковский казался выходцем из романов Достоевского, а с героем «Бесов» его связывает идея «человекобога», и если самоубийство поэта и не было «логическим», то ведь «символическим» оно все-таки было. Оба требовали «мировой гармонии» (пусть – «мировой революции»), такой, «чтоб всей вселенной шла любовь», оба немыслимы без постоянной внутренней тяжбы с окружающими и, главное, с Богом, в которого должны верить все. И оба, по существу, неспособны жить без веры.

Есть, однако, и разница: Маяковский ради того, «чтоб всей вселенной шла любовь», сделался поэтом ненависти и пророком насилия; в Кириллове нет ненависти ни к кому, кроме Петеньки Верховенского, и он отвергает всякое насилие. Последняя сцена, разыгравшаяся между Кирилловым и Верховенским, быть может, лучшая в спектакле Додина. Верховенскому, чтоб завершить свою интригу, необходимо получить предсмертное письмо Кириллова – но мы видим, что еще больше ему нужно просто убить Кириллова. Когда-то был мальчик Петенька, крестивший перед сном подушку, чтоб ночью не умереть; теперь он убивает. Ему не нужны ни Бог, ни человек, ни «человекобог» Кириллова, ни будущий сверхчеловек Ницше; ему не нужно ничего, кроме смерти, – только обязательно чужой, ближнего своего, словно бы затем только, чтобы потом убедиться, что вот, ближнего уже нет, а я – все равно существую! Только чужая смерть убеждает Петеньку в реальности собственного существования, – это играет, совершенно по Достоевскому, Бехтерев, изумительно изображая переход от какой-то брезгливой невозмутимости и холодного презрения к страстному почти нетерпению. Он отнял у Кириллова все, что мог: красненький мячик, курицу; он отобрал главное – божественное какое-то спокойствие Кириллова, сделал его напоследок суетливым, изменил весь его внутренний ритм. Неважно, что мячик и курицу Кириллов охотно отдал сам – этот Петенька и просит так, как будто отнимает… С каким хладнокровием поглощал он эту курицу! (Я, кстати, видел два спектакля, и на моих глазах съедены были Бехтеревым две курицы, притом оба раза актер съел обе ноги, а остальное отдал кому-то за дверь. Это наблюдение я завещаю потомству – на память о прекрасном исполнении С. Бехтеревым роли П. Верховенского.) И последнее, наконец, о курице: это был единственный аллюзионный, связанный непосредственно со злобою, и даже не дня, а настоящей минуты, момент спектакля Додина «Бесы».

Прежде чем убить, Петенька вытащил из Кириллова душу; предсмертное письмо есть, в сущности, расписка, которой он отдает свою душу дьяволу – в обмен на право осуществить «логическое самоубийство». Последние мгновения Кириллова на сцене были полны ужаса – белый луч шарил, вылавливая его отовсюду, куда он забивался в предсмертной своей тоске. Он перебегал от двери к двери – как в романе из комнаты в комнату. Петенька шел, ища Кириллова, на цыпочках, низко пригнувшись, чтобы сделаться незаметным, возле левой двери он вцеплялся в Кириллова, который застрелился-таки – возле правой. Только все напрасно, «логического самоубийства» не произошло. Кириллов стал очередной жертвой Верховенского, а не собственной идеи.

Курышев сыграл Кириллова отрывистым и косноязычным, но и удивительно мягким, пластичным. В косноязычии таилась возможность поэзии, в отрывистости парадоксально проглядывала сокровенная полнота бытия, как бы мысль о гармонии. Этот человек жил, хотя и без Христа, но по евангельскому закону, неслучайно в его именно руках оказался ребенок – девочка, которая в первом действии перепугалась Ставрогина. В конце первого акта, когда еще и слова не сказано о Матреше, Ставрогин проходит по сцене, по расчерченному Додиным пути, а в глубине, по лестнице поднимается, карабкается наверх девочка, – та, что сидела на руках Кириллова – или, может, другая?