Демон сочинительства. Книга первая: Русская классическая мифология

© Олег Давыдов, 2026

ISBN 978-5-0070-4114-0 (т. 1)

ISBN 978-5-0070-4115-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ОТПОВЕДЬ РЕДАКТОРУ. Вместо предисловия

Я рад тому, что наша совместная работа сдвинулась с места, но, прежде чем ее продолжать, надо бы объясниться по поводу Вашей редактуры, а также — сопровождающего ее письма.

В этом письме Вы высказываете множество опасений по поводу «спорности некоторых положений» моих текстов и «недопустимой резкости» иных их пассажей. Ваши опасения сводятся в основном к тому, что нас могут не так понять. Во-первых, что значит нас? У меня никогда не было намерения брать Вас в соавторы. Я понимаю, что на Вас как редакторе может лежать некоторая доля моральной ответственности за какие-то мои «безобразные выходки», но — неужели Вы всерьез полагаете, что кто-то возложит на Вас вину за то, что я написал в книге, которая уже принята к печати? Не бойтесь, такое никому даже в голову не придет. Все шишки падут на меня. А Вы, быть может, сумеете даже получить от этого известное удовлетворение: вот, мол, предупреждали его, что «дважды два четыре», а он все равно настоял на своем.

Впрочем, если Вы все еще опасаетесь, что нас с Вами (в первую очередь — Вас, ведь не обо мне же Вы так беспокоитесь) могут неправильно понять, я готов публично объявить, что Вы тут совсем ни при чем, что Вы, напротив, все сделали, чтобы книга не вышла в свет.

Хотя, знаете, я не очень-то верю в то, что Вас так уж волнуют мои дерзости и мои мнимые передержки. Мне кажется, что за Вашими опасениями стоит нечто другое, некий профессиональный сдвиг, что ли, приобретаемый некоторыми редакторами от постоянной работы с чужими текстами. Мне это очень хорошо знакомо, поскольку в бытность мою заместителем главного редактора «Независимой газеты» я повидал немало людей, занимающихся редактированием. С прискорбием должен заметить Вам: слишком часто редактор — это просто неудавшийся автор. Он знает проблемы создания текста, знает, как надо писать (думает, что знает), он только вот — не может писать. Иногда — как раз потому, что слишком хорошо представляет себе кухню. Способом творчества для такого человека является правка. Он беззастенчиво лезет в чужой продукт и таким образом становится как бы соавтором. При этом он не отдает себе отчета в том, что такая его редактура — просто легкая форма графомании.

Самое неприятное то, что индивид, страдающий подобного рода недугом, слишком часто начинает чувствовать себя (просто в силу своего положения) начальником над автором, который от него и действительно очень зависит. Именно тут идут в ход опасливые формулы типа: «Нас с вами не так поймут». А хуже того — начинается смелая правка без согласования с автором. Редактор ведь знает, как лучше. Ведь это его поставили на столь важное, ответственное место, а не какого-то там писаку, который что-то, гляди-ка, там навалял, ты же — сиди его правь. Тут, бывает, доходит до форменной ненависти. И это понятно: слишком много, увы, среди людей пишущих попадается безнадежно погубленных страстью к бумагомаранию.

Впрочем, конечно, не все редакторы любят демонстрировать, кто в доме хозяин. Есть среди них замечательные, точные, тонкие люди, чье вмешательство в текст способно только повысить его качество. Но у Вас я замечаю один пунктик, который заставляет меня усомниться в том, что Вы к таковым относитесь. Поясняю: Вы вот тут в своем письме обмолвились, что отношения между редактором и автором напоминают Вам отношения «ножа и горла». Интересная мысль. Буду иметь ее в виду при общении с Вами. Но и Вы имейте в виду: я такое сублимированное живодерство расцениваю как злоупотребление служебным положением в целях получения некоего извращенного удовольствия. Знаете, бывают такие формы перверсии, когда люди упиваются властью над каким-нибудь беззащитным существом, наслаждаются его трепетом. Подобного рода девиантные натуры часто идут в мясники, в медики, в следователи, в преподаватели, в литературные критики… Бывает, что они идут и в редакторы, поскольку, работая с чужим текстом, очень легко как бы невзначай дать волю некоторым своим не совсем здоровым наклонностям. В результате вмешательства редактора, пристающего с ножом к горлу, от текста обычно остается всего лишь гладко обструганный обрубок без задоринки.

Давайте сразу договоримся: Вы не навязываетесь мне в соавторы. Ваше дело — только понять, что сказано в тексте, проверить упомянутые в нем факты и отследить стилистические неловкости, указав на них пальцем. Ни в коем случае ничего не надо править без ведома того, кто это вот написал. Потому что Вы, может быть, просто даже не поняли, что имелось в виду, не имеете представления о том, почему пишущий выбрал такие-то слова и поставил их в таком-то порядке. Надо знать свое место, ведь Вы же служебная фигура в процессе, а вовсе не главная.

Умоляю, не думайте, что я какой-нибудь крутовыйный. Нет, я довольно покладистый. В том, что я написал выше, не было намерения Вас оскорбить. Просто я должен был пресечь Ваше поползновение к моей сонной артерии. А теперь предлагаю построить наши отношения на принципах равноправного делового сотрудничества. Давайте забудем о нездоровых отношениях «ножа и горла». Давайте будем вести себя профессионально. Если Вы с этим согласны, можно перейти к мирному обсуждению возникающих в связи с моей книжкой проблем.

И я со своей стороны обещаю: все Ваши разумные замечания и предложения учесть. Более того, в некоторых случаях я готов учесть даже Ваши не очень разумные замечания. Вот, например, Вы тут мне сообщаете, что Евгений из «Медного всадника» вовсе не поэт, а у меня в статье о Пушкине сказано, что истукан «доводит до смерти бедного сочинителя Евгения». Мол, неувязочка! Да, это хорошо, что Вы читали «Медного всадника», — но плохо то, что Вы не знаете, что в черновиках Пушкин рассматривал для характеристики Евгения варианты: «В то время мой сосед-поэт…», «В то время молодой поэт…» То есть Пушкин изначально мыслит его как поэта, хотя и не оставляет определение «поэт» в окончательном тексте. Оставляет только: «размечтался как поэт». Но и того, что в воображении Пушкина Евгений возник именно как поэт, вполне достаточно для моего анализа, ведь я не занимаюсь банальным литературоведением, меня интересует психология создания текста. А это — вещи очень разные.

Что же касается пушкинской текстологии, то — это вещь настолько безумная, что просто руки подчас опускаются. Вот Вы, например, говорите, что я ошибся в цитате «…Параше / Препоручу хозяйство наше». Вы утверждаете, что должно быть «семейство», а не «хозяйство». И Вы правы: в старом добром академическом десятитомнике написано именно так, как Вы говорите. Но я-то цитирую по изданию серии «Литературные памятники» 1978 года, а там — точно как у меня: «хозяйство». Вообще-то, в связи с тем, что в моей книге во многих местах говорится о софийности и «философии хозяйства», я бы предпочел оставить как есть. Просто — чтобы лишний раз намекнуть на софийную природу Параши. Но если Вам ближе «семейство», пусть будет. Для моих целей оно тоже годится.

Кстати, это касается не только Пушкина. Между публикациями многих произведений литературы XX века существует огромное количество разночтений, что обусловлено как многолетней советской цензурой, так и тем, что академических изданий этих текстов до сих пор не существует. К тому же ныне здравствующие авторы вольны вносить в новые издания любые изменения.

Короче, мне более или менее все равно, по какому именно изданию цитировать. Ну не бодаться же мне с Вами по пустякам, а Вам, глядишь, будет приятно пригнуть меня. Не скрою: в последнее время я исхожу из того, что не всем можно все объяснить. Действительно, если даже профессионально занимающийся литературой человек толком не знает Пушкина и не понимает того, что написано черным по белому в тексте, который он хочет облагородить, то что же говорить о так называемом рядовом читателе? Дописывать для него текст? Все подробно разжевывать? Объяснять, что я не верблюд? Да нет, лучше выкинуть кусок, и дело с концом.

Иными словами: я Вам весьма благодарен за присланные замечания. Они хоть по большей части и бьют мимо цели, но зато задают мне некую планку, выше которой лучше не подниматься, чтобы не остаться непонятым. Ваш уровень понимания я беру за мерило. Это должно Вас порадовать. Но, конечно, при всем желании радовать Вас я не буду выкидывать (и даже править) принципиальные куски, из-за исчезновения или изменения которых текст начнет рушиться. По-моему, это приемлемый компромисс.

Теперь что касается общей структуры книги. Предложение разбить тексты по темам: раздел о Солженицыне, раздел о мифологии Змея в русской литературе и т. д. — не так уж и глупо. Однако я думаю, что более естественной была бы иная структура: две больших части, первая из которых посвящается литературе прошлого, а вторая — литературному процессу современной эпохи, начавшейся после того, как была объявлена гласность. И плюс еще третья часть, в которую входит всего один текст1 «Монументальная двусмыслица». Он стоит особняком. Во всех других текстах книги речь идет о литературе и о влиянии на нее живой жизни, а здесь — о памятниках. И вот что забавно: в данном случае так получилось, что литературный текст повлиял на текущую жизнь. Представьте, после его выхода в «Независимой газете» в редакцию пришло письмо из Московской мэрии, в котором было обещано демонтировать монумент всесильного Церетели. И действительно через несколько месяцев этот шедевр был убран с Поклонной горы.

Впрочем, я что-то отвлекся. Возвращаясь к структуре книги, предлагаю в каждой из двух больших частей расположить тексты в хронологическом порядке. Конечно, при таком раскладе статьи о том же Солженицыне не смогут стоять рядом, что выглядит вроде бы нелогично. Однако это оправдано другой логикой: логикой времени возникновения текстов. Это лишь на первый взгляд кажется, что возникали они совершенно случайно: какая-нибудь круглая дата, заказ редакции, мой ничем не оправданный интерес к какому-то произведению, некие политические события, которые мне хотелось поставить в общекультурный контекст и т. д. Но теперь, когда я, готовя статьи к публикации в книге, собрал их вместе, стало видно, что возникали они далеко не так уж случайно. Поводы были случайны, а вот то, что было написано по этим поводам, сложилось в систему.

Скорее всего, так случилось потому, что помимо тех конкретных литературных произведений, о которых мне приходилось писать, меня волновали вещи, лежащие за пределами собственно литературы, в первую очередь — некий Демон сочинительства, то, что является импульсом к созданию литературы, что движет пером писателя и, таким образом, входит в текст помимо его воли. Почему, например, Ильф и Петров привязали свой роман «Двенадцать стульев» именно к пасхе? Я этого не могу объяснить, вряд ли они и сами имели представление о том, как влиял мистический календарь на их текст. Но последствия этого влияния в романе весьма существенны. Статьи, которые я подобрал для этой книги, посвящены как раз выявлению подобного рода таинственных воздействий на пишущего. А ведь это, согласитесь, немного иная история, чем просто разговоры о художественном произведении и его авторе. Тут, скорее, проглядывают перипетии погони за этим Демоном2, более или менее удачные опыты его поимки. Ясно, что мой метод охоты со временем эволюционировал. Любой непредвзятый читатель увидит, что мои первые робкие попытки поимки Демона сочинительства отличаются от более поздних. Это потому, что каждый следующий текст основывается на более изощренных приемах охоты, чем предыдущий. Вот эту эволюцию мне хотелось бы сохранить, располагая тексты в хронологическом порядке.

И с этим связана проблема повторов. Разумеется, я убираю их там, где это можно сделать безболезненно. Но есть повторы, которые в свете того, что я сказал выше, совершенно оправданны. Например, в статьях «Квадратура „Круга“» и «Демон Солженицына» есть почти дословные совпадения. Но ведь в этих двух статьях, несмотря на некоторое сходство, говорится, в сущности, о разных предметах. Одна из них — развернутая рецензия на роман «В круге первом», а вторая — психологизированная биография его автора. В результате в этих статьях из одинаковых посылок делаются выводы, уходящие в совершенно разные сферы. Тут уж, чтобы убрать повторы, пришлось бы переписывать тексты, к чему я сегодня совершенно не готов.

То же самое касается и нескольких других пассажей, повторяющихся в разных статьях. Можно было бы попытаться их убрать, сославшись на то, что это я говорил уже там-то. Но ведь в рамках другого анализа, другого материала, другого контекста — те же самые мыслительные ходы дают не совсем те же самые результаты. Часто обнаруживается что-то новое. Не скрою, когда я только начал подбирать тексты, которые Вы теперь редактируете, у меня были опасения насчет этих повторов. И тогда еще, обсуждая с Вашим главным редактором3 состав книги, я поделился с ним этими опасениями. В разговоре мелькнуло словосочетание «приращение смысла». Сожалею, что не я придумал его, ибо оно очень удачно. Оно прекрасно объясняет неизбежность некоторых повторов в книгах серии, где собираются под одну обложку статьи, написанные одним автором, но — в разное время и по разным поводам (кстати, должен Вас предупредить, что здесь я восстановил некоторые куски, выброшенные при публикации в газетах из-за недостатка места).

Время и поводы к написанию текстов, конечно, накладывают на них свой отпечаток. Те десять лет, в которые были написаны основные статьи этой книги, — эпоха редчайшая в истории нашей страны (хотя и — периодически возвращающаяся). В другие времена эти тексты не могли бы быть ни написаны, ни напечатаны. И теперь эта эпоха свободы уже завершилась. Жаль было бы выбрасывать ее приметы, там и сям попадающиеся в текстах. Конечно, Вы правы: о некоторых событиях, упомянутых в моих статьях, читатель уже позабыл. Такие сделанные походя упоминания надо выбросить. Но кое-что стоит оставить — просто для того, чтобы сохранить аромат ушедшего времени. По-моему, это было бы правильно в серии, которая называется «Инстанция вкуса».

И кстати, напоследок об этой ускользающей инстанции. Не я назначил себя «инстанцией вкуса», это издательство «Лимбус Пресс» делегировало мне право быть таковой в этой книге. Так чего же нам с Вами спорить по мелочам. Давайте я Вам лучше объясню, что я понимаю под «вкусом». По-моему, это вовсе не такая субъективная вещь, как иногда говорят. Для меня это просто особая точка в духовном пространстве, предполагающая особый угол зрения. Достаточно взглянуть из нее на предмет, чтобы увидеть то, что не видно из других точек. Однако ведь каждый может поставить себя в эту точку. И тогда он увидит то, что раньше ему невозможно было увидеть. А если так, то и спорить здесь не о чем.

КАРЛО МАРКС И ИОСИФ СИЗЫЙ НОС. Кукольный коммунизм Алексея Н. Толстого

Может ли быть что-нибудь безличней и абстрактней электрической энергии? Энергия вот этой реки индивидуальна. Все другие энергоносители тоже по-своему индивидуальны: торф, уголь, нефть, человек… А энергия, извлеченная из носителей и превращенная в киловатт-часы, — это как раз чистая отвлеченность, в которой невозможно разглядеть ничего индивидуального. Полная обезличенность. Символ обезлички. И вот как раз эту отвлеченную идею закладывают в формулу, определяющую Царство Небесное: «Коммунизм — это Советская власть плюс электрификация всей страны». Из этой формулы ясно, что речь идет не только о налаживании системы электроснабжения. Речь идет, главным образом, об обезличивании всей страны, об абстрагировании от личного во имя общегосударственного. Советская власть плюс обезличивание энергии народа — вот как надо понимать коммунизм.

Миф о плане электрификации очень удачно рассказан одним из самых влиятельных советских мифографов Алексеем Николаевичем Толстым. Напомню, чем заканчивается его знаменитая мифологическая эпопея «Хождение по мукам». По протекции коменданта Большого театра, «нашего морячка, с крейсера „Аврора“», все главные ходоки по эпическим мукам революции попадают на заседание, где принимается план ГОЭЛРО. Заседание это в Большом театре обставлено как грандиозный спектакль. В глубине сцены с колосников свешивается карта европейской России, покрытая разноцветными кружочками и окружностями. Перед картой — главный актер Кржижановский. Он произносит свой монолог, указывая на карту, «на тот или иной цветной кружок, загоравшийся тотчас столь ярким светом, что тусклое золото ярусов в зале начинало мерцать». Спектакль столь грандиозен, что для освещения карты «понадобилось сосредоточить всю энергию московской электростанции, — даже в Кремле, в кабинетах народных комиссаров, были вывинчены все лампочки, кроме одной — в шестнадцать свечей».

Погрузить во тьму самое правительство ради сомнительных манипуляций с разноцветными кружками — это, знаете-ли, какой-то модернистский изыск. Да и весь этот «волнующий сценарий» достоин кукольного театра «Молния» — того самого райка, который обрел Буратино в результате хождений по кукольным мукам в «Золотом ключике», детской версии взрослого «Хождения», написанной все тем же Толстым.

«Хождение по мукам» начинается и кончается в обстановке театральности. Мучительный поход к электротехнической справедливости разыгрывается на «гигантской трагической сцене» людьми, которые чувствуют и называют себя актерами. Дано этому и обоснование: на одном из митингов перед солдатами, которые в одной деревне собрались представить «Разбойников», Сапожков говорит «о революционной ломке театра, об уничтожении всяких границ между сценой и зрителем, о будущем театре под открытым небом <…>, где будут участвовать целые полки, стрелять пушки, извергаться настоящие водопады и героическими персонажами будут уже не отдельные актеры, но массы». Так и будет. Это он намекает на План электрификации. Вскоре люди, представляющие «Разбойников», приедут в Москву принимать этот план, и один из них («Карл Моор») скажет по поводу исторического заседания в Большом театре: «Крупный бой пришлось выдержать из-за этой петрушки».

Смачно сказано, но, насколько я понимаю в литературе, Алексей Николаевич Толстой хотел сказать: из-за этого Петрушки. Имеется в виду, конечно, Буратино. Его кукольные похождения точно соответствуют хождениям по мукам человеческих персонажей и заканчиваются, естественно, тоже в театре. Но только не в Большом, а в маленьком. Театр называется «Молния», что без обиняков указывает на электрификацию. Я вовсе не утверждаю, что каждому герою «Хождения по мукам» соответствует кукла в «Золотом ключике». Это было бы бессмысленным удвоением. Но вот то, что в основе этих произведений лежит один сценарий, одна идея, один миф, можно утверждать смело. Сразу и назову его — это алхимический миф. Социальный вариант мифа о превращении неблагородного металла в золото. Чистое золото социальной гармонии. Для такого превращения нужны, конечно, технические средства и рецептура. Они найдутся в «Золотом ключике», надо только истолковать его, что сделать значительно проще, чем продираться через длинное и запутанное «Хождение по мукам».

Существует две версии «Золотого ключика»: сказка и пьеса. В пьесе появление полена, из которого вырежут Буратино, происходит одновременно с потерей директором старого кукольного театра, К. Барабасом, ключика от царства светлого будущего. Внезапно налетает вихрь, сопровождаемый громом и молнией. Ключ исчезает, но зато под ноги столяру Джузеппе падает полено. Чудеса! Джузеппе пытается сделать из него ножку стола, но полено пищит, разговаривает, и испуганный столяр старается побыстрее избавиться от него, передает шарманщику Карло, который вырезает из чудесного полена куклу Буратино.

В этом зачине настораживает то, что как бы незначащие имена героев Толстого отличаются от имен героев итальянской сказки, являющейся прообразом «Золотого ключика». В сказке Коллоди полено находит не Джузеппе, а некий Антонио. Куклу делает вовсе не Карло, а Джузеппе. Почему это так? Ну, понятно, что столяр Джузеппе — это Иосиф-плотник, номинальный отец Иисуса Христа. Но вот папа Карло-то кто? И почему это он получает полено? Пусть на меня никто не обижается, но никем иным, кроме Карла Маркса, вождя и учителя мирового пролетариата, папа Карло и быть может. А передача полена от Иосифа к Карлу означает смену вероучения, осуществившуюся в голове «красного графа» не позднее 1924 года. Ибо именно в этом году вышла в Берлине первая, пока еще робкая, переработка Толстым сказки Коллоди о деревянном мальчике. Уже в этой ранней переработке Карл Маркс изготавливает марионетку-пролетариат. Теперь можно ожидать серьезных изменений в обществе.

И начинается алхимия. Прошу предельного внимания. Для трансмутации (превращения неблагородного вещества в золото) нужен посредник — философский камень, эликсир мудрецов, медикамент. Именно медикамент, ибо согласно тайным учениям сера, скажем, — это больное золото, которое надо вылечить. В социальном аспекте — больно общество. Его надо лечить. Трансмутировать серу несправедливости в золото справедливости. До основания разрушить больной мир насилия, чтобы сам собой возник новый мир. Это можно сделать только при помощи философского камня теории. А где его взять? Синтезировать. И вот благородный старик папа Карло вырезает из чудесного полена куклу: выводит в реторте еще не познавших себя социальных движений новую силу — пролетариат. Пролетариат и раньше существовал, но в виде бесформенного полена. И только Карл Маркс своими писаниями оформляет его, наделяет сознанием и, главное, самосознанием. Создает из смутной идеи теоретическое понятие и практический инструмент действия одновременно. Теперь с помощью этого философского камня можно приступить к изготовлению золота. «До сих пор философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его», — сказано в одиннадцатом алхимическом тезисе Маркса о Фейербахе.

Надо сказать, что пролетариат оказался довольно ядовитой химикалией. Еще будучи поленом, он уже начинает безобразничать. «Послушай… — говорит папа Карло, — Я тебя еще не кончил мастерить, а ты уже начинаешь баловаться… Что же дальше-то будет?» Деревянного мальчика дальнейшее покуда не интересует, но мы прекрасно знаем, что Буратино потребует есть: «Не успел родиться — и уже голодаю… Какое свинство!» И основоположник отвечает: «Ты прав, малыш…» Но вообще-то ничего экстремистского, кажется, не предполагается. Папа Карло сначала предлагает своему пролетариату медленный путь социал-демократии. «Окончишь ты школу, Буратино, и будешь ты, например, сельским учителем». И тогда нарисованный очаг с нарисованной похлебкой — картина, висящая в мастерской нашего алхимика, — станет реальным очагом с кипящей на нем настоящей бараньей похлебкой.

К сожалению, этот путь не устраивает неразумную куклу. Пока папа Карло ходил за кусочком хлеба и азбукой, пролетариат инстинктивно и, главное, самостоятельно нащупал выход из состояния бедности. За нарисованным на холсте очагом с бараньей похлебкой он нашел потайную железную дверцу. Так обычно и бывает: влекущие художественные грезы о пище и мещанском уюте в конце концов приводят к обнаружению радикального выхода, скрывающегося за мечтами, — потайной железной двери, ведущей в царство светлого будущего путем революционной борьбы. Пока Маркс писал свой «Капитал» и прочую азбуку политэкономии (ходил за корочкой хлеба и азбукой) — пролетариат, им созданный, начал действовать. Вскоре уже он обменяет эту теоретическую азбуку революционной теории на реальную революционную борьбу в кукольном театре Карабаса Барабаса.

Беспорядки, спровоцированные в кукольном театре, ведут Буратино к аресту. Карабас хочет уничтожить бунтаря, ибо из-за него куклы от рук стали отбиваться. «Пробыл в мастерской только одну ночь, и куклы уже начинают дерзко разговаривать, выражать неудовольствие. Изволите видеть, я их плохо кормлю, я их заставляю много работать». Сжечь его в очаге! Но вдруг выясняется, что Буратино знает тайну железной двери, то есть — нужен Карабасу. Злой директор старого мира в известном смысле уже зависим от Буратино. Или, как сказано в «Манифесте Коммунистической партии» — «Буржуазное общество <…> походит на волшебника, который не в состоянии больше справиться с подземными силами, вызванными его заклинаниями». Приходится идти на подкуп — Буратино получает пять золотых монет. Однако это повышение зарплаты не идет пролетариату на пользу. Деньги, посеянные в рост на поле чудес в Стране дураков, пропадают из-за нечестной игры буржуазии — лисы Алисы и кота Базилио.