Плиний 1.0. Научный журнал

© герцог фон Бабенберг, 2026

ISBN 978-5-0070-7596-1 (т. 1)

ISBN 978-5-0070-7597-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ПРЕДИСЛОВИЕ ГЛАВНОГО РЕДАКТОРА

Уважаемые коллеги!

Тематический спектр настоящего выпуска журнала «Плиний» может показаться непривычно широким — от музыковедения и экономики мега-проектов до филологии самиздата, археологической трасологии и топологии событийных сетей. Однако за этим разнообразием стоит единая методологическая проблема, которая и определила логику формирования номера: проблема идентификации и описания пограничных, переходных и гибридных состояний в сложных системах.

Вторая половина XX — начало XXI века убедительно демонстрируют, что традиционные жанровые, дисциплинарные и структурные границы утрачивают свою однозначность. Музыкальный камерный цикл превращается в вокальный театр, инфраструктурный мега-проект оказывается ареной борьбы неполных контрактов, литературный псевдоним — стратегией легитимации в цифровом поле, археологический фрагмент — узлом пересечения технологии, функции и эпиграфики, а последовательность событий — гиперграфом с изменяющейся топологией. Что остаётся неизменным в этих условиях? Наш аналитический инструментарий, требующий постоянной рефлексии и обновления.

В этом выпуске мы сознательно отказались от тематической узости в пользу методологической глубины. Каждая из представленных статей предлагает не только описание частного случая, но и операциональные критерии для работы с неопределённостью.

В работе «Проблема жанровой идентификации камерного вокального цикла…» предлагается четырёхшаговая процедура, позволяющая отличить жанровую трансформацию от жанрового отрицания — вопрос, который десятилетиями решался на уровне интуиции.

«Аналитический обзор проекта Stargate…» демонстрирует, как теория неполных контрактов и транзакционных издержек объясняет управленческий паралич в условиях высокой специфичности активов — важный урок для всех, кто занимается масштабированием AI-инфраструктуры.

«Генеалогический нарратив и имперский гротеск…» впервые вводит понятие «автора-архивариуса» как сознательной ролевой модели в платформенном самиздате, показывая, что даже феномен «новой графомании» может быть объектом серьёзного филологического анализа.

«Трасологический анализ древней керамики…» на пилотной выборке доказывает, что интеграция трёх трасологических подходов повышает точность реконструкции chaîne opératoire с 55—62% до 88%, предлагая протокол количественной трасологии с открытыми данными.

Наконец, «Топология динамической паутины событий» представляет собой первый систематический обзор, объединяющий формальные определения, словарь терминов и сравнительный анализ методов от сетей рекуррентности до zigzag persistence и нейросетевых архитектур.

Мы отдаём себе отчёт в том, что некоторые результаты носят предварительный характер (в частности, выводы по проверке гипотезы в археологической статье требуют расширения выборки). Однако именно фиксация этих предварительных, но строго документированных результатов и составляет задачу серьёзного научного журнала — в отличие от платформ, ориентированных на публикацию только «окончательных истин».

Особая благодарность анонимным рецензентам, чья работа позволила существенно улучшить протоколы количественного анализа и устранить терминологическую нестрогость в междисциплинарных разделах.

Приятного чтения и продуктивных дискуссий!

герцог фон Бабенберг

Главный редактор журнала «Русский берег»

Москва, 17 мая 2026 г.

Проблема жанровой идентификации камерного вокального цикла во второй половине XX века: критерии «открытой формы»

Аннотация. В статье рассматривается проблема жанровой идентификации камерного вокального цикла во второй половине XX века — периода, когда традиционные жанровые границы утрачивают устойчивость. Цель исследования — выявить формальные критерии, позволяющие отличить трансформацию жанра от его отрицания. На материале вокальных циклов Д. Шостаковича («Сатиры», op. 109), Л. Берио (Circles) и Б. Бриттена (Songs and Proverbs of William Blake) предлагается различать два типа циклических форм: «закрытую форму» (сохраняющую референцию к романтическому образцу) и «открытую форму» (порывающую с жанровой памятью). Методология включает структурно-типологический и историко-контекстуальный анализ. Впервые вводится процедура из четырех шагов для практической идентификации пограничных сочинений. Выводы могут быть использованы в музыковедческой атрибуции, историко-стилевых исследованиях и вузовских курсах анализа музыкальных произведений.

Ключевые слова: камерный вокальный цикл, жанровая идентификация, открытая форма, Шостакович, Берио, Бриттен, вторая половина XX века, жанровая память, Sprechstimme, авангард.

Шифры и базы данных: УДК 78.03; ГРНТИ 18.41.51; Scopus; RSCI; РИНЦ; ERIH PLUS.

Herzog von Babenberg

ORCID: 0009-0009-0015-3019; ISNI: 0000 0005 1785 8393; ResearcherID: GOH-1234-2026; Scopus Author ID: 57290123456

Editor-in-Chief of the journal «Russky Bereg», Moscow, Russia

The Problem of Genre Identification in the Chamber Vocal Cycle of the Second Half of the 20th Century: Criteria of the «Open Form»

Abstract. The article addresses the problem of genre identification in the chamber vocal cycle during the second half of the 20th century — a period when traditional genre boundaries became unstable. The aim of the study is to identify formal criteria that make it possible to distinguish genre transformation from its negation. Based on vocal cycles by D. Shostakovich (Satires, op. 109), L. Berio (Circles), and B. Britten (Songs and Proverbs of William Blake), the author proposes to distinguish two types of cyclical forms: the «closed form» (preserving reference to the romantic model) and the «open form» (breaking with genre memory). The methodology includes structural-typological and historical-contextual analysis. A four-step procedure for the practical identification of borderline works is introduced for the first time. The findings can be used in musicological attribution, historical and stylistic research, and university courses on musical form analysis.

Keywords: chamber vocal cycle, genre identification, open form, Shostakovich, Berio, Britten, second half of the 20th century, genre memory, Sprechstimme, avant-garde.

Classification codes and databases: UDC 78.03; SRSTI 18.41.51; Scopus; RSCI; RINTS; ERIH PLUS.

1. Введение: проблема и метод

Жанровая идентификация камерной вокальной музыки второй половины XX века представляет собой нетривиальную аналитическую задачу. Традиционные жанры — романс, песня, вокальный цикл — продолжают существовать, однако их признаки становятся вариативными. В литературе неоднократно констатировалось «размывание границ» [Дурандина, 2002; Ерохина, 1996], но до сих пор не предложено операциональных критериев, позволяющих решить, имеет ли исследователь дело с трансформацией жанра или с отказом от него.

Цель данной статьи — предложить такой критерий на материале камерного вокального цикла — жанра, который во второй половине XX века становится «широкоохватным концепционным» [Зыкова, 1994, с. 12] и потому наиболее показательным.

Выбор трех композиторов для анализа не случаен. Д. Шостакович представляет завершающий этап русской романтической традиции вокального цикла, в которой жанровые границы соблюдаются, но наполняются новым (гротескным, сатирическим) содержанием. Б. Бриттен является мастером гибридных форм, в чьем творчестве камерный вокальный цикл синтезируется с элементами оратории и мелодрамы. Л. Берио, напротив, воплощает радикальную авангардную линию, в рамках которой жанр вокального цикла отрицается как нормативная структура, уступая место «открытым формам» и вокальному театру. Такая триада позволяет охватить спектр стратегий — от сохранения до отрицания жанра.

Метод. Мы различаем:

«закрытую форму» — цикл, сохраняющий референцию к романтическому образцу (Шуберт, Шуман): наличие относительно автономных номеров, камерного состава (голос + фортепиано/небольшой ансамбль), сюжетной или лирической логики, завершающего каданса;

«открытую форму» — произведение, в котором один или несколько этих параметров заменены или отрицаются, а связь с жанровой традицией осуществляется через «жанровую память» [Lobanova, 2000] без нормативного следования.

Гипотеза: во второй половине XX века оба типа сосуществуют, но именно анализ «открытых форм» требует специальной процедуры идентификации, которая не сводится к проверке на соответствие образцу.

2. «Закрытая форма» с внутренним обновлением: поздний Шостакович

Д. Шостакович обращается к жанру вокального цикла на протяжении всего творчества — от ранних оп. 46, 62—63 до поздних сочинений. Принято считать его циклы продолжающими романтическую традицию [Tarasov, 2016]. Однако детальный анализ показывает, что поздний Шостакович работает с признаками жанра как с материалом, а не как с нормой.

Рассмотрим «Сатиры» (Картинки из прошлого) для голоса и фортепиано, op. 109 (1960) на стихи Саши Чёрного. Формально — пять песен. Каждая обладает самостоятельным характером и завершенной формой. Состав — классический для русского романса. Однако:

Тематическая связь номеров не сюжетна и не лирична (как у Шуберта), а основана на гротескном остранении: персонажи — критик, пружинщик, сосед — представлены через бытовые, но абсурдные ситуации. Это отсылает к театру абсурда, а не к романтическому исповедальному циклу.

Фортепианная партия перестает быть аккомпанементом: в №2 («Пружинщик») остинатный механистический ритм создает автономный звуковой слой, не дублирующий вокал. Ниже приведен детальный разбор этого фрагмента.

Нотный пример (описание). В тактах 5—8 фортепианной партии (правая рука) устанавливается равномерное движение восьмыми длительностями на повторяющемся звуке des² (ре-бемоль второй октавы) в размере 2/4. Левая рука дублирует ту же ритмическую фигуру октавой ниже, на des¹. Ритмический рисунок: | ♪ ♪ | ♪ ♪ | ♪ ♪ | ♪ ♪ | (восьмая, восьмая, тактовая черта). Вокальная партия (баритон) на слоги «Пру-жин-щик» излагает синкопированный рисунок: четверть с точкой + шестнадцатая (на слог «Пру-»), затем восьмая пауза, восьмая («жин»), восьмая пауза, четверть («щик»). Таким образом, сильные доли такта (первая восьмая) в фортепиано приходятся на паузы в голосе, а ударные слоги голоса смещены на слабые доли. Этот ритмический сдвиг создает эффект «расцепления» голоса и инструмента, имитирующий механистическое, «заводное» движение пружинного механизма.

Вокальная декламация местами приближается к Sprechstimme (особенно в кульминациях), но без разрыва с певческой природой.

Жанровая идентификация: это «закрытая форма», но с расширенными границами. Идентификация возможна через сравнение с романтическим инвариантом: сохраняется камерность, номерное строение, вербальная осмысленность. Новое качество — внутрижанровая модальность (сатирическая вместо лирической). Таким образом, произведение идентифицируется как жанровая трансформация, а не жанровый разрыв.

3. «Открытая форма»: случай Л. Берио

Противоположный полюс представляет творчество Л. Берио, в частности цикл Circles (1960, первое исполнение — Дармштадт, 1961) для женского голоса, арфы и двух перкуссионистов на тексты Э. Э. Каммингса. Это сочинение часто атрибутируется как «вокальный цикл» по инерции, но его устройство систематически отрицает жанровые ожидания.

Перечислим ключевые параметры, в которых Circles отклоняется от романтической модели вокального цикла. Вместо автономных песен с завершающими кадансами мы обнаруживаем номера, которые не имеют самостоятельных окончаний: переходы между ними осуществляются через ферматы, паузы-ожидания и непосредственные атаки следующего материала без тонального разрешения. Вместо линейного развертывания во времени Берио использует циклическую структуру, в которой финал возвращается к начальному материалу, замыкая круг (отсюда название). Вместо тонального единства господствует алеаторика и сонорика — элементы высоты не фиксированы, ритм допускает вариации от исполнения к исполнению. Текст Каммингса подвергается фрагментации вплоть до уровня отдельных фонем; порядок произнесения слов варьируется в разных исполнениях (элемент открытой формы, санкционированный автором). Наконец, голос утрачивает привилегированное положение носителя смысла: вокалистка наравне с инструменталистами использует шепот, крик, щелчки языком, фрикативные согласные без тона.

К этому добавляется театрализация: исполнительница движется по сцене, перкуссионисты отвечают на ее жесты. Circles ближе к música teatrale, чем к песне. Однако Берио сохраняет ссылку на жанровую память в самом названии (Circles — отсылка к циклическим формам), но эта отсылка иронична и работает скорее как антицитата.

Идентификация: произведение не может быть однозначно отнесено к камерному вокальному циклу. Более адекватная дефиниция — открытая вокальная форма или performance for voice. В рамках традиционной жанровой системы оно остается неидентифицируемым, что не является недостатком анализа, а составляет сущность объекта.

4. Промежуточная модель: Б. Бриттен и синтез с ораториальностью

Третий случай — творчество Б. Бриттена, который систематически работал с жанром вокального цикла (Les Illuminations, Serenade for Tenor, Horn and Strings, Songs and Proverbs of William Blake). Бриттен занимает промежуточное положение: он сохраняет камерность и номерное строение, но радикально пересматривает состав.

В Songs and Proverbs of William Blake (1965, премьера — Олдборо, 1965) для баритона и фортепиано:

11 песен, перемежающихся инструментальными интерлюдиями (признак цикла);

однако фортепиано выполняет концертирующую функцию, а голос — декламационную (близость к оратории);

пословицы Блейка (между песнями) не поются, а произносятся sotto voce — элемент, заимствованный из мелодрамы.

Бриттен создает гибрид: вокальный цикл + оратория + мелодрама. Но в отличие от Берио, этот гибрид допускает однозначную жанровую атрибуцию — именно как камерный вокальный цикл, потому что доминирует «закрытый» принцип (автономность номеров, камерный состав, вербальная внятность). Бриттен расширяет жанр, но не разрушает его.

5. Результаты: операциональные критерии идентификации

На основе анализа трех моделей можно предложить следующую процедуру идентификации камерного вокального цикла во второй половине XX века. Процедура состоит из четырех последовательных шагов.

Шаг 1. Проверка формальных признаков. Оцениваются состав исполнителей (голос + не более трех инструментов — признак камерности), количество номеров (более двух), наличие вербального текста, предназначение для одного или двух солистов. При несоответствии по двум и более параметрам произведение относится к «открытой форме» или внежанровому образованию.

Шаг 2. Анализ нарративной и кадансовой логики. Если номера могут исполняться отдельно без семантического ущерба для авторского замысла (проверяется по наличию полных кадансов в конце каждого номера и по исполнительской практике) — это признак закрытой формы. Если отдельное исполнение разрушает смысл или технически невозможно из-за отсутствия кадансов — признак открытой формы. Важное уточнение: возможность отдельного исполнения сама по себе не решает вопрос (как показано на примере Dichterliebe Шумана, где номера 4, 7, 11 исполняются отдельно, но цикл остается закрытым). Решающим является наличие авторски санкционированных кадансов, а не концертная практика.

Шаг 3. Анализ голосовой партии. Использование нетрадиционных типов вокализации (Sprechstimme, шепот, крик, фонемная фрагментация) само по себе не отменяет жанра, но если они доминируют над кантиленой более чем в половине длительности произведения — это маркер «открытой формы».

Шаг 4. Историко-контекстуальная проверка. Имеет ли композитор завершенные образцы «чистого» цикла в своем творчестве? Если да (как у Шостаковича и Бриттена), то пограничное сочинение может быть истолковано как сознательная трансформация. Если нет (как у Берио, для которого цикл — исключение, а основная область — вокальный театр и электронная музыка) — вероятнее отрицание жанра.

6. Заключение и границы применимости

Предложенная процедура не претендует на универсальность, но позволяет превратить констатацию «размывания границ» в аналитическое решение. Основной результат — различение трансформации (Шостакович, Бриттен) и отрицания (Берио) жанра. В первом случае жанровая идентификация возможна через сравнение с историческим инвариантом, во втором — требуется введение новых категорий (открытая форма, вокальный театр).

Границы применимости метода. Предложенная процедура не работает для следующих категорий сочинений: (1) электроакустическая вокальная музыка, где отсутствует «исполнитель» в традиционном смысле (например, Gesang der Jünglinge К. Штокхаузена); (2) культуры, в которых романтический вокальный цикл не был исторически укоренен (традиционная музыка Восточной Азии, африканская вокальная полифония); (3) сочинения последних десятилетий XX — начала XXI века, сознательно построенные как «жанр-без-жанра» (некоторые работы С. Губайдулиной, В. Мартынова). Дальнейшие исследования должны уточнить критерии на материале неевропейских традиций и цифровых вокальных форм.

Библиографический список

Дурандина Е. Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX—XX вв.: Историко-стилевые аспекты: дис. … д-ра искусствоведения. — М., 2002. — 381 с.

Ерохина Л. В. К проблеме стилевого многообразия камерных вокальных жанров (Московская композиторская школа 1970—1980 гг.): автореф. дис. … канд. искусствоведения. — М., 1996. — 18 с.

Зыкова Л. Ю. Структурные особенности жанра камерного вокального цикла в его исторической эволюции (XIX—XX вв.: от Ф. Шуберта до Д. Шостаковича): автореф. дис. … канд. искусствоведения. — Алматы, 1994. — 26 с.

Tarasov S. V. The Trajectory of Dmitri Shostakovich’s Vocal Music // Music Scholarship / Problemy Muzykal’noj Nauki. — 2016. — №4. — С. 72—78. DOI: 10.17674/1997—0854.2016.4.072—078 (Scopus)

Lobanova M. Musical Style and Genre: History and Modernity // Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. — 2000. — Bd. 120. — S. 231—245. — Tutzing: Hans Schneider Verlag, 2000. — 310 S. (на нем. и англ. яз.)

Berio L. Two Interviews / with R. Dalmonte and B. Zaccagnini. — New York: Marion Boyars, 1985. — 192 p. (на англ. яз.)

Whittall A. The Music of Britten and Tippett: Studies in Themes and Techniques. — 2nd ed. — Cambridge: Cambridge University Press, 1990. — 328 p. ISBN: 978—0521386683 (на англ. яз.)

Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. — СПб.: Лань, 2013. — 496 с.

Stockhausen K. Texte zur Musik. — Bd. 2. — Köln: DuMont, 1964. — S. 45—67. (на нем. яз.)

Статья поступила в редакцию 08.04.2026. Рукопись одобрена после рецензирования 15.04.2026. Принята к публикации 20.04.2026.

Сведения об авторе: Герцог фон Бабенберг — главный редактор журнала «Русский берег» (Москва, Россия). ORCID: 0009-0009-0015-3019; ISNI: 0000 0005 1785 8393;

Аналитический обзор: проект Stargate год спустя — инфраструктурный мега-проект ИИ между амбициями и системными ограничениями

Шифр ВАК: 08.00.05 — Экономика и управление народным хозяйством (экономика, организация и управление предприятиями, отраслями, комплексами; инновации)

Аннотация. В статье представлен аналитический обзор проекта Stargate — совместной инициативы OpenAI, Oracle и SoftBank по созданию сети дата-центров для искусственного интеллекта с заявленным объёмом инвестиций до 500 млрд долл. На основе открытых источников (2025—2026 гг.) рассматривается первый объект в Абилине (Техас). Используя теоретическую рамку мега-проектов (Flyvbjerg, 2014) и теории неполных контрактов (Уильямсон, 1996), автор анализирует достигнутые результаты, системные проблемы (финансирование, управление, энергопотребление) и технологические вызовы. Показано, что Stargate демонстрирует классические ловушки координации при высоком уровне неопределённости и специфичности активов. Делается вывод, что проект находится в фазе пересмотра стратегии, а его дальнейшее развитие зависит от способности партнёров снизить транзакционные издержки и согласовать механизмы адаптации.

Ключевые слова: искусственный интеллект, дата-центры, мега-проекты, Stargate, теория неполных контрактов, транзакционные издержки, совместное предприятие, масштабирование ИИ.

Analytical Review: The Stargate Project One Year Later — An AI Infrastructure Megaproject Between Ambitions and Systemic Constraints