Тихий город. Критика из подполья

Сентиментальный вальс

«Преступление и наказание» Григория Козлова в петербургском ТЮЗе

Он вправе задать себе вопрос, да точно ли он убил старуху и Елизавету: и не думаю, что кто-нибудь из внимательных читателей Достоевского и менее всего сам Достоевский мог бы ответить на этот вопрос утвердительно. Может быть – убил, а может быть – не убил. В обоих случаях, было ли преступление или нет, важно совсем другое: важно, что было, наверное, было наказание.

…Так и для спектакля, о котором речь, важно именно наказание. Поэтому Порфирий Петрович, «поконченый человек», валяет петрушку – надевает чепец и сам разыгрывает перед нами старуху, и он же (в финале) стирает написанное мелом на доске слово «преступление», чтобы осталось одно только «наказание». Уж оно-то было наверняка! Ибо всякий, кто живет в этом мире, так или иначе, раньше или позже (лучше – позже, а еще лучше – никогда!), но непременно наказан, и если кому-то кажется, что неизвестно кем и непонятно за что, – это заблуждение. По Достоевскому, всякая жизнь есть трагедия, настоящая или будущая, а благодать ниспослана лишь тому, кто сумеет ее (трагедию) в себе почувствовать, понять, пережить и, наконец, смириться.

Вот «гордый человек» – Родион Раскольников: нет, это, конечно, не он, это, видите ли, «черт убил». А если все-таки он? Тогда как и отчего могло такое случиться именно с ним? Возможный ответ (и единственный, который дает спектакль Григория Козлова) – в атмосфере, в воздухе, которым дышит этот Раскольников: «Что быть должно – то быть должно, так пела с детских лет шарманка в низкое окно, и вот – я стал поэт…»

Раскольников сегодняшнего спектакля стал убийцей, как сделался поэтом другой, которому также необходимо, чтобы когда-нибудь, пусть в грядущем (любимое словцо пессимиста), ему простили «угрюмство» – как Раскольникову убийство… Прости-прощай – недаром это произносится слитно, одним только вздохом измаявшейся в мире души и как бы на краю жизни, на крутом обрыве ее, вслед промчавшейся ее непогоде; здесь сожаление, печаль, но и нежность, и надежда соединяются в одно чувство, которое так важно было для Достоевского и которым дышит – сегодня! – замечательный спектакль Козлова: сострадание. И когда зрители расстаются – прощаются – с Раскольниковым, опустившимся на колени со свечой в руках, на краю сцены, возле того камня, под которым спрятаны вещицы убитой старухи, они наверняка прощают его, а заодно и остальных, с которыми он был так тесно связан (здесь можно остановиться и привести список действующих лиц, которых, кстати, немного в спектакле) и которые образуют в финале (как и в прологе) некий круг – словно одну семью. У каждого в руках «символ жизни» – свеча, которая зажжена и трепещет не только потому, что ее совсем нетрудно задуть, но и еще и потому, что ведь в каждом, а не только в убийце или поэте, «весь трепет этой жизни бедной, весь этот непонятный пыл…». Но есть один в этом тесном кругу, не получивший в руки свечу, невидимый, хотя несомненно притаившийся за спинами участников спектакля…

А кстати, верите вы в привидения? – я вообще-то не верю, но здесь, в театре, в качестве наблюдателя, едва ли не соучастника (так близко меня придвинули к сцене) и, может быть, последнего в роде и почти родственника, – не могу не поверить! Потому что театр всякого, даже и очень временами умного, даже и постороннего, даже и полу–, как я, образованного, делает иногда восторженным идиотом (что уж говорить о тех, которые играют или ставят спектакли). Я – поверил, поскольку оказался в этом кругу, завертелся в карусели, заодно с убийцею Раскольниковым и поэтом его Достоевским. Ибо этот спектакль раскручивается как карусель и в начале своем хочет нестись стремительно и вроде бы неизвестно куда: и ужасно, и весело, и очень весело временами бывает, а запустил колесо главный, кажется, местный шутник Порфирий Петрович (Алексей Девотченко), он первым показал привидение, прикинувшись убитой старухой, а вместо детектива или там следствия затеял вокруг несчастного Раскольникова откровенный почти балаган…

В самом деле, можно ли с большим безразличием отнестись к убийце Раскольникову и к его «идейке», так, чтобы даже не слышать никаких его слов и почти не видеть его самого, как будто не замечая его присутствия на сцене? У Достоевского Раскольников противостоит целому миру, на девять десятых состоящему сплошь из старух, среди которых (старух, именно старух) одна оказывается вдруг судебным следователем Порфирием. Его неусыпное внимание, исступленная проницательность, в которой он доходит едва ли не до сочувствия молодому убийце, делает его (в романе) почти василиском, способным заворожить Раскольникова одним своим взглядом. В единоборстве Порфирия с Раскольниковым – основная идейная коллизия романа, поединок добра и зла, урок такому читателю, который отваживается, несмотря ни на что, «глядеть…» – куда нельзя. Но поскольку великий художник есть «существо фундаментально двусмысленное», то и в этом конфликте присутствует дьявольская ирония, едва ли не насмешка над молодым героем, и, в частности, в том насмешка, что ведь его должно привести в чувство «нечто бабье», «поконченый человек» – то есть, в сущности, убитая им старуха… Конечно, в этом смысл – невольный, по-видимому, – пролога сегодняшнего спектакля, но тут еще и Петербург с его игрой, с его картами (из которых одна непременно означает «тайную недоброжелательность»). Отмечу, забегая вперед, что режиссер явно лишен недоброжелательности к кому бы то ни было и, главное, не хочет давать нам никаких уроков, поскольку все они давно уже даны, и если мы все-таки ничему не научились – тем хуже для нас…

Был, однако, взгляд, брошенный когда-то на Раскольникова со страшной, недосягаемой до сих пор высоты: в старинном советском фильме, начисто лишенном поэзии Достоевского, сером и прозаическом, как рисунки Д. Шмаринова (нестеровского протеже), которые мы в отрочестве все же разглядывали, впервые открывая роман… – Порфирий Иннокентия Смоктуновского был тогда, в начале 70-х, вызывающе высокомерен, непроницаем и импозантен. Он, как великий клиницист, молниеносно, с первого взгляда ставил диагноз, а рядом с «больным», яростно защищавшим свою «идейку» мятущимся молодым человеком (впрочем, весьма унылым и слишком многозначительным) оставался, как сказал бы наш угрюмый столичный поэт, «холоден, замкнут и сух». «Больной» не вызвал у него ни сочувствия, ни интереса (банальнейший случай), так что и пошутить с ним ни разу не захотелось. Смоктуновскому, кажется, и вообще было тогда не до шуток, его Порфирий был важен, как несыгранный петербургский сенатор, и хотя играл он тогда гениально, но все-таки односторонне, забывая, что Порфирий никакой не сенатор, а – «поконченый человек», и ведь потому поконченый, что наверняка прежде – подпольный… Зато у сегодняшнего Порфирия его «конец» прямо на лбу написан, хотя подполья не было никогда, а если немножечко и было, то разве в прологе, когда Раскольников в полураскрытых дверях ударил его вместо старухи невидимым топором…

Но больше с этим Порфирием никогда ничего не случалось, и главное, что и не случится: он только оправится от обморока, от убийства, а после другого обморока, уже чужого, раскольниковского, осветив свечкой чистое молодое лицо, сразу увидит на нем клеймо своего убийцы – клеймо, которого кроме этого Порфирия, никому, включая и зрителей, разглядеть так и не удалось… Проницательности при этом Порфирий не проявил никакой: одно шутовство, да и каракули его на доске (чертеж убийства), разглядывать совсем не хотелось, поэтому и не оставалось этому Порфирию ничего другого, кроме как окончательно превратиться в шута.

В спектакле, замечательно музыкально оформленном (кстати, самим Порфирием – Девотченко), у него есть своя тема, которую он напевает или наигрывает на рояле (почему-то стоящем в углу присутствия, а может и так, где-нибудь на городской свалке), красуясь перед Раскольниковым, и уж тем более красуясь, чем меньше он этого Раскольникова замечает. А в моменты самые для него патетические, например когда он появляется во всем своем блеске, в подлинной якобы сути (да есть ли у него хоть какая-то суть?), то есть в домашнем якобы халате и ночном (шутовском) колпаке, эта тема (музыкальная) вдруг воспаряет вверх, и уже оттуда, сверху, нас оглушает бравурная мелодия оскорбленной души, в которой слышатся смех и рыдания сразу, – единственная, кажется, мелодия, способная выразить своеобразный экстаз, который вдруг захлестывает Порфирия (неизвестно почему) как бы в пароксизме его шутовства, в минуту яркого озарения, осознания непоправимого своего безобразия (это рядом-то с убийцею Раскольниковым, на которого он не хочет взглянуть). Или – в кромешном каком-то ощущении личной бездны (у каждого она есть!), а может быть, только безнадежного (опять-таки рядом с Раскольниковым!) одиночества? Кажется, от одиночества и весь балаган, в который Порфирий Петрович вместе с трусливым и глуповатым хлыщом Заметовым тянет Раскольникова, как в омут: «Я ведь буффон-с, клоун!»

Ответ на вопрос: «убил – не убил» оказывается при этом, как уже было сказано, в атмосфере, в музыке, звучащей, скрежещущей, шутовской, воспаленной, и часто где-нибудь на Сенной, «где сырая шарманка и пьяная карусель», а после – неожиданная, мертвая, мерцающая тишина… Сперва может показаться, что перед нами – очередное петербургское сновидение, но в том и сила этого замечательного спектакля, и настоящая его новизна, что, начавшись как сновидение, он сразу перестает им быть: после убийства резкий упорный стук в дверь, который пробуждает нас (так же, как и Раскольникова) как будто от тяжелого забытья. Мы просыпаемся, потому что этот Раскольников, на котором невозможно разглядеть никакого клейма, все-таки убил, и, разумеется, не Порфирия; убил топором и ограбил, хотя мы не видели ни топора, ни трупов. Однако реальность убийства, ужасная непоправимость случившегося подчеркнута в спектакле музыкально: у Раскольникова есть, как и у Порфирия, собственная тема, и никакая не мелодия, а протяженно-унылый, настойчивый, неумолимо длящийся звук, как будто «шум внутренней тревоги». Этот звук и не позволяет Раскольникову забыться, ибо, как только возникает звук, его поражает, как писал Достоевский, «ужасное ощущение мертвого холода» или «невыносимое, внезапное сознание», которое вдруг ударяет «как громом». В такие минуты Раскольников вздрагивает, словно просыпаясь, он мечется по сцене среди своих громов, безнадежно пытаясь заглушить сознание и как будто снова убить – теперь уже только звук… Есть моменты, может быть, самые замечательные и волнующие в исполнении Ивана Латышева, когда страшная память овладевает им целиком, то есть не только душой его, но также и телом, и тогда он буквально трепещет на наших глазах, изнывая от невыносимой тоски в этом замкнутом полукруглом грязно-сером пространстве, в котором единственная, в сущности, стена дает нам образ целого города (художественное оформление Елены Шапошниковой). Это Петербург с редкими окнами, глухими дворами и подворотнями, смутно мерцающими фонарями и единственною лампадкой под иконой – кажется, в комнате Сони, а может быть, и прямо на городской стене, этой вечной лампадкой, которая неусыпно подмигивает нам, как и городской фонарь…

В мире Достоевского главное, как заметил М. М. Бахтин, не комната, но «порог, прихожая, площадка, лестница, ступени ее», не замкнутое помещение, а «двери, распахнутые настежь». Они-то и стоят на сцене с обеих сторон, бесконечно открываясь, распахиваясь, отчего всякое место, будь то «морская каюта» Раскольникова или полутемная комнатка Сони, смотрится одним из бесконечных петербургских углов, а действие спектакля только по углам и разыгрывается. «Моя идея угол» – такова, можно сказать, местная реальность, но еще и призрак, мечта, воспаленная мечта не одного только подростка, но, пожалуй что, и гениального поэта, который способен был вырваться из своего жалкого подполья наружу, из своего Петербурга в неоглядный остальной мир одним только способом – не иначе как сочинив роман… Потому что и Петербург, возникший, как известно, на краю бездны, где Россия «сходит на нет», неизбежно оказывается только углом: «мышиное подполье, воздух славы, и памяти зияющий провал…». О красоте города здесь говорить не приходится, но прославленное обаяние его состоит, на мой взгляд, именно в том, что «самый умышленный» город на свете есть также и самый захолустный угол среди всех других углов мироздания. И еще добавлю, стилизуя под Достоевского, потому и самый умышленный, что самый захолустный!

Раскольников проходит в спектакле свой путь к покаянию и смирению именно через городской пустырь, на котором может возникнуть все что угодно и где он толкается из угла в угол, встречаясь иной раз с призраками и шутами, и спасти его, и привести в чувство, может, кажется, только чудо. И оно происходит в спектакле Козлова, потому что миру шутовства, балагана и всех свидригайловских призраков здесь противостоит неожиданно вырастающая в своих размерах повседневная жизнь, которая, в сущности, одна и спасает Раскольникова. Замечательно, что режиссера, поставившего трагедию о преступлении и наказании, которую мы давно уже, кажется, выучили наизусть, сегодня занимает не судьба человечества в его целом (в свете раскольниковской идейки), а только судьба именно этого симпатичного юноши, который, по-видимому, неожиданно для самого себя сделался убийцею на городском пустыре и теперь мечется между своим прошлым и будущим. Что может привести его в чувство? Да просто жизнь: сестра, мать, друг, может быть, внезапно вспыхнувшая любовь, однако способен ли он еще к любви? Чтобы спасти Раскольникова, режиссер как будто прорывается сквозь философию великого романа, он даже свершает некоторое падение (мне это как раз нравится), когда устремляется от идеи, от «русской трагедии» к повседневности и – едва ли не к комедии интимного человеческого существования.

В этой постановке – внутренняя свобода, глубоко осмысленная, но и какая-то радостная, едва ли не простодушная, проявленная вдруг в отношении великого романа, обросшего, как мало какой другой, комментариями и толкованиями. Здесь же – чудесная нестесненность действия, которому дают развиваться, кажется, как ему вздумается, без тошнотворной зависимости от первоисточника, без этой мрачной духоты преклонения, без «наших» карякиных и сараскиных; кажется, оттого, что действие развивается само собой, даже разливается, как река.

В сценическом варианте театра некоторые герои романа отсутствуют совершенно, другие неожиданно выдвинуты рядом с Раскольниковым на первый план. Отдельные сюжетные линии упоминаются глухо, как будто режиссер уверен, что перед ним точно читатель Достоевского, и мы лишены удовольствия в который раз выслушивать патетические излияния пьяного Мармеладова или истерические выкрики Катерины Ивановны. В этом романе, по И. Анненскому, «есть ужас, но еще нет надрыва», – так и в спектакле: нет надрыва, истерики, и, поначалу закрутившись, как карусель, он почти неожиданно обретает ровное, спокойное дыхание, способное, как оказалось, властно захватить и насторожить зрительный зал.

Поражает особенно интимность зрелища, в котором режиссер снимает с героев Достоевского их примелькавшиеся нимбы и ореолы (для театра, в сущности, штампы) и показывает нам людей чаще всего в их естественной слабости, беззащитности, уязвимости, и в первую очередь это относится к самому гордому Раскольникову.

В Латышеве – Раскольникове ничего нет от русского романтического героя, когда-то подсахаренного Г. Бортниковым в спектакле (какой был шум! из-за чего?) Ю. А. Завадского, или от изнуренного мыслью страдальца Г. Тараторкина, сквозь которого надменный Порфирий Смоктуновского гляделся в какую-то из своих бездн, как сквозь пустоту. И, разумеется, не осталось никакой памяти о мрачном отщепенце-маньяке, которого очень мило сыграл А. Трофимов в любимовском спектакле.

В сегодняшнем Раскольникове привлекает другое, прежде всего изначальная какая-то цельность, которая, кажется, непременно должна вернуться к нему обратно, – недаром лицо его иногда озаряет почти детская улыбка, и так, улыбаясь, он беседует с проституткой, которую неожиданно встречает по дороге в трактир. «Внимательный» (как Л. Шестов говорил) читатель помнит, наверное, странное имя этой тридцатилетней девицы – Дуклида, но именно превращение Дуклиды в Сонечку, тем более неожиданное, что при первом своем появлении Соня (Мария Солопченко) – всего только принарядившаяся в целях ремесла кукла, натуральная почти матрешка – оказывается одним из замечательных комических сюрпризов, которыми изобилует спектакль Козлова. В дальнейшем в ней (в Сонечке) мы не обнаружим ни исступленной религиозности – просто богобоязненность, ни аффектированной кротости, прежде делавшей едва ли не каждую Сонечку ханжой, – только застенчивость; нет в ней даже себялюбивого стремления к тому, чтобы спасти Раскольникова, – скорее, жалость к нему, падшему, оказалось, ниже ее самой, и, наконец, любовь к нему падшему, и оттого, в частности, любовь, что, как сразу заметила Дуклида из своего фантастического реализма или возле Сенной площади, – «господин хорошенький».

Мы привыкли к тому, что смирение Сони Мармеладовой неизбежно оказывается паче гордости Роди Раскольникова, а сегодня вдруг видим, как в своих отношениях с ним, уже облагодетельствовавшим ее несчастное семейство (которого, слава богу нет на сцене), она оказывается неспособна сразу отказаться от своего ремесла или хотя бы только оценить раскольниковское бескорыстие – нет в ней возвышенного образа мыслей, а пожалуй, и нет мыслей, она – так же примитивна, как подруга ее, Лизавета. Раскольников вдруг опускается на колени перед именно этой Сонечкой, перед зарубленной Лизаветой неожиданно тихо и просто, где-то в углу под той самою лампадкой, которая нам постоянно подмигивает, оставаясь на городской стене. Он еще просит ее прочесть о воскрешении Лазаря и, когда она безо всякого вдохновения начинает читать, происходит чудо: городская стена, в углу которой притаились эти Кай и Герда, словно двигается, пропуская откуда-то хлынувший свет, вместо новозаветного текста мы слышим, хотя «надтреснутый детский голосок», а грубый, может, полупьяный, но звучит – и это взамен воскресения! – «хуторок». И тогда мы оказываемся как-то очень далеко, на заре туманной юности, и молодая вдова, жившая прежде на том «хуторочке» или, быть может, в санкт-петербургской трущобе, ласковая и лукавая кольцовская блядь, опускается сверху, с перепачканных наших небес (нет, этого нам не показали, хотя кто-нибудь наверняка тоже увидал) и превращается на пути своем в «чистейшей прелести чистейший образец». Уже не Кольцов: Пушкин. Но главное: это ведь натуральный Достоевский, которому ведь обязательно нужно, чтобы иной раз «послаще». Это потому, что «вам бы все послаще», и еще (Достоевский) прежде Фома Фомич, а уже после – Раскольников…

Но мы-то видим две тени «на глухой непробудной стене», видим, как тянутся они одна к другой для поцелуя, но целомудренно не довершают объятий, которые еще впереди. Целая жизнь впереди – заметит при последней встрече с Раскольниковым притихший, уже почти серьезный, словно усталый от бесконечного шутовства Порфирий и, впервые (после обморока в участке) заглянув в лицо Раскольникова, молодое, залитое слезами раскаяния, на котором нет никакого клейма, заговорит о воздухе… Потому что Раскольникову в самом деле нужно только воздуху, а Порфирию уже почти совершенно нечем дышать…

«Преступление есть нечто, лежащее вне человека, который его совершил». Это слова Ин. Анненского, которому казалось, что такова одна из главных, заветных мыслей Достоевского. Можно эту мысль обдумывать, развивать, перетолковывать, – пожалуй, только нельзя ее, особенно сегодня, понять. В спектакле, однако, Раскольников оказался именно противоположен своему преступлению, и всякого зрителя должно было поразить прежде всего вопиющее несходство этого Раскольникова с им содеянным. На мой взгляд, на лице сегодняшнего Раскольникова нет (да и быть не может) «гения», отчасти потому, что он, даже и прехорошенький, все-таки совсем не похож на того, которого измыслил Достоевский, жившего в душе, не только в уме этого поэта. У Раскольникова – Латышева нет своей идеи, может быть, лишь юношеское высокомерие, и если он действительно убил, тогда в самом деле: в болезни, в нищете, в болезненном сострадании близким, в бессильном желании помочь людям, которых он любит (умеет любить) и без которых никакого воздуху для него нет. Этот Раскольников едва может дышать, попадая в мир шутов или призраков, он не в состоянии выносить никакого мрака – нив себе самом, ни в окружающем, что становится слишком очевидным для нас в сцене со Свидригайловым (одной из лучших в спектакле), которого замечательно сыграл Дмитрий Бульба.

Свидригайлов заходит в раскольниковский «гроб» из кладбищенской тишины и темноты, куда он уложил свою Марфу Петровну, и, уже окликнутый этой тьмой, пойманный ею, он несет в себе потустороннее какое-то дыхание: зажигает свечу, вглядывается, гасит ее и зажигает снова, а когда ему пытаются указать на дверь – резко захлопывает эту дверь тростью. Раскольников рядом со Свидригайловым оказывается уже не в своем «гробу», который ведь также и «шкаф», и «каюта», и, стало быть, все же комната; он уже в углу с пауками, о котором невозмутимо рассказывает ему Свидригайлов (я все же думаю, что там не будет никакого угла с паутиной – только один на всех медвытрезвитель и больше ничего). В этом Свидригайлове отсутствует «ироническая небрежность» аристократа, которая, хотя и привлекает иных исполнителей, но в Свидригайлове именно не была еще никем сыграна: играли только вальяжность, томность, многозначительность, последнего не избежал даже Высоцкий. У Свидригайлова – Бульбы ни аристократизма (натуральный плебей), ни многозначительности; он, однако, оказывается именно значителен, в нем поражает иррациональное спокойствие игрока, в любую минуту способного проиграть жизнь (уже проиграл) и завораживают его сумрачное шутовство и еще какая-то даже покладистость, возникшая в этом человеке как будто взамен притихшего в нем буйства. И все-таки он страшен, и самое в нем страшное, пожалуй, именно то, что он уже точно навсегда угомонился и при этом – как будто недавно! – сделался так холодно-задушевно интимен со всем, что его окружает (прежде всего с привидениями, на которые постоянно оглядывается по сторонам, только нельзя понять: с легкой тревогой или – с легкой насмешкой?). Он и с Раскольниковым беседует с тою же интимностью, почти как с призраком; Раскольников же – чувствует это, и для него весь ужас в этом почти. Свидригайлов оказывается как будто образом некоей грани, на которой Раскольников существует после своего преступления. И при этом Свидригайлов играет, забавляется юным «привидением» Раскольниковым, Шиллером, в нем сидящим, так же, как и собственной черной тростью! Однажды эта трость неожиданно сломалась в руках Свидригайлова (по-видимому, случайно), но он остался невозмутим: насмешливо осмотрел два обломка, попытался составить и, когда составить не получилось, отшвырнул от себя обломки, глянул, ухмыляясь, в зрительный зал, но потом – в сторону, кивнул кому-то из привидений: ничего, мол, брат, не поделаешь… Трость, однако, вскоре опять появилась у Свидригайлова в руках – та же самая.

Самоубийство Свидригайлова в спектакле должно было значить для Раскольникова слишком даже многое: тут и Дунечкина безопасность восстановлена (от мнимой, как оказалось, опасности), да и грань, о которой была уже речь, сделалась едва уловимой: либо, и немедленно, будущее – какое угодно! – либо… привидения, что ли? Уж не знаю, только эта весть прогремела почти как выстрел, которого Раскольников не услыхал; он только мог поймать мелодию Санта Лючии, грянувшую напоследок над головой самоубийцы, – мелодию широкой души итальянской и уже русской, потому что и она (мелодия) упала, как Свидригайлов под выстрелом, из какого-нибудь тосканского далека в петербургское захолустье, и немедленно обрусела, и уже раскручивается, рядом с «хуторком», шарманками всех подворотен…