Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках

Еженедельник «Субботнее обозрение», основанный в 1855 году, возглавил Джон Дуглас Кук (1808–1868), который редактировал «Утреннюю хронику» с 1848 по 1854 год. По наблюдениям современников, важной частью его редакторской политики в новом издании было стравливание женщин-литераторов между собой: Кук нанял нескольких штатных сотрудниц, включая Элайзу Линн, которым заказывал рецензии на книги других женщин, поощряя их не щадить авторов и их произведения (Broomfield 2001: 275). Подобные инструкции Кук давал всем своим корреспондентам, и журнал быстро приобрел популярность благодаря разворачивавшейся на его страницах агрессивной полемике, однако есть все основания полагать, что именно «женские бои» вызывали особый интерес читающей публики, так как предполагали непременный переход на личности, подпитывая негативные гендерные стереотипы эпохи. Таким образом, в «Субботнем обозрении» Линн начинала как книжный обозреватель, но в то же самое время в других изданиях появлялись ее публикации, специально посвященные «неправильной» женственности: например, статья «Права и заблуждения женщин», вышедшая в 1854 году в журнале «Домашнее чтение» (Household Words), который издавал Чарлз Диккенс. Биограф Линн Линтон Нэнси Андерсон именно сотрудничество с Диккенсом начиная с 1853 года называет «профессиональным прорывом» для своей героини (Anderson 2002: 431). По мнению Андреа Брумфилд, уже к началу 1860‑х годов в публицистике Линтон присутствовали все основные идеи, мотивы и риторические приемы, которые были использованы впоследствии в «Современной девушке», и журналистский стиль Линтон полностью сформировался (Broomfield 2001: 269).

Интересующую меня в данном исследовании зооморфную топику едва ли можно назвать ярко выраженной отличительной характеристикой «современной девушки» в одноименной статье Линтон. В других текстах этого автора, в том числе в романах разных лет, можно встретить, пожалуй, более последовательно артикулированные сравнения персонажей с животными. Так, в романе «Реальность» главная героиня неоднократно именуется «голубкой» (dove), что подразумевает не только ее невинность и романтичность, но порой и конкретную визуальную образность: «она спрятала свою хорошенькую головку у него на плече, улыбаясь из-под длинных локонов, закрывших ее лицо подобно блестящему крылу сидящей в гнезде птицы» (Lynn 1851a: 251). В противовес этому полному нежности описанию городские низы с «натуралистической» жесткостью характеризуются посредством сравнения с пресмыкающимися: упоминаются «меблированные комнаты с их бесчисленными обитателями, кишевшими подобно рептилиям» (Lynn 1851b: 53). Несмотря на гуманистический пафос романа, осуждающего капиталистическую эксплуатацию наемных рабочих и призывающего к реформе системы благотворительности, социальные низы в этом произведении представлены буквально как другой вид60, стоящий намного ниже по уровню развития и опасный для «человека». Элайза Линн здесь предвосхищает настроения, которые широко распространятся в последующие десятилетия под влиянием эволюционных учений и представлений о вырождении: (буржуазный) страх перед (простонародной) толпой, «узаконенный» Гюставом Лебоном, взгляд на непривилегированные слои общества как на «дегенератов», обреченных регрессировать все дальше (яркий пример этой тенденции рисует «Машина времени» Герберта Уэллса).

В романе 1880 года «Бунтарка» (The Rebel of the Family) появляется образ, который также можно назвать опережающим свое время в плане формирования «языка вражды», направленного на определенную группу и натурализующего ненависть и отвращение к ее представителям. По-видимому, в борьбе с собственной сексуальностью Линн Линтон одной из первых в британской литературе обратилась к репрезентациям лесбийской идентичности, которые под ее пером приобретали одновременно карикатурный и зловещий характер. Одним из таких персонажей является Белл Блаунт, навязчиво преследующая главную героиню «Бунтарки». Образ Блаунт позволяет дополнительно скомпрометировать борьбу за женские права, в которую она вовлечена, за счет ассоциации с «неестественной», хищнической сексуальностью активисток. Негативный стереотип феминистки-лесбиянки, который фактически придумала Линн Линтон, дожил до наших дней, однако сейчас он предполагает скорее пренебрежение к внешности, тогда как Белл Блаунт, напротив, уделяет своей наружности слишком много внимания, выбирая экстравагантные наряды и злоупотребляя декором сверх всякой меры.

Наиболее яркое описание относится к ее появлению в театральной ложе, куда приглашена главная героиня романа со своей семьей: «Вошла женщина определенно примечательной наружности. На ней было атласное платье пламенеющего алого цвета; широкий, тяжелый серебряный ошейник обхватывал горло, а шея была во много рядов увешана теми зелеными переливчатыми раковинами, которые являют собой апофеоз уличной багрянки (street whelk). Ее седые волосы, зачесанные с лица наверх, ниспадали на спину моложавым каскадом; и везде, где только можно, на ней были кольца, броши, браслеты и искусственные цветы» (Lynn Linton 2002: 270). Блаунт здесь выглядит модно (об этом свидетельствует ее прическа с рассыпанными по спине локонами и ожерелье-чокер), но не по возрасту: ее седые волосы контрастируют с изобилием украшений и ярко-алым платьем. Как отмечает Андреа Брумфилд, «пламенеющее атласное платье едва ли можно назвать оригинальным; читатели должны рассматривать ее в одном ряду с проституткой. Но сравнение женщины с брюхоногим моллюском – багрянкой – это повод для размышлений. Линтон намекает, что Белл рыскает по театрам, по улицам, по лекториям в поисках невинных девушек, чтобы затащить их к себе домой и в постель, подобно тому как этот моллюск охотится на мельчайших обитателей океана, затаскивая их в свою завитую спиралью раковину» (Broomfield 2002: 452).

Как я показала в предыдущем разделе, сравнение женщины с брюхоногим моллюском в 1880 году тоже не было чем-то новым: десятилетием ранее Сэмборн изобразил модницу с турнюром в виде раковины, хотя созданный им образ напоминает скорее виноградную улитку, чем обитателя моря. Английское слово whelk, которое Линн Линтон использовала в описании своей антигероини, это вернакулярное наименование, охватывающее различные виды морских улиток и не претендующее на таксономическую точность. В своем переводе процитированного фрагмента я использовала вариант «багрянка», чтобы подчеркнуть ассоциацию с проституткой, заложенную в красном цвете платья Блаунт61. Кроме того, в оригинале, по-видимому, используется игра слов: street whelk по созвучию может служить намеком на streetwalker (обозначение проститутки, бытовавшее в языке с конца XVI века). Примечательно, что морские улитки являются хищниками, и мысль Брумфилд о том, что сравнение Блаунт с багрянкой акцентирует среди прочего ее «охотничью» сущность, представляется совершенно справедливой. В этом смысле можно провести параллель между образом, созданным Линн Линтон, и другими карикатурами Сэмборна, помимо дамы-улитки – в частности, с изображением модницы-осы и иных модных «хищниц» (хотя их добычей становятся мужчины). Согласно заключению Констанс Харш, «„беспозвоночное“ и „моллюск“ – любимые оскорбления Линтон. Помимо их очевидных коннотаций, связанных с мягкими, покрытыми слизью телами, эти слова интересным образом указывают на низшие с эволюционной точки зрения формы жизни» (Harsh 2002: 469). Белл Блаунт представляет собой «атавистическую женщину» par excellence, чья маскулинность проявляется не только в политических притязаниях, но и в структурах влечения, поэтому для создания ее зооморфного образа Линн Линтон выбирает даже не насекомое, а моллюска – один из наименее развитых, согласно взглядам второй половины XIX века, типов живых существ62, многие представители которого являются гермафродитами.

В бичующем различные проявления современной женственности цикле статей для «Субботнего обозрения» Линн Линтон порой также использует прямые сравнения с животными. Так, в статье о «современных матерях» она пишет: «С самого рождения ребенка мать из обеспеченных слоев общества старательно играет ту же роль, что и самка страуса в отношении своих яиц. Вместо того чтобы самой сидеть на гнезде, она доверяет кладку яиц благотворным влияниям внешних обстоятельств» (Lynn Linton 1888: 22). Освободившееся от домашних забот время «современная мать», по мысли Линн Линтон, тратит на развлечения, визиты, примерку нарядов и тому подобные элегантные занятия. Непонятно, откуда публицистка почерпнула сведения о родительской безответственности страусов (не соответствующие действительности63), однако примечательна трансформация под ее пером устойчивого образа модного страуса, который я рассматривала выше как один из символов элегантности (или нелепости) мужского костюма. Значение модности в данном случае сохраняется, хотя мы и не узнаем ничего об «одежде» страуса, за счет контекста, и объединяется с «природным» отсутствием материнского инстинкта. Таким образом, мода ассоциируется не с сущностью женщины, как у многих других авторов, а с ее искажением, с «вырождением», в процессе которого женщина приобретает мужские черты (свойственное самцам декоративное «оперение», но также эгоизм и эмоциональную холодность).

Героиня самой нашумевшей из этой мизогинной серии статей Линн Линтон, «современная девушка», на первый взгляд не обнаруживает выраженных животных или птичьих черт. Однако, по проницательной догадке Эвеллин Ричардс, имеет смысл рассматривать этот очерк Линн Линтон в контексте сочинений Дарвина, в первую очередь, вышедшей в январе 1868 года книги «Изменение животных и растений в домашнем состоянии» (Richards 2017: 240–245). Как было показано выше в главе 1, в этой работе Дарвина важную роль играют отсылки к современной моде, при помощи которых автор поясняет принципы селекции в голубеводстве. Рассуждая о «естественном» стремлении человеческого вкуса к гипертрофированным формам, проявляющемся как в селекции, так и в моде, Дарвин приводит высказывание известного голубевода Джона Итона: «Любители не восхищаются и не будут восхищаться средним уровнем, чем-либо промежуточным, но восхищаются крайностями» (Дарвин 1941: 161). О крайностях моды, придающих элементам костюма то преувеличенные, то микроскопические формы, говорит и Линн Линтон, причем именно «современная девушка» выступает агентом этих изменений (и в то же время их объектом): «Для ее извращенного вкуса не существует ничего слишком диковинного или чересчур преувеличенного; и предметы, которые сами по себе могли бы быть полезными нововведениями, превращаются в страшилищ хуже тех, которым они пришли на смену, стоит современной девушке взяться за их преобразование и усовершенствование. Если разумная мода приподнимает подол платья над грязью улиц, у современной девушки он взлетает до середины икры. Если нелепая конструкция из проволоки и коленкора, некогда именовавшаяся капором, превращается в нечто, способное защитить лицо от солнца, не угрожая при этом выткнуть глаз соседу, на голове у современной девушки остаются четыре соломинки и розовый бутон или клочок кружева с горсткой бисера на нем. Если мода противится злоупотреблению макассаровым маслом Роуленда, и блестящие, липкие от жирной помады волосы считаются менее красивыми, чем чистые и слегка завитые, современная девушка высушивает, завивает барашком и укладывает свою шевелюру так, что она стоит дыбом, как у некоторых дикарей в Африке, или рассыпает ее по плечам, как у Мэдж Уайлдфайр, и считает себя тем красивее, чем больше она напоминает своим видом сумасшедшую или негритянку» (Lynn Linton 1888: 3–4). Современная девушка здесь выступает как сама себе «селекционер» – она придает своей внешности все более необычный вид, движимая соперничеством с другими такими же «заводчицами»: «Все ее старания направлены на то, чтобы превзойти своих товарок в модном сумасбродстве» (Ibid.: 3). Сходным образом, хотя и менее критически, Дарвин описывает конкуренцию между голубятниками, стремящимися создать невиданные прежде, гротескные в своих крайностях живые формы. Проблема «современной девушки», какой рисует ее Линн Линтон, заключается в том, что она не довольствуется ролью «голубя», выращиваемого в соответствии с мужскими вкусами (вспомним дарвиновскую уверенность в способности мужчин получить разнообразие женских типов, стоит им лишь пожелать этого), а присваивает себе роль знатока, для которой у нее не хватает ни вкуса, ни чувства меры.

Примечательно, что то же самое делает и сама Линн Линтон в своей статье – выступает с экспертных позиций, критически оценивая «современную девушку» и пытаясь повлиять на зашедший слишком далеко процесс «(само)селекции». Исследователи отмечают, что в своей публицистике и даже в частных документах Линтон неизменно дистанцировалась от женщин, никогда не говоря «мы», в отличие от многих других консервативных писательниц, а только «они» (Harsh 2002: 460). «Мужские» свойства дискурсивной позиции субъекта в «Современной девушке» также проявляются в интеллектуальных притязаниях, например в той блестящей небрежности, с которой Линн Линтон сыплет французскими и латинскими речениями. Однако центральная составляющая этой риторической гендерной травестии – представительство мужских интересов, которое берет на себя публицистка.

Отсутствие оглядки на других и отказ руководствоваться мужскими предпочтениями в выборе досуга и в формировании собственного облика называются в статье наиболее тревожными и отталкивающими чертами современной девушки: «Что удивительно в образе жизни современных женщин – это как он укрепился, несмотря на неодобрение мужчин. Издавна бытовало представление, что два пола созданы друг для друга и что для них весьма естественно стараться нравиться друг другу и делать для этого все возможное. Но современная девушка не нравится мужчинам» (Lynn Linton 1888: 8). Можно подумать, что речь идет об эмансипированной особе, протофеминистке, однако далее Линн Линтон дает понять, что говорит не о подлинной независимости, а лишь о неспособности увидеть себя со стороны: «мы хотим верить, что подо всем этим модным бесстыдством у нее еще осталось немного душевной скромности и что, если бы можно было открыть ей глаза на то, какой ее видят мужчины, она исправилась бы, пока не поздно» (Ibid.: 7–8). Именно эту цель ставит перед собой Линтон в статье, присваивая себе, таким образом, прерогативы мужского взгляда.

Еще более настойчиво мысль о необходимости подчиняться мужским желаниям и прихотям, вылепливая себя в соответствии с ними, проводится в статье «Идеальные женщины», опубликованной через два месяца после «Современной девушки», в мае 1868 года. Завершая обзор мужских представлений об идеале, бытующих в разных странах и социальных слоях, а также демонстрирующих индивидуальную вариативность, Линн Линтон заключает: «Итак, во всех странах идеальная женщина разная – она меняется, подобно хамелеону, чтобы угодить мужскому вкусу <…> мы придерживаемся того принципа, что по законам, повсюду управляющим человеческими сообществами, она обязана изучать желания мужчины и строить свою жизнь в гармонии с его предпочтениями» (Ibid.: 66–67). В предыдущем разделе мы видели, что женщинам нередко ставится в вину предполагаемое отсутствие собственного «я», проявляющееся среди прочего в их готовности носить любые, самые нелепые фасоны, которые только входят в моду. В русле противоречивого характера мизогинного дискурса в целом и ее собственной публицистики в частности, Линн Линтон, наоборот, пропагандирует здесь совершенный отказ от индивидуальности ради более полного соответствия мужским взглядам на идеал женственности. В другом месте той же статьи женщина сравнивается с канарейкой, с которой, порой жестоко, забавляется мужчина – если хамелеон меняет цвет по своей природе, то птица является объектом одновременно селекции и дрессировки.

Статьи Линн Линтон в «Субботнем обозрении» спровоцировали бурную общественную дискуссию вокруг фигуры «современной девушки», а само это словосочетание превратилось в риторический топос. Примечательно, что голоса, звучавшие в защиту «современной девушки», зачастую также исходили из «селекционерской» парадигмы, возлагая на мужчин ответственность за предполагаемые женские недостатки, заклейменные Линн Линтон. Так, в продолжающемся издании «Антология современной девушки», выходившем с марта 1869 года, была среди прочего опубликована заметка «Возражения леди господам творения», где утверждалось, что «женщины таковы, какими их делают мужчины» (A Lady 1869: 179), поэтому в появлении «современной девушки» очевидным образом виновен «современный мужчина». В целом «современные девушки» в «Антологии» характеризуются далеко не столь негативно, как в статье Линн Линтон: морализаторский тон смягчается, зачастую сменяясь добродушным подтруниванием, веселое времяпрепровождение и яркая внешность «современной девушки» уже не являются чем-то безусловно предосудительным, а, напротив, выступают соблазнительным образцом для подражания. Как отмечает Кристин Морузи, «Антология» не только использовала фигуру «современной девушки» для упражнений в остроумии, но и адресовалась соответствующей читательской категории, поэтому «юмористические заметки на ее страницах должны были придерживаться тонкой грани между развлечением, даже в указаниях на недостатки современной девушки, и критикой, которая могла бы оттолкнуть читательниц» (Moruzi 2009: 12).

Важной чертой «Антологии» было большое количество иллюстраций, сформировавших своего рода канон изображений «современной девушки». Многие его элементы, отражая модные тенденции своего времени, появлялись на страницах периодической печати и раньше, однако репрезентируемый таким образом женский «типаж» еще не вполне осознавался как таковой и не имел названия; в «Антологии» же эти приметы были собраны в четкую визуальную формулу, мгновенно опознававшуюся как портрет «современной девушки». Некоторые ее составляющие кажутся непосредственно заимствованными из статьи Линн Линтон: таковы крошечные шляпки, как правило, лихо надвинутые на лоб, и короткие юбки. Последние в это время действительно на несколько сантиметров приподнялись над полом в визитных и прогулочных костюмах, а также в одежде для спортивных занятий, таких как езда верхом или горный туризм, которым в «Антологии» уделялось большое внимание. Как и в тексте Линн Линтон, юбки девушек на иллюстрациях из «Антологии» короче, чем могли требовать сугубо практические соображения; внимание привлекается к стройным щиколоткам и крошечным ступням в модных туфельках. Многие из этих изображений нельзя назвать карикатурными – настолько лестные образы «современных девушек» они создают, – однако с традицией модной карикатуры их роднит визуальное усиление актуальных трендов: так, очевидно, что художники (скорее, чем сами девушки) дополнительно укоротили юбки, заставив их, по выражению Линн Линтон, «взлететь до середины икры». При этом если преувеличение в исходной статье служило осуждению нелепой и безнравственной моды, то иллюстраторы «Антологии», возможно, радовались случаю нарисовать красивые женские ножки. Укорочение юбок на картинках в «Антологии» также могло служить некоторой инфантилизации героинь, подчеркиванию их девического статуса в противовес зрелой женственности: как известно, детские платьица Викторианской эпохи были совсем коротенькими, постепенно удлиняясь по мере взросления девушки.

Из элементов облика «современной девушки», на которых останавливает свое внимание Линн Линтон, один совершенно обойден вниманием художников «Антологии» – это глубокое декольте. Скорее всего, отсутствие этой детали связано с требованиями приличий в отношении издания, ориентированного в том числе на девическую аудиторию. Исключительная «пристойность» этой публикации – один из лейтмотивов в рецензиях современников (Moruzi 2009: 12). Кроме того, «Антология» фокусировалась на дневных занятиях «современной девушки», в первую очередь спортивных, предполагавших совершенно закрытый костюм. Любопытно, однако, что на слова Линн Линтон о неуместной декольтированности девичьих платьев, по-видимому, живо откликнулся «Панч» в рассмотренном выше выпуске за 11 июля 1868 года. И описание модного наряда без «какого-либо подобия лифа», и мысль о том, что этот фасон подсмотрен у дам полусвета, в заметке «Панча» кажутся заимствованными из «Субботнего обозрения», где Линн Линтон писала: «Если станет известно, что какая-нибудь отъявленная модная распутница где-то появилась в платье, открывающем лопатки, и с золотой цепочкой в качестве, по ее мнению, достаточной замены рукава, современная девушка назавтра же последует ее примеру; а потом будет удивляться тому, что мужчины порой по ошибке принимают ее за ту, что послужила ей образцом» (Lynn Linton 1888: 4). При этом можно наглядно проследить трансформацию изначально преувеличенного образа в сторону все большей гипертрофированности: упоминаемый Линн Линтон глубокий вырез и цепочка вместо рукава (будто предвосхищающие наряд «Мадам Икс» на скандально знаменитом портрете Сарджента 1884 года) в версии «Панча» редуцируются до полного исчезновения.

С другой стороны, в иллюстрациях «Антологии» выходят на первый план детали, отсутствовавшие в описании Линн Линтон, такие как туфли на высоких каблуках, огромные шиньоны и уже упоминавшийся выше «древнегреческий изгиб» модной фигуры. Такая осанка воспринималась как подражание положению корпуса в статуе Венеры Медичи, предположительно созданной в Афинах в I веке до н. э., – именно поэтому изгиб именовался «древнегреческим». В этой связи нельзя вновь не вспомнить, что именно эту скульптуру Дарвин называет эталоном красоты – который в то же время ценен своей уникальностью и не радовал бы глаз, будучи воспроизведен в каждой женщине. Та же мысль присутствует в еще одной статье Линн Линтон для «Субботнего обозрения»: «Со временем можно устать и от самого совершенного образца, если он слишком часто повторяется» (Ibid.: 49). Ранее я отмечала аспекты моды XIX века (изготовление на заказ и в домашних условиях), в которых можно усмотреть аналогию «горизонтальных» вариаций, создающих синхроническое фенотипическое разнообразие внутри биологической популяции. В то же время я указывала, что понимание модных тенденций у большинства авторов второй половины столетия ближе к ламаркову, а не к дарвинову пониманию эволюции: фиксируется лишь последовательная («вертикальная») смена фасонов и отделок, тогда как мода того или иного периода мыслится типологически, без учета индивидуальных различий. Такой подход особенно заметен в рассуждениях о «древнегреческом изгибе»: женщины, предположительно, отталкиваются от античного образца, варьируя его в поисках разнообразия и в стремлении к крайностям. Предпочтение, отдаваемое гипертрофированным формам и новизне, Дарвин считал универсальной характеристикой вкуса, руководящего отбором и в человеческом мире, и в природе в целом. Однако «современные девушки» в результате своих эстетических поисков оказываются совершенно одинаковыми – Венера же сохраняет и свою уникальность, и гармоничную (в противовес модным «уродствам») внешность.

Эта идея выведена на первый план в карикатуре Джорджа Дюморье из «Альманаха Панча» за 1870 год «Венера Милосская, или Современные девушки двух разных эпох» (ил. 2.14)64. Статуя богини (на этот раз в иной иконографии) на ней окружена толпой «современных девушек», которые разглядывают ее (одна даже использует лорнет) и наперебой (вернее, как отмечается в подписи, развивающей идею античной стилизации, «хором») сыплют пренебрежительными комментариями: «Посмотрите на ее здоровенную ступню! А талия-то какова! – а что за смехотворно крошечная голова! – и без шиньона! Она не леди. Ах, какое страшилище!» Сами зрительницы, конечно же, затянуты в корсеты, разряжены по последней моде, носят огромные шиньоны и крошечные шляпки и кокетливо демонстрируют маленькую туфельку из-под укороченных юбок. Все эти приметы времени: и положение ноги, и наклон корпуса, и прическа – рассматриваются как модификации античного образца, доведенные до абсурдного предела. Нелепость облика современной модницы подчеркивается за счет многократного повторения ее фигуры: мы видим не менее полудюжины одинаковым образом выставленных ножек и изогнутых талий. И хотя в деталях туалета наблюдается большое разнообразие, пропорции и пластика тела выдают в модных красавицах особей одного вида, разительно отличающегося от представленного статуей образца, из которого позднейший тип, предположительно, эволюционировал.

В неявной форме это противопоставление воспроизводится в другой карикатуре Дюморье того же года (ил. 2.15). Рисунок, изображающий трех замужних дам, озаглавлен «Дискуссия» и снабжен довольно подробной подписью, где в третьем лице излагаются взгляды каждой из героинь на безопасность женщин в городском пространстве: «Миссис Браун (на картинке слева) находит ужасно досадным, что в Лондоне женщина не может выйти на улицу одна без того, чтобы какой-нибудь незнакомый мужчина не пошел за ней, не попытался заговорить или еще как-либо не стал ей докучать. Так, по крайней мере, было с нею. Миссис Джонс (с перьями на шляпе) разделяет ее мнение. Она ни на шаг не выходит из дома в одиночку – ее муж никогда бы не допустил ничего подобного. И все равно мужчины непременно глазеют на нее самым оскорбительным образом. Миссис Робинсон (в центре) слышит это с большим удивлением. Хотя она частенько гуляет одна, до сих пор ей ни разу не приходилось сталкиваться с неудобствами того рода, что описали миссис Браун и миссис Джонс» (Discussion 1870). Миссис Робинсон, как можно догадаться из процитированного текста, одета в простое платье для прогулок длиной до пола. Она – современная инкарнация античной Венеры, являющая идеал «естественного» облика женщины.