Как создавать истории. Кость

Работа над историей

Начнём с персонажей, потому что история живуча настолько, насколько живучи её персонажи. Люди слушали истории с древнейших времён, чтобы на чужом примере понять, где подстелить соломку, чтобы не набить собственных шишек. Эту мысль вы найдёте практически в каждом пособии для сценариста и писателя.

Но что нового можно из этого вынести? Наверное, то, что чем больше герой похож на своего читателя, тем популярнее будет история. Разве не так? Не совсем. Это во многом одна из главных ошибок начинающего сторителлера. Люди идут в кино не для того, чтобы посмотреть на себя со стороны, а чтобы погрузиться в определённые обстоятельства и другие миры. А уже процесс отождествления с персонажем происходит непроизвольно, на подсознательном уровне. И вот это – более тонкое искусство, чем написание реалистичного характера.

По той же причине, озвученной выше, люди всегда переживают за неудачников. Зритель встанет на сторону обделённого, будет сопереживать ему и надеяться, что он разберётся со своими проблемами к концу истории. Отчасти – потому что подсознательно хочет получить наглядное пособие и жизненный опыт. И для этого не обязательно совпадать с персонажем или видеть в нём прямые параллели – достаточно его понимать.

Эти вопросы соседствуют с таким понятием, как целевая аудитория. Это довольно размытый термин, но попробуем разобраться. Среди начинающих сценаристов бытует мнение: если сериал о 30-летнем разведённом программисте из Центрального округа России, то и целевая аудитория должна состоять из 25–35-летних одиноких клерков из ЦО. Но это не так.

Если с сериалами для домохозяек всё понятно, то вопрос с целевой аудиторией для других форматов сложнее. Например, чтобы сопереживать и отождествлять себя с героями «Звёздных войн», зрителю вовсе не обязательно в своё время уничтожать Звезду Смерти или быть тридцатилетним разведённым эвоком. Кем же он должен быть?

Во-первых, это в большей степени задача аналитиков и маркетологов. Но в своей работе мы всё равно должны опираться на данные, полученные от них. Они предоставят тебе так называемый «портрет аудитории» с характерными признаками: демографическими, социальными, географическими, психологическими. А ты должен самостоятельно включать в сценарий или книгу такие штрихи, которые не только свяжут зрителя с персонажем, но и помогут ему лучше понять героя, даже если тот ему совсем не знаком и не похож. Ты буквально вносишь ориентиры, оставляешь «позывные» для связи.

Я всегда советую сначала самому познакомиться со своим персонажем – с его прошлым. Именно оно оказывает влияние на его поступки. Семена будущего посеяны в прошлом. Для самых фанатичных из читателей этой книги я предлагаю один действенный и убойный метод: пропишите историю каждого персонажа вашего будущего произведения отдельно. Будь то биографическая сводка или небольшой рассказ о каком-то формирующем событии – вы должны понимать: в само произведение этот материал напрямую не войдёт. Вы возьмёте из него только знания и эмоции, полученные от этой кропотливой, изнурительной работы. И под их воздействием основной текст заиграет новыми красками, оживёт на глазах.

Я рекомендую подробно прописывать именно те отрезки времени, которые сыграли роль в становлении персонажа, – то, что происходило до событий, описываемых в основном произведении. Тогда все детали будут у вас перед глазами. Так как это трудоёмкий процесс, я советую прибегать к нему только в крайних случаях или для особенно значимых для вас проектов.

Дополнительно можно применить эффект мультивселенной – то есть представить множество ликов прототипа вашего героя. Есть ли у него стержневые черты, которые сохраняются, даже если «надеть» на него разные маски? Если ответ положительный – поздравляю: вы грамотно прописали персонажа и почти готовы к работе над историей.

Но одного лишь «живого» героя недостаточно. Он не должен существовать в вакууме своего мира, а значит, у него должно быть окружение. Вот ещё один ценный совет: взгляните на героя с точки зрения солнечной системы. Он – центр, солнце, а всё, что вращается вокруг – его бэкграунд, его окружение, и всё это является частью его самого. Солнце само по себе интересно, но куда увлекательнее наблюдать за полной картиной: как всё взаимодействует, как соотносятся элементы и насколько всё не так просто, как кажется на первый взгляд.

Важно не упустить момент ошарашить читателя или зрителя таким мощным оружием, как первое впечатление. Это сильный инструмент, и пользоваться им нужно грамотно. При ошибочном понимании того, как должно работать первое появление персонажа, можно испортить всё впечатление – не только о герое, но и о фильме или книге в целом.

Поэтому чаще всего авторы вводят главного персонажа плавно, без резких движений. По негласному правилу это происходит в самом начале, но при этом его черты характера и прошлое не раскрываются мгновенно. За героем сохраняется лёгкая пелена интриги. Обычно зрителя знакомят лишь с одним аспектом жизни главного героя.

Но есть и исключения – взять хотя бы «Психо», «Криминальное чтиво» или «Бойцовский клуб». Везде по-своему обыгрывается само понятие главного героя:

В «Психо» нам сначала выдают за него Марион Крейн, а затем неожиданно появляется Норман Бейтс, меняющий весь ход повествования.

В фильме Тарантино и вовсе несколько главных героев, и выделить из них «самого главного» невозможно.

В «Бойцовском клубе» зрителю долго преподносят персонажа не тем, кем он оказывается на самом деле.

Подобные эксперименты могут быть удачными, но применять их стоит только в том случае, если вы уверены, что они действительно произведут эффект. Обман ожиданий и намеренное введение в заблуждение – опасный приём: он может как заинтриговать зрителя, так и оттолкнуть, если тот почувствует, что с его чувствами и доверием обошлись нечестно.

Кажется, современного зрителя уже не так легко провести. Невозможно распланировать «неожиданный поворот» или замаскированного главного героя, чтобы это осталось незамеченным. Всё возможно – но теперь нужно рисковать по-крупному. И чтобы зритель это принял, он должен почувствовать доверие к автору, поверить, что за игрой стоит идея, а не просто желание его «надуть».

Такие эксперименты – прерогатива крупных проектов. Я говорю о действительно влиятельных фигурах: фильмы Кэмерона, Нолана и других режиссёров, которые задают курс развития кинопроизводства. Они могут себе позволить риск: их фильмы всё равно посмотрят, и им будут петь хвалебные дифирамбы. Но более скромные проекты зритель легко проигнорирует, если почувствует, что автор пытался выставить его дураком.

Хочу привести пример. Недавно я посмотрел фильм «Охота» (2020 год). Он действительно смог меня обмануть – и не один раз. Главная героиня, Кристал, появляется только на двадцатой минуте! До этого нам демонстративно подсовывают других персонажей, как бы намекая: «Вот она, ваша героиня». Зрителя начинают мягко вводить в их контекст – и тут же убивают этих персонажей. Я, признаюсь, немного рассердился на такие ухищрения, но должен признать: эффект они возымели. После появления Кристал ты всё равно ожидаешь, что её убьют в любую секунду, зная любовь авторов к подобным трюкам. И именно поэтому по-настоящему начинаешь за неё переживать. Позже, конечно, выяснится, что её в принципе невозможно убить – но речь сейчас не об этом.

Давайте поговорим о том, насколько реалистичным должен быть персонаж. Ответ – насколько угодно, вплоть до самых крайних проявлений. Но есть одно условие: если персонаж будет неискренним – всё пропало. Искренность всегда выигрывает. Даже если герой глуп, но остаётся правдив в своей душе, он понравится зрителю.

В кино даже самый принципиальный персонаж может поступиться своими убеждениями, и это будет выглядеть оправданно – если его цели и мотивации грамотно вписаны в повествование. Но в реальной жизни, если человек окажется в похожей ситуации и поступит так же, как киногерой, люди могут его возненавидеть – потому что теперь это касается лично их, затрагивает их моральные установки.

О чём это говорит? О том, как важно правильно презентовать цели и проблемы персонажа, показать, чего ему стоит преодоление этих проблем и какие последствия несут его поступки. Если это удаётся, зритель воспринимает всё в контексте конкретной истории и сопереживает именно тому, кому ты его направляешь. Персонаж может быть сколь угодно принципиальным, и мы можем уважать его за это – но при этом сопереживать совершенно другому. Это вопрос позиционирования.

Небольшое уточнение о принципиальности, а точнее – о постоянстве героя. Должен ли он оставаться самим собой на протяжении всего произведения? Несомненно, да. Он обязан быть верным себе, своим внутренним настройкам, и действовать так, как считает нужным – будь то сцена с семьёй или момент, когда он внезапно оказывается в тюрьме. Последовательность и логика в действиях героя – ключ к достоверности.

Но как же тогда он пройдёт арку и изменится? Ответ: он должен измениться так, чтобы контрастировать со своей прежней версией, но не стать совершенно другим человеком. Его внутренняя трансформация должна быть глубокой, но логичной, естественной. Он должен остаться собой – просто более зрелым, более осознанным или, наоборот, – морально опустившимся. Важно: изменения не должны противоречить его внутреннему ядру, они должны происходить из него.

Это, казалось бы, очевидные вещи. Гораздо сложнее дело обстоит с самой аркой, когда она не укладывается в простую категорию: положительная, отрицательная или нейтральная. Представим героя, который становится киллером. Его упорство и характер позволяют ему добиться небывалых результатов в этом ремесле. Какая у него арка? Положительная – ведь он развивается, становится профессионалом? Или отрицательная – ведь он морально деградирует? Или, может быть, эти две крайности уравновешивают друг друга, и мы получаем нечто нейтральное? На самом деле, такие арки – самые интересные. Они нарушают привычную логику развития героя, провоцируют дискуссию и побуждают зрителя задуматься: а действительно ли цель оправдывает средства? А что вообще считать прогрессом?

Герой не обязан нравиться тебе сразу. Более того – если он раздражает тебя в начале истории, это часто хороший знак! Это может означать, что он обладает реальными недостатками, которые в ходе повествования исправит. Это создаёт пространство для развития и делает эволюцию персонажа видимой и эмоционально значимой. Соответственно, и читатель, и зритель смогут проследить путь героя: от точки, где он вызывает антипатию, до финала, в котором он, возможно, обретёт их сочувствие, уважение – или хотя бы понимание.

Теперь немного о самой истории. Хороший сюжет нужно извлечь из жизни твоих героев. Ты смотришь на него в движении, как на гигантскую картину, где всё уже давно началось и будет продолжаться после финальных титров. А ты – как человек с ножом: берёшь один фрагмент, аккуратно вырезаешь его и подаёшь зрителю.

Не надо изобретать мир. Ты должен хорошенько прицелиться и выбрать момент, в который ты вторгнешься. Как хирург. Или как фотограф, поймавший уличную сцену. Ты можешь (и даже должен) знать больше, чем будет в кадре. Как уже говорилось в работе над персонажами: возможно, ты пропишешь, как они едят, спят, моются и ходят в туалет. Всё это, может, даже не войдёт в текст. Но важно, чтобы ты это знал. Тогда читатель почувствует, что за этим фрагментом есть целая жизнь. Это и есть хорошая история: вырезка из жизни, не лишённая своего контекста.

Хемингуэй говорил о «теории айсберга»: то, что ты показываешь, – это верхушка. Всё остальное, массив, глубина – остаётся под водой. В это вся прелесть этого метода. Не договаривать – значит уважать читателя.

Я советую использовать эту технику осознанно. Пиши так, будто за сценой происходит что-то очень интересное, что-то важное, но ты просто решил этого не показывать. Пусть в разговоре героев звучит намёк, пусть кто-то замолчит на полуслове, пусть упоминается событие, которое не будет раскрыто до конца – если вообще будет. Представь: на экране разговор, а за кулисами – затаённое чувство вины, или недосказанная угроза, или чья-то любовь, которую герой не осмелился озвучить. Вот за счёт этих «невидимых» смыслов сцена и работает. Это как трещина в стекле: ты её не касаешься напрямую, но чувствуешь, что она вот-вот пойдёт дальше.

Парадокс: чем меньше говоришь прямо, тем сильнее читатель вовлекается. Люди чувствуют напряжение между строк. "Чем женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей", как говорил классик. Это как будто в песне вырезать самый жирный, мощный гитарный риф и… убрать его на второй план. Потому что ты знаешь, что он работает, даже когда звучит негромко. Вспомни людей, которые услышали сплетню, и хотят выяснить побольше подробностей.

Нюансы, дополнения и выводы:

Работа над персонажами.

Архетипы, и одни и те же люди

Сколько бы ты ни изобретал нового, всё равно придёшь к одному и тому же: люди везде одни и те же. И не потому что мир однообразен, а потому что психология человека – штука консервативная. Жадность, любовь, страх, зависть, честь – это всё древнее самого письма. Поэтому архетипы работают. Всегда. Философ Теофраст еще в 4 веке до н.э. написал свой труд "Характеры", которым до сих пор пользуются сценаристы и писатели, и который описывает характерные для всех времен типичные образы и модели поведения людей.

Но вот в чём ошибка – думать, что раз у тебя есть архетип, значит, ты уже всё прописал. Ошибка думать, что раз есть в сюжете нужда в «мудром наставнике», значит, ты создаёшь функцию, впишешь её в текст и забудешь. Но настоящий герой не может быть функцией, он должен быть живым. Даже если он говорит три строчки за весь фильм – в них должна быть душа. Архетип это координаты, где ты можешь найти некий образ человека, а уже потом делаешь его полноценной личностью.

Не давать персонажам жёсткие функции заранее

Вот ещё распространённая ошибка: раздать всем роли до начала игры. Этот у нас спасёт, этот предаст, этот нужен просто чтобы держать чашку в кадре.

Не отводи персонажу судьбу. Пусть живёт, пусть пока просто существует в истории. Он не обязан «сыграть свою функцию» в нужный момент, чтобы сбалансировать сюжет. Он часть системы, и не ты решаешь, когда он выстрелит. Ты можешь планировать, но не должен загонять.

Персонажи не всегда знают, зачем они здесь, и это нормально. Иногда они сами позже понимают, зачем пришли, и тогда это по-настоящему работает. События делают персонажа, а не наоборот.

Подростковые арки и универсальность реалистичного прототипа

Подростки – это особый народ. Не потому что они какие-то таинственные, а потому что все они в одном и том же состоянии: «ещё не знаю кто я, но уже точно знаю, что мне не нравится». И все подростковые арки, если смотреть честно, об одном и том же: как я перестаю быть куском протеста и становлюсь чем-то чуть более оформленным.

Поэтому любой реалистичный прототип подростка – уже хорошая база. Не надо изобретать велосипед. Покажи лучше страх одиночества, тягу к признанию, желание быть особенным и одновременно незаметным. Один и тот же набор, но ты его раскладываешь по-разному, по-человечески.