Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя
- -
- 100%
- +
Помимо косвенных взаимодействий с новой техникой создания изображений, в творчестве Ларионова можно отметить и прямые свидетельства его внимания к современным медиатехнологиям. Интерес к кинематографу и фотографии у Ларионова появляется почти параллельно с рождением лучизма. На выставке «Ослиный хвост» в марте 1912 года он показал несколько картин под названиями «Моментальная фотография», «Фотографический этюд с натуры городской улицы», «Фотографический этюд весеннего талого снега»128. На этой же выставке была представлена картина «Сцена (кинематограф)» (1911–1912). Важно напомнить, что фотография и кино в начале столетия воспринимались прежде всего как новые инструменты работы со светом, создания изображений с помощью света. Светопись – устойчивое название фотографии в те годы. Живописный лучизм и новые способы получения световых изображений в кино и фотографии почти неизбежно должны были вступить во взаимодействие.
Для Ларионова фотография и кинематограф стали новыми медиа, позволившими соединить два дискурса: научный, технический, и эстетический, художественный. Кроме того, Ларионов, увлекавшийся низовым и примитивным искусством, мог рассматривать фотографию и кинематограф как новый элемент в современной массовой культуре, как аттракцион новых технологий. В начале века и фотография, и кино многими воспринимались именно в таком ключе. С другой стороны, фотография в 1910‑е годы предлагала первые образцы нового типа искусства, связанного с машинным способом получения изображений. Борьба за признание подобных изображений художественными была важной темой в различных дискуссиях вокруг фотографии. Такая экспериментальная сфера поисков нового языка и новых техник искусства, конечно, должна была привлекать Ларионова.
Мужской портрет. А. Трапани. Фотография из журнала «Вестник фотографии» (1914. № 3)
В 1912 году (в год создания лучизма) в Москве появилась группа фотографов под названием «Молодое искусство», настаивавшая на праве новой техники получения образов быть причисленной к сфере искусства. Организатором группы был Анатолий Трапани129, учившийся в МУЖВЗ в то же время, что и Ларионов. В программном тексте «О светописи» (1914) Трапани рассматривал фотографию как «один из видов живописи» или графики:
Техника нашего искусства, чрезвычайно обширная и разнообразная, настолько эластична, что личная манера, своеобразная трактовка, оригинальный подход и выполнение задуманной мысли – всецело в руках работающего. И это дает возможность относиться серьезно к светописи, рассматривая ее наравне с рисунком, гравюрой, офортом и литографией130.
Вне жизни. А. Трапани. Фотография из журнала «Вестник фотографии» (1914. № 3)
Иллюзия штриховки рисунка или поверхности масляной живописи на снимках Трапани создавала эффект самоценности «фактурного шума», сопровождавшего изображение человеческих фигур. В некоторых случаях следы кисти, наносившей специальный состав на фотопленку, производили дополнительный визуальный образ, свободный от миметических задач и лишь фиксирующий динамику руки и создающий особую хаотическую среду предызображений. Этот аккомпанирующий портретному изображению мотив беспредметных росчерков порой приближался к образам спиритической фотографии или психообразов. Пространство вокруг фигур на фотографиях Трапани (самоценный «шум фактуры», динамичные следы движений руки) в какой-то мере может напомнить также лучистую штриховку или движения кисти в работах Ларионова и Гончаровой. Свою технику, созданную, как и лучизм, в 1912 году, Трапани назвал «лучистый гумми»131. Трудно сказать, было ли это совпадение реакцией на общую мифологию культуры, связанную с лучистой материей, или можно предполагать некоторую степень влияния художника на фотографа, или наоборот – «лучистый гумми» повлиял на воображение Ларионова.
Обращение к научным или околонаучным теориям и мифологиям лучистой материи, к ее «пластическим символам» и техникам производства ее образов, распространенным в культуре начала XX века, бесспорно, включали живописный лучизм в круг проблематики модерного, актуального. Лучизм – одно из первых живописных течений, в рамках которого была поставлена задача визуализировать научное знание о невидимом – об излучениях, рентгеновских лучах, лучах радиоактивных, ультрафиолетовых, инфракрасных, а также о лучах мысли. В то же время сама сфера знания о лучистой материи обладала очевидной двойственностью. С одной стороны, она была обращена к «тайным наукам», к неподвижной вневременности, включающей лучи-линии в бесконечный ряд архаических символов и знаков, мифологий и метафизических спекуляций. В культуре, современной Ларионову, эта двойственность была представлена в движении спиритуализма, в экспериментах и опытах, граничащих с «древним» и ультрасовременным. Не случайно упоминание спиритуализма в связи с лучизмом возникает и у Ларионова, и у его соратника Ильи Зданевича. С другой стороны, лучизм был обращен к новейшим теориям и технологиям. Скорее всего, выбор «суггестивных форм» из этой двойственной сферы со стороны Ларионова был бессознательным, по принципу «смутного соответствия его внутреннему состоянию». В то же время его можно считать знаковым для русской культуры, также – как и лучизм – в те годы обращенной и к архаике, и к модерну.
Настойчивое желание Ларионова меняться вместе с изменением жизни делало художника особо чувствительным к трансформациям привычного, устойчивого и в культуре, и в жизни. Ларионов говорил:
Моя задача – не утверждать новое искусство, так как после этого оно перестает быть новым, а стараться… делать так, как делает сама жизнь, она ежесекундно рождает новых людей, создает новый образ жизни, и из этого без конца рождаются новые возможности132.
Эта чувствительность к актуальности, изменчивости, неустойчивости (в какой-то мере связанная или пришедшая вслед за импрессионистической чувствительностью к движению света) и позволила Ларионову поставить свою подпись под гимном современности:
Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней – наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы – такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории133.
Вместе с тем пограничное положение лучистской живописи мешало Ларионову продлить историю своего изобретения в культурной ситуации, когда искусство сделало определенный выбор, стало не предчувствовать, приветствовать и отражать, но активно созидать модерность. Супрематизм и особенно конструктивизм, освободившиеся от пограничного статуса, приступили к энергичному переустройству пространства культуры, шагая в ногу с политическими, научными и социальными новациями. В этом культурном ландшафте лучизм с его «открытостью», «скольжением», двойственностью научного и спиритуального едва ли мог последовать за «новыми возможностями», которые предлагала жизнь.
Глава 2
Лучизм Михаила Ларионова и четвертое измерение
Во всех текстах Михаила Ларионова о лучизме, написанных в 1910‑е годы (точнее – между 1913 и 1914 годами), есть упоминание четвертого измерения. Впервые речь о нем заходит в тезисах доклада «О новейшей русской живописи» (январь 1913 г.)134 и последний раз – в тексте для журнала Montjoie!, опубликованном на французском языке в 1914 году еще до начала Первой мировой войны135. В дальнейшем Ларионов ни разу не упоминает четвертое измерение в своих статьях, заметках или черновых набросках о лучизме. С чем связано такое изменение? Иногда предполагают, что тема, модная в начале века, была подхвачена Ларионовым почти случайно, использовалась художником для большей эффектности своих теоретических построений и исчезла вместе с переменой моды136. Едва ли можно считать такое объяснение достаточным. Тем более что разговоры в художественных кругах о четвертом измерении и в конце 1910‑х, и в начале 1920‑х не стихают и даже обретают новую популярность137.
В хронологическом порядке напомню те фрагменты текстов Ларионова, где есть упоминание четвертого измерения:
Начатки лучизма в прежнем искусстве. Учение о творчестве новых форм. Форма пространственная. Форма, возникающая от пересечения лучей различных предметов, выделенная волею художника. Четвертое измерение. Спиритуализм, сквозность. Передача ощущения и вневременного (январь 1913)138.
Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски – единственные признаки окружающего нас мира – все эти ощущения, возникающие в картине, – уже другого порядка; этим путем живопись делается равной музыке, оставаясь сама собой (март 1913)139.
Последняя формулировка из манифеста «Лучисты и будущники» была повторена Ларионовым дважды в текстах 1913 года: в брошюре «Лучизм» (апрель) и статье «Лучистая живопись» в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (июль). Наконец, в публикации в журнале Montjoie! (1914) Ларионов последний раз упоминает четвертое измерение, развивая и конкретизируя прежние формулировки:
Особая и непрерывная жизнь цветных масс в живописи лучизма формирует в душе того, кто смотрит на картину, образ-синтез, ускользающий из времени и пространства. Приоткрывается всем известное четвертое измерение, поскольку длина, ширина и плотность наложения красок – единственные знаки видимого мира, а все другие ощущения, возникшие от этого образа, совсем иного порядка: того сверхреального порядка, который люди вечно должны искать, но никогда не находить, чтобы постоянно приближаться ко все более утонченным манерам изображения, становиться все более одухотворенными. Мы полагаем, что лучизм знаменует новый этап на этом пути140.
В начале ХХ столетия о четвертом измерении рассуждали и писали очень многие, оно фигурировало и в научных, и в философских, и в теологических трудах, и в кругу спиритуалистов, теософов, оккультистов. «Четырехмерный мир» упоминался в прессе, в литературе и художественной, и научно-популярной. Петр Успенский описал эту ситуацию массового увлечения в собственной книге, посвященной четвертому измерению:
Выражение «четвертое измерение» последнее время довольно часто встречается в разговорах и в литературе, но очень редко кто отдает себе ясный отчет и может определить, что под этим выражением подразумевается. Обыкновенно «четвертым измерением» пользуются как синонимом таинственного, чудесного, «сверхъестественного», непонятного и непостижимого, как каким-то общим определением явлений «сверхфизического» или «сверхчувственного мира»141.
Знаниями о четвертом измерении в той или иной мере обладали почти все художники, связанные с новым искусством. Ларионов не случайно в одном из текстов говорит: «всем известное четвертое измерение». По воспоминаниям Михаила Матюшина: «Вопрос об измерениях в начале нашего века волновал всех, особенно художников»142. Нет сомнений, что знания художников не были системными и, скорее всего, складывались из фрагментов различных концепций. Основу этой мозаики составляли главным образом представления о четвертом измерении как о скрытой высшей реальности, не данной человеку непосредственно в чувственном опыте, но потенциально доступной в умозрении или в особых состояниях сознания и психики.
К 1910‑м годам четвертое измерение превратилось в эклектичный набор отсылок к «иному», «запредельному», «высшему», дающий возможность каждому на свой манер соединять спиритуализм и математику, оккультизм и психологию, физику и метафизические спекуляции. Расплывчатый контур представлений, связанных с четвертым измерением, их широкое распространение и наличие массовой популярной литературы о многомерном пространстве – все это позволяло большинству художников включать четвертое измерение в собственные теории без подробных пояснений. Подход Ларионова в этом отношении не был оригинален. Он, как и другие художники, упоминая четвертое измерение, апеллировал не к устойчивой теоретической базе и регламентированному знанию, а к ускользающему от четких границ и нормативов концептуальному полю. Тем не менее обращение к этому концепту не было простой данью моде или случайностью. Словосочетание «четвертое измерение» использовалось художником как знак, отсылающий к обширному и вариативному, но при этом легко опознаваемому его современниками набору воззрений, одновременно естественнонаучных и метафизических. Упоминание четвертого измерения позволяло Ларионову подключить свое изобретение – лучизм – к определенному интеллектуальному контексту, не вдаваясь при этом в подробные разъяснения. Ларионов употребляет словосочетание «четвертое измерение» без поясняющих комментариев, просто помещая его в наиболее пафосные места своих текстов о лучизме; использует как устойчивое понятие, смысл которого известен и не требует дополнений. Такое использование словосочетания «четвертое измерение» едва ли дает основания говорить о разработке Ларионовым самостоятельной теории, но в то же время делает четвертое измерение важным элементом в моем исследовании разнообразных культурных контекстов для понимания лучизма. Можно предположить, что, когда эти контекстуальные смыслы и связи перестали считываться, перестали работать, исчезло и упоминание о них в рассуждениях Ларионова.
Далее я постараюсь проследить, какие идеи стояли за настойчивыми отсылками к четвертому измерению в текстах художника, написанных до второй половины 1914 года, и почему они в определенный момент оказались забыты или отвергнуты. Сразу оговорю, что ларионовское понимание четвертого измерения было далеко от научных идей конца 1910‑х – начала 1920‑х годов, связанных прежде всего с теорией относительности А. Эйнштейна. Версия Ларионова в большей мере соотносилась, условно говоря, с первым этапом в истории этих идей, когда ключевую роль играли не столько научные теории, сколько паранаучные, а также популярная фантастическая литература и теософия. Не случайно в первом тексте про лучизм рядом с упоминанием четвертого измерения Ларионов ставит слова – «Спиритуализм, сквозность».
***История возникновения и развития представлений о четвертом измерении в европейской и американской культуре подробно исследована (прежде всего в работах Линды Хендерсон143), и я напомню лишь отдельные моменты. Сложились эти представления еще в XIX столетии. Нет смысла пробовать хотя бы кратко упомянуть все версии обращения к четвертому измерению в философских, научных или паранаучных трудах XIX и начала XX столетий. Изданный в Лондоне в 1911 году перечень библиографии о неевклидовой геометрии уже тогда насчитывал несколько тысяч номеров различных публикаций144. С тех пор эта библиография, конечно, существенно расширилась145. Я опишу только самые общие контуры тех представлений о «мире четырех измерений», которые помогают воссоздать концептуальное поле, в котором существовал лучизм Ларионова.
Концепции четвертого измерения, с одной стороны, были частью позитивистских попыток объяснить феномены, ускользающие от теорий ученых, а с другой, были связаны с нарастающим неприятием материалистической и позитивистской культуры146. Важной вехой в истории четвертого измерения стал доклад Бернхарда Римана «О гипотезах, лежащих в основании геометрии» (1854), где было предложено понятие n-мерного геометрического пространства. О четвертом измерении, гиперпространстве, писали также Г. Т. Фехнер, Г. фон Гельмгольц, И. К. Ф. Цёлльнер, Г. Минковский, А. Пуанкаре, Е. Жуффре и др. Кроме строго научной литературы, существовал обширный набор текстов, занимавших двойственное положение между научными и философскими или теософскими изысканиями. Подобного рода сочинения привлекали самую массовую аудиторию. Бальфур Стюарт и Питер Тейт в книге «Невидимая вселенная» (1875) впервые связали концепцию эфира и четвертого измерения. Существенное влияние на теории четвертого измерения оказали открытия разного рода излучений. Уильям Крукс в своих работах выделил специальное четвертое состояние материи – лучистая материя. Особое впечатление и на ученых, и на массовую публику произвело открытие Х-лучей Рентгена, наглядно доказывавшее возможность видеть невидимое. Лучи Рентгена и зрение в четвертом измерении стали постоянным мотивом в различных текстах. Американский теософ, архитектор и писатель Клод Брэгдон, посвятивший теме четвертого измерения несколько сочинений, в книге Primer of Higher Space. The Fourth Dimension (1913) разместил иллюстрацию, наглядно представлявшую разницу между ясновидением (зрением в четвертом измерении) и обычным зрением. Зрение в четвертом измерении, без сомнения, отсылало к популярным рентгеновским снимкам.
Человек, как его видит ясновидящий (зрение в четвертом измерении) и обычный человек. Из книги: Bragdon C. A Primer of Higher Space (The Forth Dimension). Rochester; New York, 1913. Pl. 19.
Английский математик Чарльз Хинтон во второй половине XIX и начале XX века стал самым известным пропагандистом четвертого измерения и создателем особой программы тренировки воображения, даже своеобразной системы медитации, позволявшей визуализировать в уме фигуры четвертого измерения, развивая тем самым свое сознание и психические способности. Несмотря на сложную систему умозрительного построения многомерных кубов (в терминологии автора – «тессерактов»), теории Хинтона получили самое массовое распространение. В 1909 году, после переезда Хинтона в США, журнал Scientific American объявил международный конкурс на самое доступное и популярное объяснение четвертого измерения. В огромном количестве писем, полученных редакцией со всего мира (даже из стран, далеких от европейско-американских культурных контекстов, – Индии, Турции, Австралии и проч.), подчеркивалось первенство Хинтона в объяснении четвертого измерения.
Среди произведений художественной литературы особой популярностью пользовались два романа: «Флатландия. Роман о многих измерениях» (1884), написанный протестантским священником Эдвином Эбботом, и «Путешествие в Страну четвертого измерения» (1912) французского писателя Гастона де Павловски. В романе Эббота путешествие Квадрата – представителя двухмерного мира – сквозь миры одномерный, трехмерный и четырехмерный разворачивается по одной схеме: обитатели каждого из миров не могут поверить в существование иного мира и найти логическое объяснение для его законов. Отмечу также любопытный мотив в романе Павловски. Он описывает путешествие в будущее и новую расу людей, способных видеть невидимое, т. е. видеть в четвертом измерении. Наконец, немало внимания проблеме четвертого измерения уделял Герберт Уэллс, о чем подробнее будет еще идти речь147. Все литературные произведения были не просто фантастическими историями, но прежде всего критически реагировали на актуальную социальную и политическую проблематику. Попадание различных идеей о мире n-измерений в резонанс с идеями политическими не было случайностью и уже в XIX веке рассматривалось как важная характеристика большинства художественных утопий о четвертом измерении.
В кругу художников четвертое измерение интересовало прежде всего французских кубистов. Проводником математических и геометрических представлений о четвертом измерении среди живописцев был математик Морис Пренсе, познакомивший их с идеями и книгами Жуффре, Пуанкаре, Минковского и Римана. Книга Цёлльнера «Трансцендентальная физика» также пользовалась большой популярностью. Во всех исследованиях о кубизме и четвертом измерении отмечают роль Гийома Аполлинера в установлении связей между концепциями четвертого измерения и творчеством художников-кубистов148. Аполлинер соотносил четвертое измерение с особым ощущением бесконечности пространства, интуицией, обращением современных художников к архаичному и примитивному искусству, интересом к науке и поисками «возвышенного искусства». Художники-кубисты, по его словам, отказываются от оптической иллюзии старого искусства, чтобы «выразить величие метафизических форм»:
Именно поэтому современное искусство, даже если прямо не укоренено в определенных религиозных верованиях, тем не менее обладает свойствами возвышенного, то есть религиозного искусства149.
***На русском языке к 1910‑м годам было опубликовано не так много произведений западной литературы о четвертом измерении. Ни один из популярных романов (Э. Эббот, Г. де Павловски) не был знаком русской публике. Исключение – произведения Герберта Уэллса, и прежде всего его роман «Машина времени», выдержавший к 1912 году множество изданий. Среди переводных научных публикаций укажу книгу А. Пуанкаре «Наука и гипотеза», вышедшую в 1904 году под редакцией Н. Умова, в которой автор рассуждает о «неевклидовой геометрии» и описывает в одной из глав «мир четырех измерений»150. Большинство работ, которые принято считать ключевыми для европейских художественных теорий четвертого измерения, были переведены на русский язык значительно позже изобретения лучизма. Переводы книг Чарльза Хинтона появились только в 1915 году, хотя надо отметить, что его идеи и раньше были знакомы русской публике в пересказах П. Успенского и других авторов. Перевод работы Германа Минковского «Пространство и время» также был опубликован только в 1913 году, когда основные положения ларионовской концепции лучизма уже были сформулированы. Книги Стюарта и Тейта, Брэгдона и Жуффре не были переведены на русский язык.
Энциклопедия Брокгауза и Ефрона в 1903 году зафиксировала существование проблемы четырехмерного пространства. Краткую статью для энциклопедии написал известный математик Дмитрий Бобылев. Уклоняясь от спекулятивного философствования, он предложил строгий математический взгляд, отмечая недостаточность нынешних знаний:
Во многих вопросах математики чистой и даже прикладной встречаются формулы и математические выражения, в которых заключаются четыре или более переменных величин, каждая из которых, независимо от прочих, может иметь всевозможные положительные или отрицательные величины, заключающиеся между (-∞) и (+∞). Отсюда проистекает идея о пространствах, имеющих четыре измерения, пять измерений и большее число измерений. Линия, прямая или кривая, имеет одно измерение; поверхность, плоская или неплоская, имеет два измерения, объем или часть того, что мы называем реальным пространством, имеет три измерения, но пространства четырех или большего числа измерений мы в наглядном виде представить себе не можем151.
Конечно, в русских научных журналах и в XIX, и в XX веке обсуждались различные версии многомерного пространства. Развернутую информацию о четвертом измерении можно было найти в рецензиях на европейские и американские публикации или в местных научных дискуссиях о различных гипотезах неевклидовой геометрии, гиперпространства и проч. Иными словами – информации самого разного рода о четырехмерном пространстве в русской культуре было достаточно. Однако очень сложно представить Ларионова, штудирующего научные журналы по математике, физике или психологии. Едва ли художник мог опираться также на русские труды в области математики и геометрии, в которых обсуждалась возможность n-измерений пространства152. Гипотезы Н. Лобачевского, изложенные в книге «Воображаемая геометрия» (1835), хотя и были в начале ХХ столетия известны в кругу художников, тем не менее оставались на периферии массовых представлений о четырехмерном пространстве. В то же время уже в работах Лобачевского проявилось характерное свойство научных теорий, которые развивали многие русские ученые. Успенский так описал эту черту:
Лобачевский рассматривал геометрию Эвклида, т. е. геометрию трехмерного пространства, как частный случай геометрии вообще, которая должна быть приложима к пространству n-наго числа измерений. Но это не геометрия в строгом смысле слова, а только метафизика на геометрические темы, и выводы из нее геометрически формулированы быть не могут153.
В различных версиях четвертого измерения, имевших хождение в художественных кругах, такие установки на соединение, условно говоря, метафизики и физики встречаются постоянно.
Важную роль в распространении концепций четвертого измерения в России, точнее – в формировании особого «математического идеализма» (П. Флоренский), сыграли идеи Николая Бугаева и Московского математического общества154. Математические теории, разрабатывавшиеся учеными, входившими в объединение, были ориентированы на поиск новой метафизики, нового сознания и новых оснований для социума. П. Флоренский еще в 1904 году связывал научные открытия двух знаменитых математиков тех лет, Г. Кантора и Н. Бугаева, с «надвигающимся переворотом сознания»155. Влияние «неопифагорейства» московской математической школы выходило далеко за пределы кабинетных штудий. По словам Лены Силард, «воздействие новой волны неопифагорейства не ограничилось кругами биологов, геологов, химиков, физиков, астрономов, а также психологов, социологов и философов. Математика неопифагорейства решительно сказалась и на развитии русского искусства»156. Бесспорное влияние эти идеи оказали на творчество Велимира Хлебникова157. Представления о числе как основном принципе всего существующего повлияли также на формирование заумного языка (литературной версии беспредметности) у А. Крученых (особенно надо отметить эксперименты Хлебникова, Крученых и Якобсона с поэзией чисел)158.