- -
- 100%
- +
Но как глубоко запечатлелись в моем сердце, о высокий мастер, твои дивные фортепьянные сочинения! Каким пустым и ничтожным представляется мне теперь все, что не принадлежит тебе, глубокому Моцарту и могучему гению Себастьяна Баха! С какой радостью я стал изучать твой семидесятый опус, два превосходных трио: ведь я знал, что после немногих упражнений вскоре совершенно ими овладею. И так хорошо было мне сегодня вечером! Как человек, гуляющий по запутанным дорожкам фантастического парка, где переплетаются редкие деревья, кусты и чудные цветы, и углубляющийся все дальше и дальше, я не мог выйти из чудных поворотов и сплетений твоих трио. Все глубже и глубже заманивают меня обаятельные голоса сирен, звучащие в пестром разнообразии твоих блистательных страниц. Просвещенная дама, которая сегодня превосходно сыграла мне, капельмейстеру Крейслеру, трио № 1 нарочно для того, чтобы оказать мне честь, – дама, у которой я до сих пор сижу и пишу за фортепьяно, – очень ясно показала мне, что уважать следует лишь то, что исходит от духа, все ж остальное – от лукавого.
Я только что повторил наизусть на фортепьяно некоторые поразительные гармонические обороты из обоих трио. Совершенно верно, что фортепьяно – инструмент, более подходящий для гармонии, нежели для мелодии. Наибольшая степень выразительности, к которой способен этот инструмент, не дает мелодии той жизни, какая разлита в тысячах оттенков и какую могут воспроизвести смычок скрипача или дыхание играющего на духовом инструменте. Фортепианист тщетно борется с непреодолимой трудностью, представляемой самим механизмом инструмента, который заставляет струны дрожать и звучать посредством удара. Но зато (не считая, впрочем, гораздо более ограниченной по звучанию арфы), конечно, не существует другого инструмента, который мог бы в таких полных аккордах, как фортепьяно, объять все царство гармонии и в самых дивных формах и образах развернуть перед знатоком ее сокровища. Если фантазия художника созерцает целую звуковую картину с богатыми группами, светлыми бликами и глубокими тенями, то он может вызвать ее к жизни на фортепьяно так, что она выступит из его внутреннего мира во всех своих красках и блеске. Многоголосая партитура, эта поистине волшебная книга музыки, заключающая в своих знаках все чудеса звукового искусства и таинственный хор разнообразнейших инструментов, оживает на фортепьяно под руками мастера; пьесу, полно и точно воспроизведенную таким образом по партитуре, можно сравнить с хорошей гравюрой, снятой с большой картины. Поэтому фортепьяно удивительно подходит для фантазирования, для передачи по партитуре, для отдельных сонат, аккордов и тому подобного точно так же, как и для трио, квартетов, квинтетов и так далее, в которые входят обыкновенные струнные инструменты. Эти пьесы вполне принадлежат к области фортепьянных сочинений, ибо если они написаны настоящим образом, то есть действительно для четырех, пяти и прочих голосов, то здесь все дело в гармонической разработке, которая сама по себе исключает выступление отдельных инструментов в блестящих пассажах.
Истинное отвращение чувствую я ко всем собственно фортепьянным концертам (моцартовские и бетховенские – не столько концерты, сколько симфонии с аккомпанементом фортепьяно). Говорят, что здесь-то именно и должна проявляться виртуозность отдельного исполнителя в пассажах и в выражении мелодии; но и самый лучший исполнитель на прекраснейшем инструменте тщетно будет стремиться к тому, что, например, легко достигается скрипачом.
После полного tutti скрипок и духовых инструментов всякое соло звучит сухо и бледно; мы удивляемся только беглости пальцев и тому подобному, между тем как душа наша остается незатронутой.
Но как художник овладел самым подлинным духом инструмента и как он воспользовался им – в наибольшем соответствии с этим духом!
Простая, но плодотворная, пригодная для разнообразнейших контрапунктических оборотов, сокращений и так далее певучая тема лежит в основании каждой фразы, а все остальные, побочные темы и фигуры находятся в близком родстве с главной идеей, так что с помощью всех инструментов все устраивается и приводится к высшему единству. Таково построение целого, но и в этой искусной постройке сменяются в неустанном движении самые удивительные картины, в которых то рядом, то вступая друг в друга, выражаются радость и скорбь, печаль и блаженство. Странные образы заводят веселую пляску; они то устремляются к светлой точке, то, сверкая и искрясь, расходятся между собою и гоняются друг за другом в разнообразных сочетаниях; и посреди этого замкнутого царства духом восхищенная душа прислушивается к неведомому глаголу и начинает разуметь самые таинственные предчувствия, ее охватившие.
Только тот композитор действительно проник в тайны гармонии, который умел действовать через нее на человеческую душу; числовые соотношения, остающиеся для бездарного грамматика лишь мертвыми, неподвижными цифровыми примерами, для композитора являются чародейскими препаратами, из которых он творит волшебный мир.
Несмотря на задушевность, преобладающую в первом трио, не исключая и полного грусти largo, гений Бетховена все-таки остается торжественным и строгим. Художник как будто полагал, что о глубоких, таинственных предметах, даже и тогда, когда внутренно сроднившийся с ним дух чувствует радостный и веселый подъем, никогда не следует говорить на повседневном языке, а должно выражаться только в возвышенных и торжественных словах; танец жрецов Изиды может быть только радостно восторженным гимном.
Инструментальная музыка там, где она действует только сама по себе, как музыка, не служа какой-либо определенной драматической цели, должна избегать всего незначительно-шутливого, всяких пустых побрякушек. Она должна иметь возможность выразить глубокое чувство предвидения той радости, которая выше и прекраснее всего, что есть в нашем стесненном мире, и, приходя из неведомой страны, воспламеняет душу полною блаженства жизнью; она должна найти для нее более высокое выражение, нежели те ничтожные слова, которые свойственны только робкому земному счастью. Уже одна эта строгость всей инструментальной и фортепьянной музыки Бетховена исключает все головоломные пассажи обеих рук вверх и вниз, все странные прыжки и смешные причуды, высоко забирающиеся ноты с фундаментом в пять или шесть линеек, которыми переполнены фортепьянные сочинения новейшего производства. Если речь идет об одной только беглости пальцев, то фортепьянные сочинения нашего мастера не заключают в себе никакой особенной трудности, потому что его немногие скачки, триольные фигуры и тому подобное, конечно, доступны всякому опытному исполнителю; но передать их как следует все-таки очень трудно. Многие так называемые виртуозы отказываются от фортепьянных сочинений Бетховена, присоединяя к упреку «Очень трудно!» еще слова «И очень неблагодарно!» Но что касается трудности, то для правильного и спокойного исполнения бетховенских сочинений нужно не больше и не меньше как постигнуть, глубоко проникнуть в его сущность и в сознании собственной посвященности отважно вступить в круг волшебных явлений, вызываемых его могучими чарами. Кто не чувствует в себе этой посвященности, кто полагает, что священная музыка есть только забава, пригодная лишь для препровождения времени в свободные часы, для минутного услаждения тупых ушей или для хвастовства своим умением, тот пусть лучше ее оставит. Только такой исполнитель и может сказать, что она «в высшей степени неблагодарна». Настоящий художник весь живет творением, которое он воспринял в духе мастера, и в том же духе исполняет его. Он пренебрегает желанием так или иначе выставить свою личность; все его творчество и изобретательность направлены лишь к тому, чтобы в тысяче блестящих красок вызвать к жизни все те роскошные, благодатные картины и явления, которые мастер волшебной силой заключил в свое детище, и сделать это так, чтобы они обняли человека светлыми, сияющими кругами и, воспламеняя его фантазию и глубочайшее внутреннее чувство, в быстром полете понесли его в далекое царство духов.
1814
5. Крайне бессвязные мысли[65]
Очерк в переводе Марии Андреевны Бекетовой
Когда я был еще в школе, я имел привычку записывать все, что поражало меня при чтении книги, слушании музыки и созерцании картины, а также и все замечательные случаи моей жизни. Для этого я сделал себе небольшую книжку и написал на переплете: «Бессвязные мысли». Мой двоюродный брат, живший со мной в одной комнате и преследовавший мои эстетические старания с поистине злой иронией, нашел эту книжку и прибавил к заглавию словечко[66] «крайне»; когда я досыта посердился на моего родственника и еще раз перечел то, что я написал, то к немалой своей досаде нашел, что многие бессвязные мысли действительно крайне бессвязны. Я бросил книгу в огонь и поклялся никогда больше не писать, но переваривать все в душе, не заботясь о том, как это на меня подействует. Но, пересматривая свои ноты, я, к немалому своему ужасу, вижу, что в позднейших и, как можно думать, более зрелых своих годах я более чем когда-либо предался этой привычке. Почти все чистые листы и поля испещрены крайне бессвязными мыслями. Если когда-нибудь, когда я исчезну тем или иным способом, верный друг мой придаст некоторое значение этому собранию или (как это часто бывает) многое из него выпишет и напечатает, то я прошу его из человеколюбия безжалостно предать огню крайне, крайне бессвязные мысли, а прочие оставить как есть и ради captatio benevolentiae[67] приложить и ученическую надпись вместе со злобным прибавлением двоюродного братца.
* * *Сегодня много спорили о Себастьяне Бахе и о старых итальянцах и не могли прийти к тому, кому отдать предпочтение. Тогда мой остроумный друг сказал: «Музыка Себастьяна Баха относится к музыке старых итальянцев так же, как Страсбургский собор относится к церкви Святого Петра в Риме».
Как глубоко поразил меня этот правдивый, жизненный образ! Я вижу в восьмиголосных мотетах[68] Баха смелое, чудное, романтическое здание собора со всеми фантастическими украшениями, искусно заключенными в целое, которое великолепно и гордо стремится ввысь, а в благочестивых песнопениях Беневоли и Перти[69] – чистые и грандиозные формы собора Святого Петра, придающие соразмерность даже громадным массам и возвышающие чувство, наполняя его священным ужасом.
* * *Не столько во сне, сколько во время той путаницы мыслей, которая предшествует засыпанию, особенно если я слышал много музыки, бывает со мной, что я нахожу соответствие между красками, звуками и запахами. Мне кажется, что все они одинаково таинственным образом зародились посредством луча света и потому должны соединяться в чудном концерте. Запах темно-красной гвоздики имеет надо мной какую-то волшебную власть; я невольно впадаю в мечтательное состояние и слышу точно будто издалека набегающие и отливающие волнами глубокие звуки английского рожка[70].
* * *Есть моменты, особенно если я углубляюсь в великие произведения Себастьяна Баха, когда числовые отношения в музыке и мистические правила контрапункта возбуждают во мне какой-то ужас. О, музыка! Я произношу твое имя с таинственным страхом и трепетом. Ты – выраженный в звуках праязык природы! Непосвященный лепечет на нем, как дитя, дерзкий подражатель проходит мимо, провожаемый насмешкой.
* * *О великих мастерах часто преподносят анекдоты, придуманные до такой степени по-детски и рассказанные с такой невежественной глупостью, что, слыша их, я всегда сержусь и огорчаюсь. Таков, например, рассказец про увертюру к моцартовскому «Дон Жуану»; он так глупо прозаичен, что я удивляюсь, как могут повторять его музыканты, которым нельзя отказать в известной проницательности, как случилось это еще сегодня. Когда опера была давно уже готова, Моцарт откладывал со дня на день сочинение увертюры и еще за день до представления, когда озабоченные друзья его думали, что он сидит за письменным столом, он превесело отправился гулять. Наконец в день представления, рано утром, он сочинил увертюру так, что еще совсем мокрые листы партий были отнесены в театр. Тогда все пришли в удивление, как это Моцарт так скоро сочинил, а между тем такого же удивления достоин бы был всякий искусный и скорый переписчик. Разве вы не понимаете, что композитор, сочинявший «Дон Жуана» для своих друзей, то есть для тех, кто вполне понимал его душу, давно уже носил в сердце свое глубочайшее творение, обдумывая и округляя в уме все целое со всеми его великолепными, характеристическими чертами, так что оно жило в нем, как отлитое в точную форму? Разве вы не понимаете, что увертюра из увертюр, где уже так великолепно и жизненно обозначены все мотивы оперы, была точно так же готова, как и остальное произведение, прежде чем великий мастер взял в руки перо? Если анекдот верен, то, вероятно, Моцарт, откладывая писанье, дразнил своих друзей, постоянно говоривших о сочинении увертюры, так как ему могла казаться смешной их забота о том, что он, пожалуй, не найдет часа для чисто механической работы, то есть для воспроизведения на бумаге творения, сочиненного в минуту вдохновения и запечатленного в душе.
Многие желали найти в allegro пробуждение Моцарта, который невольно заснул, сочиняя ночью. Бывают же такие дураки! Я помню, как во время представления «Дон Жуана» кто-то очень горько жаловался мне, до какой степени ужасно неестественна эта статуя и черти! Я, улыбаясь, ответил ему, что странно, как он не заметил, что в белом человеке сидит один проклятый плут – полицейский комиссар, а черти – это переодетые судейские служители, ад был тоже не что иное, как участок, куда должны были засадить Дон Жуана за его бесчинства; и таким образом вся опера представляла собой аллегорию. Тогда он, совершенно довольный, щелкнул два раза пальцами, а потом смеялся, радовался и жалел других, которые так грубо ошибались. А затем, когда говорили о подземных силах, которые Моцарт вызвал из ада, он лукаво мне улыбался, и я отвечал ему тем же.
Он думал про себя: «Мы знаем, что знаем», и был, вероятно, прав.
* * *Давно уже я так не восхищался и не радовался, как сегодня вечером. Мой друг, ликуя, вошел ко мне в комнату и объявил, что он отыскал в какой-то харчевне, в предместье, группу комедиантов, которая всякий вечер играет перед собравшимися гостями самые лучшие драмы и трагедии. Мы сейчас же отправились и нашли на дверях комнаты хозяина писаное объявление, где, по покорнейшей просьбе уважаемого общества актеров, говорилось, что выбор пьесы всякий раз зависит от почтеннейшей публики и что хозяин постарается угостить высоких гостей хорошим пивом и табаком. На этот раз по совету господина директора была выбрана «Жанна де Монфокон»[71], и я убедился в том, что представленная так эта пьеса имеет громадное значение. Сейчас же видно, что автор преследовал иронию поэзии или, вернее, хотел сделать смешным фальшивый пафос, поэзию, которая не поэтична, и в этом отношении «Жанна де Монфокон» одна из прелестнейших пьес, которые он когда-либо писал. Актеры и актрисы очень хорошо уловили глубокий смысл комедии и хорошо устроили сценарий. Разве не счастливая, например, была мысль, что при словах Жанны: «Должна быть молния!», вырвавшихся в минуту космического отчаяния, директор не пожалел денег на канифоль и действительно раза два заставил блеснуть молнию.
В первой сцене произошла маленькая неудача: картонный замок около шести футов вышины обрушился без особого шума и стало видно пивную бочку, с которой вместо балкона или окна Жанна очень сердечно разговаривала с добрыми поселянами; но вообще декорации были превосходны; особенно хорошо вышли швейцарские горы, изображенные в духе той же удачной иронии, как и сама пьеса. Костюмы тоже очень хорошо подчеркивали нравоучение, которое автор желает даже лжепоэтам, изображая своих героев. «Смотрите, – хотел он сказать, – вот ваши герои! Вместо сильных, бодрых рыцарей прекрасного прошлого вы видите плаксивых, жалких неженок нашего века, которые страшно кривляются и думают, что все этим сделали!» Все входившие рыцари: Эстафаэль, Лаззара и другие были в обыкновенных фраках, они только навесили на себя шарфы и надели на шляпы по паре перьев. Тут же применялась одна превосходная мера, которую следовало бы ввести в употребление и на больших сценах. Я запишу ее, чтобы она навсегда оставалась у меня в памяти. Я не мог достаточно надивиться удивительной отчетливости входов и выходов актеров к общему согласию, так как выбор пьесы предоставлялся публике и поэтому труппа должна была играть много пьес без особых подготовлений. Наконец по одному немного смешному и, по-видимому, совершенно невольному движению одного актера за кулисами я заметил вооруженным глазом, что от ног актеров и актрис шли в суфлерскую будку тонкие шнурки, за которые тянули, когда им следовало входить или выходить. Хороший директор, особенно желающий, чтобы все в театре шло сообразно его собственным, индивидуальным взглядам, мог бы идти и дальше: наподобие того, как существуют при верховой езде для разных маневров так называемые вызовы (трубные сигналы), которых сейчас же слушаются даже лошади, он мог бы также изобрести различные знаки для разных поз, возгласов, криков, повышений и понижений голоса и так далее и с пользою применять их, сидя рядом с суфлером.
Самый большой проступок актера, наказуемый немедленным увольнением и гражданской смертью, был бы тогда, если бы директор мог справедливо ему заметить, что он не ходил по струнке, а величайшей похвалой целому представлению было бы, что все ходили по струнке.
* * *Великие поэты и художники тоже очень чувствительны к порицанию низших натур. Они слишком охотно позволяют себя хвалить, носить на руках и ласкать. Или неужели вы думаете, что то самое тщеславие, которому так часто бываете подвержены вы, может обитать и в более возвышенных душах? Но ведь всякое приветливое слово, всякое доброжелательное действие успокаивает внутренний голос, который постоянно говорит истинному художнику: «Как еще низок твой полет, как парализуют его земные силы – расправь скорее свои крылья и унесись к сияющим звездам!» И послушный тому голосу художник часто бродит кругом, не находя своей родины до тех пор, пока голос друга не выведет его на настоящую дорогу.
* * *Когда я читаю в музыкальной библиотеке Форкеля[72] низменное и позорное суждение о Глюковской «Ифигении в Авлиде», в глубине души моей шевелятся удивительные ощущения. Если этот великий и превосходный человек читал эту бессмысленную болтовню, то им должно было овладеть неприятное чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, гулявший по прекрасному, цветущему парку и наткнувшийся вдруг на крикливых и лающих собачонок, которые не могли бы причинить ему никакого значительного вреда, но невыносимо бы ему надоели. Но в те времена, когда победа уже одержана, особенно приятно слышать о прошлых притеснениях и опасностях, потому что они еще более возвышают блеск этой победы; как радуется душа, когда оглянешься еще раз на неудачи, над которыми гений распустил свое победное знамя, покрыв их позором! Утешьтесь, непонятые и притесняемые легкомыслием и непониманием духа времени: победа, наверное, суждена вам, и она-то и будет вечна, потому что ваша тяжелая борьба есть временное несчастье!
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Предисловие Е. М. Браудо приводится по изданию: Гофман Э. Т. А. Музыкальные новеллы / Перевод П. О. Морозова, редакция и предисловие Е. М. Браудо. СПб., 1922. С. 7–10.
2
Слова «Из воспоминаний 1809 года», присоединенные к заглавию, по-видимому, основаны на некотором недоразумении. Рассказ этот должен быть отнесен к пребыванию Гофмана в Берлине (1807–1808). Таким образом, первая часть рассказа разыгрывается поздней осенью 1807 года, вторая встреча с Глюком относится к началу 1808 года.
3
Текст рассказа приводится по изданию: Гофман Э. Т. А. Собрание сочинений. Том I. Фантастические очерки и рассказы в манере Калло. Ночные рассказы. СПб., 1896. С. 6–15. Рассказ «Кавалер Глюк». Первое художественное произведение Гофмана, он был впервые напечатан в 1809 году в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете», а затем перепечатан в первом томе «Фантазий в манере Калло». Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года. Глюк – великий реформатор оперного искусства и основатель музыкальной драмы, впервые высказавший мысль относительно связи слова и музыки, взгляды, предвосхитившие позднейшие теоретические трактаты на ту же тему Рихарда Вагнера. Воззрения Глюка на оперу и на связь между текстом и музыкой имели большое влияние на взгляды Гофмана по данному вопросу. В не меньшей степени поэт преклонялся также перед музыкантом Глюком, в особенности увлекаясь его лучшими операми «Ифигения в Авлиде» (1774) и «Армида» (1777). Пересылая рукопись рассказа «Кавалер Глюк», Гофман сообщал издателю, что рассказ основан на «истинном происшествии, приключившемся с автором в Берлине», и биографами поэта высказывалось предположение, что действующим лицом в рассказе является какой-то помешанный, считавший себя за Глюка. Однако в переписке и дневниках Гофмана нельзя найти ни малейшего указания на подобного рода эпизод. В рассказе причудливо переплелись воспоминания автора о его жизни в Берлине в 1807–1808 годах, его страстное увлечение музыкой, его преклонение перед великими музыкантами прошлого – К. В. Глюком и В. А. Моцартом. Молодой, романтически настроенный А. Герцен писал в статье «Гофман», что гофмановский Глюк – это «тип художника, кто бы он ни был – Буонарроти или Бетховен, Данте или Шиллер».
4
Клаус и Вебер – владельцы модного в то время ресторана в берлинском Тиргартене.
5
Бетман – одна из наиболее замечательных немецких драматических артисток (1760–1815), выступавшая с 1788 года на берлинской сцене с огромным успехом.
6
В журнальной публикации здесь упоминается «Замкнутое торговое государство» – трактат немецкого философа И. Г. Фихте (1762–1814), вышедший в 1800 году под этим названием и возбудивший горячие споры. Эта деталь прибавлена была в новелле редактором «Всеобщей музыкальной газеты» (там впервые был напечатан рассказ), против чего со стороны Гофмана последовали возражения.
7
«Фаншон» – чрезвычайно популярная в свое время опера второстепенного немецкого композитора Фридриха Гиммеля (1765–1814), написанная им в 1804 году.
8
Генерал-бас – учение о гармонии.
9
Ифигения – в греческой мифологии дочь предводителя греков царя Агамемнона, который в Авлиде принес ее в жертву богине охоты Артемиде, а богиня перенесла ее в Тавриду и сделала своей жрицей.
10
Тутти (итал.) – одновременная игра всех музыкальных инструментов в оркестре.
11
Главная партия увертюры к «Ифигении в Авлиде» начинается грандиозными октавными ходами, которые в свое время были признаны критикой некрасивыми и нарушающими правила гармонии.
12
Город и замок волшебницы Альцины в поэме итальянского поэта Л. Ариосто (1474–1533) «Неистовый Роланд» (1516) охраняли чудовища.
13
Эвфон – от греческого «эвфония» – «благозвучие». Такое название придал изобретенному им в 1790 году инструменту, состоящему из подобранных по тонам стеклянных трубочек, знаменитый ученый Хладни, работавший по исследованию законов музыкального звучания. Гофман применяет это слово для обозначения творческих сил музыканта.
14
Или духи Орка – в греческом мифе об Орфее духи подземного царства, куда спускается певец Орфей, чтобы вывести оттуда свою умершую жену Эвридику.
15
«Дон Жуан» (1787) – опера великого австрийского композитора В. А. Моцарта (1756–1791).
16
Гофман жил на этой улице во время пребывания своего в Берлине.
17
Армида – волшебница из поэмы известного итальянского поэта Т. Тассо (1544–1595) «Освобожденный Иерусалим» (1580). В одном из писем к Гиппелю Гофман в начале 1808 года сообщает своему другу: «Сегодня в театре дают „Армиду“, но едва ли удастся услышать ее. Приходится запастись терпением на более позднее время». «Армида» дана была в Берлине 19 февраля 1808 года.
18