Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках

Две другие дамы изображены в костюмах того типа, который закрепился к этому времени за репрезентациями «современной девушки». Подолы их платьев неприемлемо короткие, на юбках громоздятся многие ярусы отделки, причем в области турнюра создающие дополнительный объем множественные слои ткани расходятся в разные стороны подобно лепесткам цветка или крыльям насекомого; верхняя часть платья украшена чуть скромнее, но в обоих случаях выделяется белый воротник с декоративным бантом. На головах у женщин объемные прически. Они представляют две ключевые тенденции этого времени, активно обсуждавшиеся – и осуждавшиеся – в печати: на миссис Браун огромный шиньон, а миссис Джонс носит сзади спускающиеся на спину локоны – что в дневном закрытом костюме неотвратимо должно было вести к появлению на одежде жирных пятен. Шляпы, надетые под дерзким углом, кокетливо надвинутые на лоб и чуть на бок, тонут в обилии декора. Головной убор миссис Браун напоминает перевитую лентами и тюлем цветочную корзину, тогда как на миссис Джонс фантазийный ассамбляж из перьев в форме райской птицы (спереди видна небольшая головка с раскрытым клювом, а сзади на аршин развеваются в воздухе перья, положение которых ритмически вторит многослойным раскрытым «крыльям» турнюра).

В целом две эти дамы сами напоминают экзотических птиц или еще каких-то диковинных существ, тогда как костюм миссис Робинсон призван выражать ее человеческое и женское достоинство. Отчасти идея достоинства здесь связана со статуарностью фигуры этой героини и монументальностью ее форм, практически не расчлененных каким-либо декором. Исключением является пояс, подчеркивающий тонкость талии, простая косынка, обхватывающая грудь, и зонтик, акцентирующий вертикальную доминанту образа, – большой практичный зонт-трость, пригодный для продолжительных прогулок, о которых говорит миссис Робинсон, в отличие от крошечного зонтика миссис Браун, чисто декоративного и демонстрирующего озабоченность «хорошим цветом лица». Две другие женщины изображены в неустойчивых позах, будто пританцовывающими. Этому способствует и то, что мы ясно видим их ноги в затейливых танцевальных позициях. Впечатление суетливости увеличивается за счет пестрого декора их костюмов, линии которого образуют разнонаправленные динамические векторы. Но также достоинство миссис Робинсон выражается в благородной красоте ее лица, контрастирующего с обликом двух других женщин.

Миссис Браун тоже довольно молода и миловидна, однако курносый нос, выступающий вперед подбородок и глаза чуть навыкате удаляют ее от безраздельно царившего в это время античного идеала, придавая ей более чувственный, лукавый и в то же время глуповатый вид. Миссис Джонс существенно старше двух других женщин: об этом свидетельствуют ее морщины, массивный второй подбородок и чуть крючковатый нос. Таким образом, наряду с высмеиванием модных трендов как таковых, карикатурист здесь акцентирует непристойность образа молодящейся старухи, которая рядится в яркие перья «современной девушки». Сформулированное в подписи представление о том, что женщины сами виноваты в домогательствах и оскорблениях, к которым подают повод своим костюмом и поведением, вероятнее всего, позаимствовано из статьи Линн Линтон. Однако важно понимать, что сама журналистка для многих современников представала подобием миссис Джонс, привлекая к себе чрезмерное внимание вопреки социальным предписаниям, окружавшим ее гендер и возраст.

Как и многие другие заметки Линн Линтон, статья «Современная девушка» была опубликована анонимно, и для большинства читателей авторство этого сенсационного текста некоторое время оставалось загадкой. Когда статьи Линн Линтон для «Субботнего обозрения» на волне их огромной популярности были собраны в двухтомник «Современная девушка и другие социальные эссе», в предисловии к нему автор писала о том, что рада «наконец взять на себя полную ответственность за свою работу», раскрыв свою идентичность и положив конец спекуляциям на этот счет (Lynn Linton 1888: viii). Она даже упоминала курьезные ситуации, в которых оказывалась, когда ее представляли «автору» нашумевшей статьи – по словам Линн Линтон, эту заслугу приписали себе многие люди обоих полов и различного положения в свете. Однако в журналистских кругах сохранить секрет было сложнее: здесь многие знали, или догадывались, кто стоит за инвективой против современных девушек – учитывая, что это была далеко не первая публикация Линн Линтон, направленная против размывания традиционных гендерных ролей. Менее чем через месяц после выхода статьи в «Субботнем обозрении», 4 апреля, в иллюстрированном еженедельнике «Томагавк» (The Tomahawk) была опубликована карикатура Мэтью Моргана «„Современная девушка!“, или Образ, созданный похотливой ханжой» (ил. 2.16). Рисунок изображает Линн Линтон за мольбертом, пишущей портрет прекрасной молодой девушки, которая сидит по правую руку от холста. Портрет, однако, выходит не слишком похожим, и модель взирает на него с кротким недоумением.

Женщина, которая глядит на нас с холста, кажется старше своего прототипа – возможно, из‑за использования косметики: у нее очень черные брови и румяные (насколько можно судить по черно-белой литографии) щеки. Изображение соответствует данному Линн Линтон определению, согласно которому «современная девушка – это существо, которое красит волосы и расписывает свое лицо» (Ibid.: 2). Однако карикатурист предлагает зрителям задаться вопросом о том, кто же здесь на самом деле занимается подобными «художествами». В XIX веке в англо-американской культуре часто обыгрывалась двусмысленность глагола to paint, отсылавшего и к живописи, и к осуждавшемуся в то время макияжу: бесчисленные каламбуры дополняли карикатуры, на которых женщины изображались за «росписью» собственного лица (Peiss 1996: 28). Подпись к рисунку Моргана также подразумевает двойное прочтение: современная девушка не просто написана, но размалевана «похотливой ханжой». В момент, изображенный на карикатуре, кисть Линн Линтон зависла над губами женщины на портрете, акцентируя чувственность и указывая на еще одно традиционное место приложения косметических усилий. Так или иначе, ответственность за злоупотребление макияжем снимается с самой героини и возлагается на Линн Линтон, представившую не соответствующий действительности портрет.

По мысли карикатуриста, с которым сложно в этом не согласиться, Линн Линтон демонизирует современную девушку: на портрете она снабдила ее небольшими рогами и кожистыми крыльями, как у дракона или летучей мыши. Такие крылья были устойчивым визуальным атрибутом, использовавшимся для визуальной дискредитации идеологических противников: например, в виде подобных крылатых хтонических чудовищ карикатуристы «Панча» изображали ирландских националистов после восстания 1867 года. Как и на этих карикатурах, где крылья поддерживают огромные головы с рудиментарными, непропорционально маленькими или вовсе отсутствующими туловищами, на рисунке Моргана для «Томагавка» портрет, за созданием которого мы видим Линн Линтон, фактически оканчивается шеей, и отсутствие тела также помещает это изображение «современной девушки» в иконографический контекст политической карикатуры.

В отличие от «реальной» модели, одетой и причесанной для бала: с шиньоном на затылке и завитым локоном, спускающимся на плечо, – женщина на портрете изображена в головном уборе наподобие тюрбана. Возможно, это еще один признак демонизации: жестокого и властного человека в английском языке XIX века нередко именовали «турком». В то же время можно подумать, что тюрбан скрывает последствия злоупотребления краской для волос: в статье Линн Линтон, о которой идет речь, эта тема не акцентирована, но в целом в публицистике того времени женщин нередко пугали облысением в качестве расплаты за тщеславие и «лживость», заставлявшие их прибегать к окрашиванию своей шевелюры. В самом деле, круглые завитки, обрамляющие лицо женщины на портрете, могут показаться прикрепленными к тюрбану, и даже если это ее собственные волосы, очевидно, что короткая стрижка сменила былое великолепие (непременно требуемое модой второй половины 1860‑х годов с ее объемными прическами).

Волосы самой Линн Линтон на этой карикатуре довольно густые, однако они стянуты в небрежный пучок на затылке, и в целом ее изображение никак нельзя назвать комплиментарным. Сорокашестилетняя писательница представлена сморщенной и беззубой, с покатым лбом, который в антропологии того времени являлся очень негативным признаком, маркирующим принадлежность к «низшей расе» или животному миру. Ото лба очертания профиля почти прямой линией переходят в длинный острый нос, на котором крепится пенсне; за ним поблескивают маленькие змеиные глазки. Близорукость является едва ли не единственной правдивой чертой этого образа – чертой, которой, по-видимому, Линн Линтон придавала большое значение, в частности, наделив ею свое alter ego, главную героиню романа 1880 года «Бунтарка». Турнюр ее платья покрыт крупными контрастными полосами, причем на светлых красуется надпись «Субботнее обозрение», подчеркивая, что журналистка работает по заказу и в рамках определенного медиаформата.

Модный в это время фасон женских платьев давал карикатуристам богатую почву для всевозможных визуальных аналогий, отдельные примеры которых, иллюстрирующие тенденцию изображать трансформацию женщин в существ иных видов, были рассмотрены в предыдущем разделе. Морган, работавший в основных изданиях – конкурентах «Панча» «Томагавк» и «Потеха» (Fun), не мог не знать зооморфную серию карикатур Сэмборна, начатую за полгода до того. Одно из первых изображений в этом цикле представляло женщину, чья модная прическа превратилась в огромного паука. Однако наиболее яркие образы женщин-насекомых, где турнюр становится полосатым брюшком осы или надкрыльями жука, были созданы Сэмборном позднее, начиная с 1869 года. Морган будто предвосхищает этот прием, визуально уподобляя Линн Линтон назойливому насекомому-вредителю. Форма и расположение полосок приводят на ум колорадского жука, который как раз в это время, с конца 1850‑х годов, стал серьезной сельскохозяйственной проблемой в США. Эта негативная характеристика объединяет в себе отсылки к гендеру и профессиональному статусу: отмеченные «брендом» газеты полосатые «надкрылья» выступают символом принадлежности к журналистской корпорации. Более того, они указывают на редакционную политику конкретного издания как на позицию, которой Линн Линтон облекается, будто хитиновой броней; и в то же время это турнюр – узнаваемая деталь женского костюма того времени, неизбежно упоминаемая в дискуссиях о моде и морали. Можно интерпретировать эту деталь как намек на то, что Линн Линтон променяла свою женственность на служение сенсационной журналистике – безусловно, даже в конце 1860‑х годов журналистская карьера отнюдь не была для женщин нормой, хоть уже и не являлась чем-то совершенно неслыханным, как двадцатью годами ранее, когда Элайза Линн делала первые шаги на этом поприще.

На столе за мольбертом стоят флаконы с надписями «Яд» (venom) и «Желчь» (gall) – возможно, отсылая к метафорическим чернилам или краскам, которыми Линн Линтон живописует портрет современной девушки. Но может быть, это своего рода «ликеры» или «тоники», которыми она подкрепляет свой боевой дух. Карикатурист придал облику своей героини анималистические черты (наряду с упомянутыми выше плоским лбом обезьяны или лягушки и змеиными глазками, нельзя не отметить сходство профиля Линн Линтон на этом рисунке с крысиной мордой) и «энтомологические» (даже своей позой близоруко склонившаяся над мольбертом Линн Линтон скорее напоминает насекомое, чем человека, – как и созданная Сэмборном полтора года спустя женщина-оса). Учитывая это, не исключено, что предполагается, будто она, подобно ядовитому насекомому или змее, сама выделяет эти вещества и сцеживает их для последующего использования.

Ножки стола и мольберта обернуты кусками ткани с оборкой внизу, напоминающими штанины дамских панталон. Таким образом, шутка про викторианское ханжество, будто бы заставлявшее драпировать ножки роялей во избежание непристойных ассоциаций, очевидно, была изобретена самими викторианцами. При этом Морган наглядно показывает, что задрапированные ножки выглядят куда неприличнее «голых», так как становятся действительно похожи на женские ноги в белье: на этой карикатуре ножка стола и одна из опор мольберта вместе образуют выразительную «эротическую» композицию, уподобляясь нижней части женской фигуры в исподнем, стоящей в вызывающей позе с широко расставленными ногами. Таким образом, подразумевается, что, борясь против непристойности, ханжество в действительности порождает ее: Линн Линтон видит и изобличает зло там, где непредвзятый (мужской) взгляд не усматривает ничего плохого – в фигуре привлекательной, хорошо одетой девушки. Можно сказать, что Морган представляет публицистику Линн Линтон как симптом межпоколенческого конфликта, но, пожалуй, правильнее рассматривать эту карикатуру как направленную непосредственно против Линн Линтон, которая изображена озлобленной на всех и вся, но в особенности на беззаботную (и безобидную) молодежь. Иными словами, перед нами атака немолодой некрасивой женщины на юных и красивых – и карикатурист с рыцарской самоотверженностью бросается на защиту последних от старой ведьмы.

Карикатура Моргана наглядно иллюстрирует ограниченность и ненадежность мизогинного дискурса в качестве женского оружия: «Каждое слово осуждения, направленное против них, – это обоюдоострый меч, который ранит критиков так же, как и критикуемых» (Lynn Linton 1888: 8), – проницательно писала Линн Линтон в пресловутой статье «Современная девушка», скрывая подлинный смысл этого наблюдения под маской гендерной травестии: речь будто бы идет о мужчинах, которым больно бросать тень на репутацию матерей и сестер. Конечно, в гораздо большей степени, чем воображаемых мужчин, для которых «нет ничего дороже чести их женщин» (Ibid.), мизогинные высказывания способны ранить женщин, выступающих с критикой других женщин, так как, действительно, с легкостью оборачиваются против самих критиков. Характерны обвинения в лицемерии, которые Линн Линтон получала и от современников, и от потомков, не упускавших случая указать на зазор между ценностями, которые она пропагандировала, и ее собственным образом жизни. Морган в своей карикатуре идет еще дальше – или, наоборот, подбирается «ближе к телу», показывая, что Линн Линтон не соответствует идеалу женственности не только по своему поведению, но и по внешнему облику, и что ее непривлекательность является корнем зла – сексуальной фрустрации, которая не только делает ее желчной и склочной, но и побуждает, под маской добродетели, бесцеремонно вторгаться в чужую личную жизнь с советами и запретами.

Сталкивая в едином визуальном поле Линн Линтон и прототип ее «современной девушки», рисунок Моргана обнаруживает неожиданное сходство с рассматривавшейся выше карикатурой Дюморье, озаглавленной «Дискуссия». Оба художника встают на сторону красивой молодой женщины, противопоставляя ей женщин старшего возраста, не знающих удержу в желании любыми средствами, любой ценой привлечь к себе внимание – ядовитой полемикой, как Линн Линтон, или модными излишествами, как «миссис Джонс». В обоих случаях притязания на более заметное место в культуре, которые Линн Линтон рассматривала как симптом вырождения молодого поколения, смещаются, закрепляясь за женщинами, сам возраст которых является «обсценным» – в смысле императива невидимости, нахождения «за сценой», на границах социальной жизни.

В публицистике Линн Линтон возрастные нормы (и «аномалии») не являются отдельным предметом рассмотрения, однако возраст может выступать второстепенной характеристикой создаваемых ею женских «типов». Нередко возраст имплицитно соотносится с социальными и матримониальными категориями: так, «современная девушка» очевидным образом ассоциируется с более ранней жизненной стадией, чем «современная мать», хотя реальная разница в возрасте может быть незначительной или вовсе отсутствовать. Более непосредственные указания на возраст иногда, парадоксальным образом, оказываются сопряжены не с осуждением, а с любованием – такова характеристика юных «нимф» в одноименной статье: «Между фазами неотесанной школьницы и вполне сформировавшейся молодой леди располагается короткая пора нимфы, когда физическое удовольствие от жизни, пожалуй, острее всего и девушка не боится использовать свои члены в соответствии с замыслом природы и без стыда наслаждается своей молодостью и силой» (Ibid.: 137). Напротив, статья «Зрелые сирены» воспевает женщин средних лет, которых, по заверениям Линн Линтон, мужчины нередко предпочитают более молодым особам.

Противоположностью «зрелой сирены» является «отжившая женщина» (la femme passée), неспособная осознать преимущества и ограничения своего возраста и из‑за этого совершающая «роковую ошибку», пытаясь соперничать с молодыми женщинами на их стилистическом поле: тем самым она «теряет то хорошее, что у нее осталось, и, поскольку сравнение не в ее пользу, ярче обнаруживает разрушительное действие времени» (Ibid.: 208). И даже «зрелая сирена» достойна благосклонного упоминания лишь пока она окружает себя мужчинами своего возраста, а не становится «чудовищной соблазнительницей молодежи» (Ibid.: 212). Таким образом, фигура смешной и жалкой, или же монструозной, женщины старшего возраста, не желающей признавать, что пора любви, красоты и модного щегольства для нее прошла, кое-где появляется в текстах Линн Линтон, подпитывая бытующие в обществе мизогинные дискурсы, которые будут обращены и против самой публицистки. Однако наиболее важным вкладом Линн Линтон в интерпретацию женственности ее современниками представляются не отдельные образы, а вся созданная ею галерея женских типов.

Идею типа в 1860‑х годах никак нельзя было назвать новой: наибольшая мода на нее пришлась на вторую четверть века. В предыдущем разделе упоминались типы, репрезентация которых опиралась на зооморфную топику – наиболее ярким примером является образ светского льва. Сама идея социальной классификации, по-видимому, вдохновлялась биологической систематикой Линнея и естественной историей Бюффона. Последний скептически относился к таксономическим построениям, однако именно его метод, предполагающий описание образа жизни, привычек и «характера» каждого из видов животных, лег в основу жанра «физиологий» и других социальных типологий. Развернутую классификацию женских типов можно найти в сборниках «Французы, нарисованные ими самими», выходивших в 1839–1842 годах под редакцией Леона Кюрмера (Парижанки 2014). Авторы подобных очерков нередко стремились блеснуть остроумием за счет изображаемых персонажей, но типологический подход как инструмент последовательной моральной дискредитации женщин, пожалуй, можно назвать изобретением Линн Линтон. Она использовала этот прием, как отмечает Андреа Брумфилд, уже в начале 1860‑х годов в статьях для журналов «Лондонское обозрение» (The London Review) и Temple Bar (Broomfield 2002: 450). Впоследствии парад карикатурных женских типов развернулся на страницах «Субботнего обозрения». Многие статьи сосредоточиваются на разработке единственного образа и носят соответствующее название, в других случаях текст строится на перечислении типов, подпадающих под определенную рубрику. Так, например, статья «Женское притворство» рисует разновидности неестественного женского поведения, последовательно обращаясь к фигурам «синего чулка», чересчур женственной женщины, мужеподобной женщины, ханжи и так далее.

Карикатурная наглядность этих типов, каждый из которых имеет свой узнаваемый костюм, набор жестов и другие внешние признаки, позволяет рассматривать их все, а не только «современную девушку», как (нежелательные) отклонения от идеала женственности, воплощенного в Венере Медичи. Джеймс Краснер отмечает важность типологических рядов в рассуждениях Дарвина о женской красоте и принципах полового отбора (Krasner 2009: 157–159): воображаемая вереница Медицейских Венер служит «цивилизованным» эквивалентом приписываемой африканским «дикарям» практики сравнения стеатопигических задов, упоминаемой чуть ранее в «Происхождении человека»65. Сходные образы и ситуации, как показал Краснер, в изобилии встречаются в постдарвиновском искусстве и литературе. Буквальные или подразумеваемые ряды женщин, на которых направлен сравнивающий и оценивающий мужской взгляд, не только являются приметой культурного мира Другого, например в ориентализирующих репрезентациях турецкого рынка рабов, но и наполняют европейскую повседневность. К примерам, приводимым Краснером, можно добавить работы Эдгара Дега, в особенности монотипии, иллюстрирующие жизнь борделя. Филиппа Кайна пишет о них так: «Здесь представлены различные сцены выбора (selection) проститутки клиентом, где группы полуобнаженных женщин в чулках, корсетах и туфлях на высоком каблуке сидят на диване в ряд, под пристальным взглядом зловеще маячащих по краям изображения мужских фигур в деловых костюмах» (Kaina 2009: 172). Другие женские образы, созданные Дега, апеллируют к тем же структурам взгляда, пусть и в менее агрессивной форме: танцовщицы на многих картинах также составляют «ряды», будто предназначенные для рассматривания и сравнения, и даже изолированные фигуры органично встраиваются в логику подобного ряда. И если балерины на сцене экземплифицируют логику естественного и полового отбора лучших из лучших, то знаменитая скульптура «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» иллюстрирует обратную сторону селекции – отбраковку (Aloi 2018: 5).

Джеймс Краснер указывает на роль индустриального производства в формировании подобной сериализованной образности (Krasner 2009: 158). Действительно, особенно в том, что касается моды, растущая механизация в изготовлении тканей, лент, кружева, фурнитуры, до некоторой степени – готовых изделий, и в значительно большей степени – массово тиражируемых образов, в частности модных гравюр, способствовала формированию представлений об одинаковости модниц и о возможности классификации женщин на основании их отношений с модой. Сама идея эволюции, для которой центрально понятие (де)специализации, представляется укорененной в логике индустриального капитализма66. Однако «селекционерские» метафоры имеют коннотации не только производства («изготовления» птиц или женщин желаемых параметров, причем этот процесс описывается скорее как художественная практика, чем как массовое тиражирование образца), но и потребления – по крайней мере, визуального, в которое читатели или зрители оказываются вовлечены наряду с авторами и персонажами – «селекционерами». И Линн Линтон в изобилии поставляет читателям все новые типы, которые можно сравнивать, оценивать, опознавать в реальной жизни.

Успех этого начинания очевиден в том, как охотно созданные ею образы подхватывают другие средства массовой информации, облекая их в визуальную форму. Так, «Антология современной девушки» представляет заглавную фигуру уже не как монолитный тип, а как собирательную категорию (Moruzi 2009: 14), бесконечно диверсифицирующуюся – в полном соответствии с дарвиновскими представлениями о видообразовании. Разновидности «современной девушки» в «Антологии» имеют национальную специфику: отдельные статьи посвящены французской, американской, ирландской, валлийской, немецкой современной девушке, – и привязку к роду занятий («работающие девушки» представлены типами балерины, горничной, швеи и буфетчицы). Но чаще всего героинь определяет их досуг и развлечения: флирт, туризм, охота, различные виды спорта (даже «легкомысленная курящая современная девушка» изображена с бильярдным кием). Как указывалось выше, «современные девушки» в «Антологии» представлены неоднозначным, скорее положительным образом, однако «типологический» подход к их описанию напрямую заимствован у Линн Линтон. Созданные ею типы дали пищу карикатуристам на многие десятилетия – так, направленный против женского движения стереотип «крикуньи» использовался художниками «Панча» еще в начале XX века.

Различные женские типы в текстах Линн Линтон могли соотноситься как фазы развития одного и того же существа. При этом порой использовались прямые отсылки к образности, популяризированной такими областями наук о живом, как эмбриология и энтомология. Обворожительной юной моднице автор советует не забывать о том, что она представляет собой отвратительную старую кокетку «в зародыше (in embryo)» (Lynn Linton 1888: 116). Выше упоминалась статья «Нимфы», посвященная промежуточной стадии между девичеством и женственностью. Название данного типа очевидным образом отсылает к античной мифологии, однако подчеркивание его промежуточного положения между двумя другими фазами жизни напоминает о том, что нимфой именуется также личиночная стадия развития некоторых насекомых, таких как цикады и стрекозы67. Карикатура Джорджа Дюморье 1870 года сходным образом изображает этапы развития «современной девушки», которая представлена как чешуекрылое вида Puella rapidula68 (Entomological studies 1870). В роли «гусениц» или «куколок» выступают худенькие, невзрачные девочки-подростки с длинными тонкими косичками, читающие «Телемаха» по-французски и играющие на пианино (ил. 2.17). На следующей стадии мы видим уже бабочку «Современная девушка» в полете: у нее большие пестрые крылья и еще более пестрый гардероб, включающий в себя маленькую, но богато украшенную шляпку, надетую поверх прически с гигантским шиньоном, платье с огромными разрезными рукавами, из которых выглядывают узкие рукава «зебровой» расцветки, полосатый отделанный кружевом корсаж и небольшую пушистую муфту.