La voz oculta

Hace ya un buen tiempo que se asume que uno no escribe un poema independientemente, sino en función de un libro. Tú vas un poco más allá y sostienes que uno no escribe un poema para un libro, sino un libro para toda una obra; pero al mismo tiempo hablas de poéticas que en determinados libros expresan una opción, lo cual no significa que sea la opción definitiva de toda la obra. ¿Eso no echa por tierra tu noción de cada libro como un acápite de esa obra mayor?

Creo –no me lo propuse, sino que lo he descubierto ahora– que en realidad todos mis libros conforman un solo gran libro, una unidad. Más o menos a partir de Una casa en la sombra empecé a darme cuenta de esto. Y en una pequeña poética que incluí al comienzo de Cielo forzado, porque era uno de los requisitos de la colección donde apareció, yo decía que mis libros eran círculos concéntricos. Cada libro se alimenta del que lo precede, o cada libro nuevo contiene al otro de alguna manera, y lo desarrolla. Con el tiempo, he ido trabajando esto con más conciencia. Títulos y temas de poemas son retomados de un libro a otro. En Un buen día, por ejemplo, hay un poema cuyo primer verso es «He regresado al mar», y en El amor rudimentario está nuevamente ese poema planteado desde otra perspectiva, con el título «He regresado al mar». En Las conversiones se encuentra un poema titulado «El oficio, el deseo, el maleficio» que es por supuesto un arte poética, y en Una casa en la sombra –diciendo algo distinto– presento otra arte poética que se llama «El oficio, el deseo, el maleficio». Cielo forzado termina con un poema, «El guardián oscuro de saliva», y el primer poema del libro siguiente, El amor rudimentario, empieza con el mismo «guardián» que se ha transformado en algo diferente. La conversión, la transmutación, es algo que está presente en mi poesía.

Lo mismo sucede con ciertos símbolos. El agua, el sur. El sur aparece en Las conversiones, en Cielo forzado, en El amor rudimentario, en el poema que cierra Lejos de todas partes y que de alguna manera explica o cancela la puerta de la gran casa que es este libro.

Entonces, yo no veo una contradicción. Veo un crecimiento, una expansión, un enriquecimiento de posibilidades. Un poema puede decir una cosa; otro retoma lo que ese texto contenía y lo desarrolla desde una perspectiva diferente. Esto tiene que ver básicamente con mi concepción de la poesía como conocimiento. No todo conocimiento es certero, te puede llevar a fracasos, a equivocaciones, a errores.

Con respecto a la poesía, por ejemplo, hay momentos en que confío plenamente en ella. En otros, siento que no es el instrumento adecuado, y a veces me dejo llevar por la magia que la escritura puede generar. Tal vez eso explique esas palabras que nada quieren decir, pero si tú retomas el poema, son espejos, porque nos están reflejando.

En ese sentido, no vas a encontrar en mis textos un discurso racional, lógico. Porque eso no es la poesía. Creo —y en esto no soy muy original— que la poesía tiene en la actualidad la función que en el pasado cumplían los discursos míticos, que son básicamente una aproximación desde una razón otra a lo que existe.

Varias de las imágenes que usas son –para decirlo muy rápidamente– surrealistas. Unos labios transparentes que botan muros o que botan árboles, por ejemplo. ¿Por qué el uso de este tipo de imágenes?

Tengo en algunos poemas incluso referencias directas al surrealismo. Recuerdo en este instante un poema que está en Una casa en la sombra. Uno de sus versos dice: «Véngate del surrealismo». O en «Tarde de castigos», de Cielo forzado, donde declaro abiertamente: «No quise ser surrealista». Yo reconozco mis deudas con el surrealismo, pero no acepto de ninguna manera la poética surrealizante. No creo en la escritura automática, por ejemplo, pero sí en esa opción del surrealismo por lo maravilloso, la imaginación, la no-razón. Y a pesar de que mi poesía no se caracteriza por simplemente trabajar o buscar una imagen, de todas maneras en algunos casos, ellas me cautivan y las acepto.

Por cierto, muchos poetas latinoamericanos que a mí me interesan tienen su origen en transformaciones que logran a partir del surrealismo. Octavio Paz, por ejemplo, o Álvaro Mutis, que tienen, tal vez matizado, bastante de surrealistas. Gonzalo Rojas. Y en el Perú, para señalar a poetas que me interesan muchísimo, Westphalen, Blanca Varela. En realidad, tienen no una afiliación directa con el movimiento surrealista, pero sí ese espíritu que caracteriza a una buena parte de la poesía del siglo XX.

Una curiosidad: ¿por qué aparecen en los textos tus iniciales, o tus nombres o tus edades?

Ya he dicho que una de las vertientes importantes de mi poesía es lo autobiográfico, lo confesional. Y destaco que Lejos de todas partes significa un proceso de crecimiento, de aprendizaje, de madurez. Aparece mi nombre muchas veces, aparecen mis iniciales, mi edad. El origen está en Las conversiones. En el poema «Y decidí remontarme al ruiseñor», confieso que tengo 26 años. En realidad, esa primera aparición de la edad fue involuntaria, porque ese poema juega con una serie de referencias culturales que… bueno, a mí no me gusta explicarlas abiertamente o poner notas aclaratorias en mis textos, pero ese es un poema sobre el poeta romántico inglés Keats. Uno de sus mejores poemas es casualmente la «Oda a un ruiseñor». De pronto me di cuenta, cuando estaba escribiendo ese poema, de que tenía 26 años, la misma edad que tenía Keats cuando murió de tuberculosis en Roma. A partir de ese momento empecé a trabajar conmigo como personaje poético.

De estas cosas curiosas que yo no entiendo… en Cielo forzado aparecen manchas como si hubieran existido palabras que hubieran sido tachadas.

Censura. En realidad, esas son palabras tachadas que estaban en el poema.

¿Por qué la constancia de esa censura?

Porque una de las posibilidades exploradas en el libro anterior, Una casa en la sombra, es casualmente la poesía como transgresión, llegar a un lugar al que no debe llegarse. En ese sentido, retomo uno de los sustratos de Una casa en la sombra y lo reutilizo en Cielo forzado. En ese caso, suprimí algunas palabras. Primero, pensé simplemente poner el poema corregido; pero después vi que para reforzar esa idea de proceso, de trabajo, de crecimiento, era mejor conservar esta censura. Incluso la sección siguiente del libro se llama «No te levantes hoy censor». La censura se desvanece, digamos, con ese último fragmento del poema «Arte de la peste», y uno ya puede decir abiertamente las cosas y empezar a explorar otro dominio que no aparecía en mi poesía previa, que es el de lo colectivo.

Ya que hablamos de transgresiones, prohibiciones y de que la poesía es uno de los discursos que accede a esas transgresiones y que toca esos lugares prohibidos, ¿qué es lo prohibido para ti?

Bueno, es algo difícil; es lo que he tratado de explorar durante estos dieciocho años de escritura. Tal vez la transgresión consista en conocernos realmente sin encubrimientos ni justificaciones. Hay un texto en prosa que se llama «A quien debemos temer», que es del 91. Ese texto contiene implícita una respuesta: a quien debemos temer es a nosotros mismos. La poesía es, pues, exploración de lo prohibido en cuanto osa transitar por esos nuestros pasadizos secretos y terribles. Hace un rato hablábamos de la escritura como exorcismo y hay distintas formas de exorcizar… Uno puede psicoanalizarse, puede optar por la religión, por la santidad, y otra de las vías es la poesía.

De alguna manera, el poeta es órfico en el sentido de que desciende al infierno. Y mi poesía refuerza bastante esa idea de descenso. Es bajar a sótanos, a cuevas, a recintos que están cerrados, pero deben abrirse… Allí está la transgresión.

Tu poesía tiene un cierto tono escéptico, pesimista; juegas con palabras en forma antitética: la suciedad de la blancura, cosas así. ¿Es tu indagación a través de la poesía como conocimiento lo que hace que tú percibas el mundo de esa forma?

Tal vez pesimista exactamente no sería el calificativo adecuado. Pero yo creo que leer mis poemas deja en el lector una sensación de desamparo, de dolor. Y supongo que eso sucede porque en el momento en que uno está bien, cuando las cosas funcionan apropiadamente, la poesía no es necesaria. Uno escribe por ciclos, y esos ciclos recogen la parte tenebrosa, la parte desencantada de cada uno.

Ahora, si tú lees con atención el último poema de Lejos de todas partes, el que se llama «Siempre es al sur» –y el sur es casualmente la tierra de la desolación, ese otro mundo que todo el libro ha diseñado–, el poema ofrece al final, como la llave que cierra el libro, una esperanza: «Y más adelante, si en un jirón de carne o en un hotel al fin o en una lengua postrera descubres que en el sur no existe secreto alguno» (de repente todo este proceso ha sido simplemente un trabajo inútil), «no te entristezcas. Solo abre la ventana y escribe en la noche estrellada que el sur fue tu empeño y tu orgullo y tu amor y que estar en el sur fue suficiente». A pesar de la desolación, del desamparo que los textos y la existencia y la misma sociedad generan, vale la pena vivir y seguir. Creo que con que estemos aquí ya está justificada de alguna manera nuestra existencia.

En Cielo forzado hay un verso que dice: «Soy indiferente y eso es grave en poesía». ¿A qué indiferencia te refieres?

Ese verso cierra un poema que se llama «Tarde de castigos». En ese caso, «Soy indiferente y eso es grave en poesía» es como una confrontación, un autoinsulto. Y hay que leerlo en el contexto: es una tarde de castigos, es el sujeto poético que está dialogando consigo mismo, que se está tomando cuentas. Entonces, ese verso se convierte en la llamada para no ser indiferente y no quedarse encerrado, sino abrirse a otras posibilidades, lo que tiene que ver con el desarrollo, con la madurez.

Una de tus artes poéticas dice: «No debo ser plural ni vender mi alma a un diablo de espejos». ¿Se está apostando por una literatura unívoca y monosémica?

Mi opinión no está por lo unívoco. Ya te he dicho que mi escritura supone un proceso de afirmaciones precarias, transitorias. El deseo de no pluralidad es válido en ese instante y en ese poema, pero no puede generalizarse. De otro lado, siempre he trabajado con voces y personajes, y ellos al final son dueños de sus vidas y de sus actos. Si en algo he insistido, libro a libro, es casualmente en esa especie de laberinto de espejos y ambigüedades.

En Las conversiones hay varias «canciones» que formalmente, estructuralmente, no corresponden al género. ¿Por qué esa denominación?

Básicamente por esa concepción órfica a la que me refería antes. Y tal vez ese sea el libro que la presenta con mayor claridad. La poesía como música, que tiene la capacidad de encantar, de hechizar las cosas. El título de «canciones», que después no he utilizado mucho, refuerza la concepción sobre la que empecé a levantar toda mi poesía.

Las conversiones, dentro de mi obra, es, pues, la ocupación de un territorio poético, de una opción por el lenguaje. La mayoría de sus poemas son reflexiones sobre lo que es la poesía. Y de allí provienen los instrumentos con los que después he seguido trabajando.

Pasando a lo formal, siempre he buscado, reitero, la diversidad, explorar varias posibilidades. En algunos casos, me interesa el poema breve, lacónico; en otros, trabajo con fragmentos. Poemas como «Tarde de castigos» o «Tratado izquierdo de las pasiones» —que está en El amor rudimentario— o «Campo de estacas» son básicamente fragmentos que se contraponen. En otros casos, opto por un desarrollo casi narrativo; hay poemas que son casi cuentos, casi relatos.

Una de las cosas que predomina en tu poesía son las imágenes que sacuden al lector. ¿Eres consciente de ese efecto?

Creo que uno de los requisitos de cualquier poema, al margen de la opción poética que uno tenga, es casualmente sacudir al lector. La poesía debe ser un discurso encantatorio, debe desarmar al lector y debe golpearlo. A mí me interesa el poema fuerte, el poema intenso. Y eso lo consigues a través de ciertas imágenes o a través de toda la fuerza que el poema va acumulando y que al final estalla y le da un golpe, un puñetazo al lector. También trato de insistir con imágenes similares. Cualquiera que me lea con atención va a encontrar las mismas imágenes, los mismos personajes, los mismos motivos que van reapareciendo, van transformándose, van enriqueciéndose.

Utilizas mucho la prosopopeya, la humanización de los objetos inanimados: muebles que saltan, que sufren, sábanas que vuelan, el brazo del faro que es como un chicote contra el mar… Supongo que esas imágenes surgen en el momento mismo en que estás escribiendo el poema, pero antes, ¿tú planteas el libro que vas a escribir?

No, no pienso el libro previamente, sino que llega un momento en el que el libro se independiza, madura y se convierte en lo que es. Lo que sí reconozco es que en los orígenes de cada unidad, de cada libro, tengo una idea o un ritmo muy general de lo que quiero. Y luego los mismos poemas que van brotando se encargan de ir otorgándole estructura, coherencia. La poesía, básicamente, busca otorgarle sentido al mundo y el poema, el libro, son el testimonio de esa búsqueda de sentido. Entonces, no me atrevería a decir —a pesar de que tal vez en algún momento pedantemente lo he dicho o lo he pensado— que tengo ya perfectamente clarificado qué voy a escribir o qué voy a decir más adelante. Yo escribo por épocas, por periodos.

¿S on per iodos que tú planificas o son periodos vitales?

Son periodos vitales. Aparecen. Eso no significa que después no vaya a trabajar, a corregir el libro; eso ya es otra cosa. Pero por lo menos los borradores de los poemas aparecen. Generalmente, dejo que los poemas reposen antes de regresar a ellos.

¿Los poemas, las notas o los bocetos?

En algunos casos son notas, en otros son bocetos, en otros son casi poemas. Ya después corto, reúno poemas, destruyo algunos. Corrijo bastante.

El amor rudimentario, por ejemplo (treinta y siete poemas), fue escrito en dos etapas. Unos en Lima, y el resto salió de un tirón en unos meses que estuve en España. Incluso varios de los poemas veladamente van corrigiendo las fechas, se presentan casi como un diario. Después trabajé y corregí los poemas y, bueno, ahí está el resultado. Pero no fue un libro que me propuse, sino que sencillamente apareció.

¿Qué sentido tiene para ti Lejos de todas partes, que es la reunión de tu poesía hasta la fecha?

Solo puedo decirte que llega un momento en que uno debe detenerse a recoger sus pasos. Lejos de todas partes es el fin de una etapa. No sé qué vendrá después… si insistiré en lo mismo, si cambiaré mucho o poco. Con los años (tengo 41) uno se vuelve cauto. Tengo guardados unos pocos borradores de textos en prosa… pero dejemos así las cosas. No hagamos vaticinios.

Ojos que miran las tinieblas *

Por Jorge Eslava

Pocas voces son tan reconocibles, originales y autorreferenciales como la que Carlos López Degregori ha ido urdiendo a lo largo de los años mediante un ejercicio poético consecuente y sostenido. Tras alcanzar su madurez en Cielo forzado (1998) y adquirir carta de residencia en nuestra tradición literaria con Lejos de todas partes (1994), el lenguaje personal de CLD se consolidó a través de Aquí descansa nadie (1998) y el reciente Retratos de un caído resplandor (2002). A propósito de la aparición de este nuevo poemario, Jorge Eslava, editor, escritor y amigo personal de CLD, aceptó jugar el rol de interlocutor inquisitivo del poeta. En estas páginas, el resultado de la aguda conversa.

Empecemos con ese incidente muy ingrato que sufriste hace dos o tres años. La mujer que trabajaba en tu casa echó al tacho una representativa colección de fotos que habías acopiado durante años y que formaban parte del proyecto que dio lugar a este último libro.

Ocurrió a finales de 1998 y, ciertamente, perdí más o menos unas veinte fotos. Sin embargo, en ese momento no tenía todavía claro el libro Retratos de un caído resplandor. Simplemente guardaba fotos así como colecciono un montón de cosas. Tenía una especie de proyecto muy a largo plazo que comprometía el uso de fotos, sabía que quería hacer unas historias con ellas, inventarles vidas, crearles personajes…

La procedencia de estas fotos es muy variada. Incluso sé que has estado haciendo pesquisas por La Cachina y rebuscando álbumes muy viejos.

Así es, ahora tengo unas treinta o cuarenta fotos que podría utilizar para trabajos futuros. Pero, fíjate, no es que haya escrito poemas a partir de las fotos, sino que básicamente se ha dado un diálogo, una confluencia de dos ríos. Las palabras en un momento piden imágenes porque en los poemas, en los retratos que escribo, aparecen instantes que de repente necesitan un cuerpo, una identidad.

Esta confluencia de imágenes y lenguaje responde a un proyecto mayor que ya tiene muchos años en tu trayectoria poética y que en algún momento verbalizabas como la presencia de anillos concéntricos que van creciendo, revelándose, corrigiendo y ampliando tu visión.

Creo que desde Cielo forzado o tal vez un poco antes, cuando terminé Una casa en la sombra, me di cuenta de que los libros que tenía formaban una unidad, porque cada uno de ellos –sin proponérmelo en ese instante– había surgido a partir del precedente, de otras imágenes, de poemas anteriores. Cuando concluí Cielo forzado, tomé conciencia de que mis libros no son simplemente ciclos que se cierran después de la última página, sino que pertenecen a un proceso mayor. En ese momento todavía no tenía título para ese proyecto global, lo adquirí después, Lejos de todas partes, pero ya sentía que mi escritura tenía un destino.

Ahora bien, esa toma de conciencia de la que hablas coincide, además, con el nacimiento de algunas preocupaciones que tienen que ver, precisamente, con lo gráfico. Es justo en Cielo forzado donde aparecen las primeras viñetas que ilustran algunas portadillas.

Viñetas todas de la sección «Danzas de la muerte».

Así es, pero también hay algo que precede a las viñetas: se trata de una fotografía muy oscura en la que se vislumbra un túnel y una caligrafía (otra de tus aficiones es caligrafiar algunas imágenes e incluso otros elementos gráficos que tienen que ver con la tipografía, con los borrones y tachones). En esas primeras viñetas ensombrecidas, además, empieza a asomar esa luz lunar, extraña, que parece ser uno de los símbolos de tu poesía y que adquiere contornos y volúmenes hasta llegar a esos retratos de mujeres desnudas del último libro.

Esos tachones de los que hablas, y que aparecieron en el primer poema —llamado «Arte de la peste»—, tienen que ver con el punto en el cual la palabra ya no puede decir, se acerca a lo inefable. Ahora, cuando termino el proyecto de Lejos de todas partes, y enfrentando a uno de sus poemas finales —un texto en prosa hasta entonces inédito titulado «A quien debemos temer» y que narra la pérdida de una persona querida para el yo poético—, sentí la necesidad de la imagen. Quería una que mostrara ese rostro de la persona perdida, una cabeza que, de pronto, un buen día emerge del mar. Un día, ojeando una revista de fotografías, encontré una imagen casi fantasmal que era precisamente la que el texto reclamaba: una presencia que salía del agua. En ese momento sí pensé que en alguna etapa posterior iba a trabajar imágenes y palabras de manera conjunta al estilo de Retratos de un caído resplandor.

Hay, en tu obra, una vacilación interesante entre el ser y el estar. Y ello es sintomático, solo considerando los títulos de tus libros, en los que se halla un modo de articular la lectura. Se puede nombrar Una casa en la sombra, Cielo forzado, Aquí descansa nadie, Retratos de un caído resplandor... Todo suena a estaciones borrosas y fugaces, donde la permanencia no está garantizada.

Bueno, en realidad, siempre me ha costado mucho trabajo titular mis libros. Paradójicamente, en este último caso apareció antes de escribir el poema final. Por lo general, tengo que dar muchísimas vueltas, probar varios títulos tentativos, ver distintas posibilidades. Pero esta vez sentí que mi libro reclamaba una luz, un fulgor sobre ese ambiente nocturno del texto, y de pronto ahí apareció ese brillo, ese resplandor.

¿Tu obra podría considerarse como una especie de elegía a la soledad del yo poético? En toda tu escritura hay un afán por poblar esa soledad con una serie de aparecidos, de figurantes fantasmales.

Pero ser nadie en este caso significa también ser todas las personas.

Pero ¿es realmente ser todas las personas o es desear ser todas las personas?

Es desear.

Y esa profundísima soledad, que significa carencia, implica la búsqueda de otras personas y del propio yo poético. Para mí es emblemático que aparezca Carlos Alberto como una figura a veces articulante, o incluso como el destinatario de algunas dedicatorias de tus poemas, como si se tratara de un personaje más de la ficción. Me parece curioso –y acaso es una infidencia– que a veces Roxanna, tu esposa, te llame CLD. Has logrado instaurar en tu propio espacio real una especie de escisión entre Carlos López Degregori y CLD, un personaje de esta galería de presencias fantasmales que habita tu universo.

Mira, Jorge, yo creo que escribir poesía es un acto contra la soledad, contra ese vacío que, siento, es parte de mi esencia. Yo percibo que la poesía, la palabra, el discurso es ese instrumento que me devuelve a mí mismo y que también me devuelve a la realidad. Creo, y concuerdo contigo, que en mi corazón hay un gran vacío, un gran desamparo, pero también creo que en este último libro eso está cambiando. Retratos… es un libro oscuro, torturado en algunos aspectos, pero por primera vez termina con un triunfo, una confianza en lo que vendrá después. Todos mis trabajos implicaron algo que se había perdido irremediablemente. Este poemario también habla de pérdidas, porque reconstruye una suerte de biografía afectiva de un personaje, Carlos Alberto, que va recuperando, a través de la memoria, ciertas mujeres, ciertas presencias que fueron importantes para él.

Y para ti también.

Se relacionan experiencias mías, ciertamente, pero están transformadas, manipuladas, ficcionalizadas de la misma manera que las fotografías que ahí aparecen. Pero si bien esas experiencias ya no existen, la sensación que queda al final, la comprobación a la que llega el yo poético, Carlos Alberto, es que esas presencias han valido la pena, han justificado su existencia, le han permitido ir desde la ceguera –porque el libro empieza con un niño ciego que tiene 8 años– hasta esos ojos abiertos de las páginas finales, que son la sabiduría y que están mirando hacia adelante, y también están mirando directamente al lector y al que escribe.

¿Y qué cosa es lo que te permite seguir escribiendo?

Probablemente, ese vacío que está enraizado en lo que soy y que exige que lo llene con palabras. En el fondo, creo, esa es la razón de toda escritura. Hay algo que realmente no puedes llenar, que no puedes explicar, que te impulsa, te impele, te lleva.