Как создавать истории. Кость

Влезть в ситуацию персонажа и писать изнутри

Писать «о чём знаешь» – удобный совет, но ограничивающий. Сколько писателей видели ядерный взрыв? Или воевали с ситхами? Или несли кольцо к вулкану в Средиземье? Но они писали, потому что могли войти в тело другого.

Ты не обязан знать всё, но ты должен уметь почувствовать. Помести себя в ситуацию. Вот ты видишь ядерный взрыв. Что ты почувствуешь? Не технически, а по-настоящему – о чём подумаешь первым делом? О близких? О том, что не позвонил кому-то? О том, что чайник на плите остался?

Это важно, потому что делает момент настоящим. Прожив его за героя, ты уже знаешь как сам персонаж его перенесет. Нет ничего зазорного, если ты чего то не знаешь, и вычитываешь об этом в интернете. Наоборот, можно тебя похвалить за это, что ты пытаешься сделать все грамотно. Главное – не врать себе, когда пишешь, тогда и читатель поверит.

Жизнь в разных странах одинакова в главном

Можно писать про другие страны, другие культуры, и ты не обязан родиться там и провести там отпуск, потому что основные вещи в жизни одинаковые. Люди хотят быть любимыми, хотят не умереть в одиночестве, чтобы у детей было лучше, чем у них. Работа, учеба, отношения, готовка, бензин. Все, конечно, со своей спецификой, но основа одна и та же.

Если ты не понимаешь быт сам, то неважно где живет твой герой, он тоже тогда не поймет. Но и это можно обыграть – сделай намеренно так, чтобы и персонаж его не понимал. Он может быть приезжим, чужим, не в теме. Вместе с ним ты будешь узнавать, и это ведь будет честно. Самое страшное, когда автор делает вид, что он всё знает, а ты сразу понимаешь, что это обман. В этом плане, лучше быть как турист, который не понимает страну, в которую он приехал, но пытается разобраться.

Персонажи могут быть сразу всем, люди – нет

Реальный человек часто ограничен. Он привязан к работе, к страхам, к семье, к месту. У него одна-две роли, которые он отыгрывает. Персонаж – другое дело.

У него нет границ. Он может быть воином и философом, матерью и убийцей. В нём может уживаться всё. Главное, чтобы это было честно связано внутри. Он может быть многослойным, потому что ты пишешь не «одного человека», а возможного человека, собранного из наблюдений, боли, любви и ошибок других людей.

Иллюзия «спасёт кто-то другой»

Одна из самых страшных теорий заговора о кино – это идея, что всё решится само. Лично я думаю в этом есть часть правды. В десятках фильмов нам демонстрируют, что прилетит герой, что случайно откроется суперспособность, что весь мир на грани, но тебе можно продолжать жить как раньше. Герои спасут, специальные люди уже работают. Кто-то делает что-то, а ты просто смотри дальше. Это заселяется в твою голову на уровне подсознательного, потому что человек всегда хочет приложить как можно меньше усилий и снять с себя хотя бы часть ответственности.

Это приводит к деградации личности и поколения, к тому, что зритель не хочет действовать. Он хочет спасения без участия, и в этом вина сценариста – если он сознательно пичкает истории этой ложью. Да, иногда надо показать чудо, но не надо внушать, что чудо – это план «А». Люди должны помнить, что если не они – то никто. История ведь иногда хоть должна быть поучительной, хотя люди обычно не любят.

Месть, которая на самом деле не месть

Месть – всегда вкусная тема. Герой хочет мстить, и зритель жаждет крови, но ведь герой-то не хотел, чтобы его родных убили. Он не просил этого, не жил с мыслью, что кто-то должен умереть, чтобы он стал сильнее.

Поэтому сначала он бездействует. Потому что в реальности люди не бегут мстить на следующее утро, они в шоке, они опустошены, они злятся, но не действуют. А потом, когда уже поздно, когда всё развалилось, тогда приходит движение. Тогда и начинается история, и зритель понимает: «Да, я бы, наверное, тоже так… слишком поздно начал».

Не только органичная среда – а экстремальная

Герой не должен жить в тепличных условиях. Ему не обязательно быть в «своей» среде, чтобы раскрыться, наоборот, интереснее, когда его вытаскивают из зоны комфорта и засовывают туда, где он не должен быть, не в его типичные условия. Как говорят все тренеры личностного роста. Интроверт не должен поселиться в волшебных мирах Уэсса Андерсона, а посетитель фитнесс-зала не обязан участвовать в роли второстепенного персонажа спортивной драмы.

Хороший человек в тюрьме. Умный человек среди идиотов. Хрупкий человек на войне. Так обычно и создается драматический накал. Важно не просто то, как он живёт в своей норме, а как ломается или собирается, оказавшись в чужом, потому что это показывает не его «ролевую функцию», а его суть.

Работа над сюжетами.

Необязательная концовка – но обязательные последствия

Сейчас все «понимают», что концовка может быть открытой. Ну и что? Это не освобождает тебя от ответственности. Если финал размытый, ты всё равно обязан показать, что и к чему привело.

Не обязательно нужен "хэппи-энд", но важно ощущение завершённости, даже если оно не полное. Поэтому, даже если ты уходишь до финального аккорда, ты обязан вести к нему, и дать понять, что поставлено на карту и кто в итоге платит. В сторитейлинге недосказанность это преимущество, а вот чувство брошенности у зрителя, это уже заметный недостаток.

Как передать атмосферу словами

У тебя в голове вся сцена: запахи, свет, влажность воздуха, напряжение. А теперь попробуй это передать. Не как «дождь шёл», а именно ощущение того, какой это был дождь и что после него изменилось, например.

Чтобы передать атмосферу, ты должен чувствовать её, а потом подбирать не «красивое», а точное. Не нужно украшать текст, лучше если в нем просто будет связь между твои внутренним и читательским ощущением.

Искусство – это жизнь + чуть-чуть чего-то ещё

Хорошая история – это концентрированная жизнь, можно так выразиться, с лёгкой добавкой, чтобы она почувствовалась чуть глубже, чуть ярче, чем мы привыкли в повседневности. Это может быть капля стиля, абсурда, иронии, ужаса.

Следы времени – признак живого мира

Твой мир должен жить даже вне действия. Это значит, в нём должны быть следы уже запущенных процессов. Кто-то уже что-то строит, кто-то что-то разрушает, где-то идёт реформа, а где-то обсуждают стихийное бедствие. Улица не появляется, когда герой туда заходит, она уже есть, она жила до него. Может, там кто-то оставил мусор, может, вывеску перекрасили, может, за окном в доме кто-то живёт своей жизнью. Должны быть следы, начатые дела, последствия событий, которых ты даже не будешь описывать полноценно. Лёд в стакане уже подтаял. Кто-то оставил выключенный обогреватель. Кто-то не пришёл домой, и собака смотрит на дверь. Это всё признаки настоящей среды, в которой жизнь шла до того, как ты включил камеру.

Создавай следы и эффекты «запущенности», даже если ты не объяснишь их, мир оживёт.

Описания как предчувствие сцены

Когда ты подводишь к событию, ты должен дать почувствовать, что оно близко. Это достигается деталями, которые ничего не объясняют напрямую, но создают нужную вибрацию.

Пример: герой заходит в кафетерий, и мы видим, что он пьёт сок. Но это не просто сок, а свежевыжатый апельсин. Яркий, приторный напиток. И в этот момент ты уже чувствуешь: всё слишком «сочное», как будто на фоне чего-то гниющего. Или на улице идёт медленная чистка снега, и ты слышишь только скрежет лопаты. Эта деталь, как тишина перед бурей. Описания, как бы, настраивают сцену пред действием, если их оформить правильно, зритель или читатель будет уже подготовлен. Ты должен довести сцену до такого состояния, чтобы читатель уже сам догадался, что будет дальше, что он должен почувствовать, о чём это всё. Чтобы это сработало – ты должен быть в резонансе со своей атмосферой. Это значит чувствовать сцену, как если бы ты там стоял, почувствовать заранее, какая погода, какие звуки, какие запахи, и как они будут усиливать то, что будет происходить.

Подача короткими порциями

Повествование не должно быть монолитом, сюжет удобно разливать по формам. Короткие дозы – это сильные эпизоды, через которые просвечивает всё остальное. Сначала завёл разговор, потом дал подышать, потом снова удар, потом тишина. Такой подход будет удерживать внимание и сохранять атмосферу.

Писать не прямо, а навесу

Ты должен научиться описывать сцену, не называя напрямую, что в ней происходит на уровне чувств. То есть вместо «грустно» ты пишешь: «Он чистил снег до тех пор, пока не стёр кожу с ладоней, а с фонаря всё ещё падала капля за каплей – чётко, как в больнице». Вместо «она боялась» упоминаешь, как она в третий раз поправила подол пальто перед дверью.

Мы кодируем настроение через детали, ощущения, реакции. Это сложная работа – перевести чувства в образы, не упростив их, но иначе никак. Но если такие фокусы совсем не получаются, лучше не заниматься графоманством, а писать своим языком и искать свой стиль.

Искусство и реальность: точка смешивания

Надо вынимать суть из быта и усиливать акценты. То, что ты создаёшь, должно быть узнаваемо, чтобы кто то сказал: «Да у меня в жизни такое было – как в кино». Как то в новостном выпуске я услышал фразу репортера про героя сюжета: "история, которая произошла с М., больше похожа на сценарий фильма, чем на нашу повседневную жизнь". Репортер в чем то оказался прав, ведь сюжет, который они решили продемонстрировать по ТВ, уже представляет сублимированную историю М.. Корреспондент не будет рассказывать как он между ключевыми моментами обедал, ходил в душ, гладил рубашку, он выцепит именно поворотные события, которые все вместе и образуют что то похожее на сценарий. Мы же, наоборот, двигаясь в обратном направлении, воссоздает реальность и пытаемся адаптировать ключевые моменты в течение жизни персонажей. Твоя история может быть выдумкой, но она должна работать по законам реальности. В твоём мире не должно быть ничего просто потому, что тебе так удобнее, люди не получают силу из ниоткуда, герои не начинают действовать просто потому, что пора. Ничего не происходит просто «потому что это кино». Всё должно быть встроено в правду, даже если это выдуманная правда.

В каком-то смысле в кино – больше смысла, чем в жизни, потому что в нем есть именно то, что работает. Именно поэтому кино иногда чувствуется реальнее, чем сама реальность. Просто потому что там всё значимо, и мы, как авторы, можем так же поступать с нашими историями – собирать жизнь в более чистую форму.

Запомни: ты не придумываешь реальность – ты её немного переворачиваешь, выравниваешь, подаёшь под нужным углом.

Сюжет и смысл: прямолинейность – враг истории

Сюжет не обязан идти к явной победе, и история не всегда должна завершаться на том, как герой что-то понял, стал лучше, сильнее и т.д. Иногда история просто заканчивается. Доверься читателю в этом плане, он тоже сам будет переваривать историю. Некоторым зрителям, например, доставляет удовольствие включать свой СПГС(синдром поиска глубинного смысла) больше, чем сам просмотр и они придумывают порой абсурдные теории о персонажах и сюжете.

Многоголосие и личная призма

Если ты используешь нескольких рассказчиков – помни, что у каждого свой мир, свои слова, своя риторика. Один мыслит в терминах долга, другой в терминах удовольствия, третий в страхах. Чья точка зрения ведёт сцену – от того и зависит, как она будет подана. Одна и та же ситуация может быть прожита разными людьми совершенно по-разному. Они могут находиться рядом, дышать одним воздухом, но то, что скажет о произошедшем один, будет разительно отличаться от того, что скажет другой. Один ощутит момент как величие, другой как позор, третий как обычный день. Это и окажется правдой в конечном итоге. Поэтому если ты хочешь показать событие по-настоящему, дай ему несколько голосов. И пусть между этими голосами не будет консенсуса. Это делает историю живой, как будто ты ее действительно нашёл, а не придумал. Когда рассказывает не автор, а персонаж, это уже другая история. У каждого свои идеалы, язык, речь, акценты, любимые обороты. Поэтому если повествование идет от героя, не делай его говорящим, как автор. Пусть он говорит, как он, грубее, смешнее, или банальнее. Мы так устроены, наш стиль выдаёт нас с головой, это и надо использовать.

От этого зависит не только форма, но и что ты хочешь показать. И какую правду подсунуть – ведь каждый из них врет по-своему.

Параллельный сюжет – как противовес

Иногда основная история слишком весомая, грузная, как чугунная балка – о ней думаешь, даже когда не хочешь. И вот тогда спасает один приём, ввести параллельную историю. Она не должна быть глупой, отвлекающей или обнуляющей вес основного, наоборот, она как сцена с эротикой в фильме ужасов: не просто ради паузы, а чтобы зритель снова почувствовал, что он человек, у него есть тело, ощущения, рефлексы. И заодно подготовился к кровавым моментам фильма, пробудив в себе первобытные чувства, то есть еще должна служить для всего произведения в целом. Параллельный сюжет это версия того же мира чуть сбоку. Он не вмешивается напрямую в основной, просто оттеняет его, разбавляет, и заодно даёт читателю глоток воздуха, прежде чем он снова нырнет в пучину. Главное не переусердствовать, чтобы он не перетягивал одеяло на себя.

Простые слова – сложные смыслы

Часто есть соблазн “приумнить” текст, навесить терминов, вычурностей, чтобы казалось, что ты и твоя работа серьёзные ребята. Но работает всегда наоборот: чем проще сказано, тем глубже попадает. Люди не запоминают сложные фразы, но они запоминают чувства. Твоя задача не показать, сколько ты знаешь, а чтобы человек, прочитав, почувствовал: “Вот, и я так думал. Просто не мог это сформулировать”.

Подробности – как отложенная граната

Маленькие детали иногда раскрываются потом. Сказал вскользь, а спустя десять страниц стало понятно, зачем. Или стало не понятно, но почувствовался смысл или атмосфера. Это как комната, где ты был ребенком – сначала помнишь ковер, потом звук телевизора, потом взгляд матери, и вдруг все сцепилось в момент. Пусть и в твоем тексте так: всё не сразу, но всё не зря.

Истории как главы, главы как истории

Не всегда надо лепить монолит. Иногда удобнее мыслить “главами” – как отдельными историями, живущими по своему ритму, но всё равно работающими на общую идею. В реальной жизни же то же самое, такие же куски, периоды, отрезки. “Тот год, когда мы жили на съемной квартире”. “Месяц, когда к нам приезжал мой брат”. Пусть главы будут не просто техническим делением, а отдельными произведениями. Кстати, сейчас, конечно, множество сервисов и сайтов, которые могут помочь тебе с оформлением книги в конечный вариант, но настоятельно рекомендую оформить хотя бы одну в простенько текстовом редакторе. Во-первых, ты поймешь до конца все нюансы с абзацной структурой, а это поможет тебе понять уже деление на главы, части и так далее.

Темы рождаются внутри сюжета

Ты можешь начать писать о человеке, который чинит забор, а по итогу по мнению зрителя получится история о границах между людьми. Я был на показе фильма "Голова-ластик" Линча, и в конце присутствовавшие делились мнением о фильме, и почти каждый интерпретировал его смысл и видение по-своему. Дэвид Линч, кстати, был сторонником этого, чтобы не навязывать тематику. Пусть она вырастет сама, а ты, как автор, потом её сам поймешь и подкорректируешь под неё структуру.

Субъективные чувства: где предел “крутости”?

Никакое чувство не объективно. Когда подросток говорит, что кто-то “самый крутой парень в школе”, это еще не значит, что он и правда крут. Скорее всего, его кто-то напугал, или поразил, или просто выбился из толпы. И вот это чувство нужно передать атмосферой, чтобы читатель почувствовал, почему этот герой так воспринимается, хотя на деле может, он ничем не примечателен.

Символы, но не метафоры

Ты можешь ввести вещь, которая что-то значит. Не обязательно говорить об этом прямо. просто пусть она будет. Будь то резинка на руке у героя, круг, который он рисует пальцем на пыльном столе, слово, которое он постоянно повторяет, это и будут символы. Но они должны что-то значить, пусть и не объясняется, что именно Это язык подкорки, и он сильнее логики.

Несколько локаций, чтобы не зритель заскучал

История, которая живёт только в одном помещении, должна быть гениальной, иначе она душит. Существуют, так называемые, "бутылочные эпизоды". Это серии в крупных проектах, где создатели решили сэкономить денег для кульминационного или зрелищного эпизода. Поэтому большая часть хронометража или даже серия целиком переносится в одно помещение, как корабль в бутылке. Иногда это становится одним из лучших эпизодов шоу, как, например, "Муха" в сериале "Во все тяжкие". Но чаще всего такой подход заметен и выглядит филлерным эпизодом с дешевыми декорациями. Поэтому желательно менять места. Комната, улица, другой город, автобус, вокзал. Даже если всё происходит на одной кухне, дай ощущение времени суток, дай разные звуки за окном, разные световые тона, разные запахи. Менять локации значит, не дать читателю уснуть за прочтением.

Оборванный эпизод = большее впечатление

Иногда не нужно заканчивать сцену. Не потому что лень или нет времени, а потому что незавершённое звучит сильнее. Как будто ты услышал чей-то разговор, повернулся, чтобы дослушать, а уже поздно, поезд ушёл. Такой эпизод оставляет послевкусие, заставляет мозг додумать, сердце досочувствовать. Это как будто ты прочёл не целую главу, а вырванный клочок чужого дневника. Особенно сильно работают сцены, которые хочется продолжить, но нельзя, либо потому что момент закончился, либо потому что в жизни так работает на самом деле. И ты думаешь: «А если бы?..» – и в этом “если бы” скрыта целая история. Иногда полфразы запоминается сильнее, чем десять страниц финала.

Драматизм: поднимать или хотя бы удерживать

Есть соблазн после сильной сцены “сбавить обороты”, расслабиться, дать передышку, но часто это убивает инерцию. Если ты достиг эмоционального пика, нельзя сразу скатываться в тишину, или поднимай планку дальше, или держи её ровно, как минимум. Иначе будет ощущение, что зря мы туда поднимались. Лучше работать ступенями: дал напряжение, не откатывай его, а используй как базу для следующего. Даже если в сцене внешне ничего не происходит, внутреннее напряжение должно жить.

Текст должен звучать, как народный хор

Есть тексты, которые “поются” читаешь, и у тебя язык сам подстраивается. Ритм, дыхание, словоформы всё живое, не книжное. Это как в народном хоре: никто не тянет строго по нотам, но все вместе складываются в единое звучание. Важно не писать как в опере, то есть не лупить по бумаге “гениальными” фразами, а подстраиваться, прислушиваться и импровизировать. Иногда текст сам знает, как ему надо звучать, надо просто не мешать.