Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках

В образе пернатых предстают у Бальзака модники обоего пола, и, пожалуй, даже в первую очередь мужчины: ревнивое внимание Люсьена отдельно останавливается на деталях элегантного мужского туалета, таких как «панталоны из восхитительной ткани, полосатые или безупречно белые» (Бальзак 1985: 141). Позднее его собственный наряд, приобретенный под влиянием этого первого впечатления от парижской модной роскоши, превращает героя в причудливую «птицу»: «Г-жа де Баржетон, казалось, не узнала Люсьена в новом его оперении» (Там же: 144). По другую сторону Ла-Манша зооморфные и птицеподобные персонажи вереницей выходят из-под пера Диккенса, причем зачастую именно одежда придает им комическое или комплиментарное сходство с животными. Примером первого может служить эпизодический персонаж «Дэвида Копперфилда», мистер Уотербрук, «с короткой шеей и очень высоким воротничком», что заставляет его «походить, как две капли воды, на мопса» (Диккенс 1959а: 439). Элементы гротеска отсутствуют в описании наряда юриста семьи Дэвида, мистера Уикфилда, напротив, аналогия с птицей подчеркивает его элегантность: «Одет он был с изысканной опрятностью – синий фрак с полосатым жилетом и панталоны из нанки; его сорочка, превосходно гофрированная, и батистовый галстук были такой удивительной белизны, что мое необузданное воображение вызвало в памяти перья на лебединой груди» (Там же: 263). И хотя сам автобиографический главный герой в своих вызывающе щегольских нарядах не сравнивается с диковинным пернатым, его свидания с возлюбленной окружены атмосферой чуда при помощи приема, напоминающего приведенную выше сцену из Бальзака, – «подмены» европейских птиц экзотическими: «То время, когда мы встречались в саду на площади и сидели в закоптелой беседке такие счастливые, что и посейчас я люблю только за это лондонских воробьев и их тусклые перья кажутся мне оперением тропических птиц!» (Диккенс 1959б: 66).

Яркие диккенсовские образы, создававшиеся зачастую с учетом последующей работы иллюстратора, также оказали влияние на британскую карикатуру, в том числе в ее зооморфных аспектах. У Диккенса, как и у других авторов и художников этого времени, большинство персонажей, сравниваемых с животными, – мужчины, хотя встречаются и отдельные птицеподобные дамы42. Примечательно, что даже после публикации «Происхождения видов» Дарвина, давшей импульс для новой волны зооморфных карикатур, их героями становились, как правило, мужские особи, в том числе нередко сам Дарвин. При этом некоторые из них, как, например, карикатура «Лев сезона», напечатанная в выпуске «Панча» за 25 мая 1861 года, напрямую затрагивали тему моды (ил. 2.5). Наименование щеголя, живущего на широкую ногу и пользующегося успехом в свете, львом существовало во французском обиходе как минимум с 1830‑х годов и довольно быстро перешло в другие европейские языки. Конечно, образ модного Льва не обошел своим вниманием Гранвиль (Сцены 2015: 328), нарядив своего героя в те самые безупречно белые панталоны, о которых мечтал бальзаковский Люсьен, надвинув Льву цилиндр на лоб, завив гриву рядами изящных локонов, заставив курить сигару и держать трость немыслимым образом. В 1845 году карикатуру «Главный лев вечера» создал Джордж Крукшенк: на ней двое львов ужасно недовольны тем, что все внимание других гостей привлек к себе вновь прибывший, чей свирепо-напыщенный вид и невероятно косматая грива, безусловно, дают ему право именоваться главным львом вечера.

Карикатура из «Панча» опирается на эту традицию, однако в роли «льва» здесь выступает совсем другое животное, чье появление повергает в ужас лакея, который, заикаясь, объявляет нового визитера: «Мистер Г-г-г-о-о-о-рилла!» «Модность» этого гостя связана в первую очередь с тем, что в 1860 году горилла действительно была впервые привезена в Лондон (Dyer 1997: 55), – а также, вероятно, с выходом в марте 1861 года третьего издания «Происхождения видов», создавшего мистеру Горилле «репутацию» и подогревшего интерес к его фигуре. Однако его вечерний туалет также безупречен: на мистере Горилле фрак, белый жилет, из кармана которого свешивается цепь с брелоками, на ногах остроносые туфли, немного напоминающие рукавицы, так как сделаны по горилльей ноге, с отдельно торчащим большим пальцем, на руках белые лайковые перчатки, а на шее модным образом завязанный галстук-бабочка. В отличие от «буквальных» львов, щеголяющих пышными гривами, мистер Горилла носит аккуратную короткую стрижку, и только седые бакенбарды являются не то данью моде, не то отсылкой к облику Чарлза Дарвина. Бакенбарды есть также у лакея, что может подтверждать гипотезу об их модности: от ужаса они встали дыбом и едва не отделились от головы. В целом контраст между человеческими и животными чертами здесь разворачивается на нескольких уровнях, приобретая в том числе классовый смысл: теряющему человеческий облик от страха лакею противопоставлен преисполненный чувства собственной значимости мистер Горилла. В то же время сама фигура гостя балансирует между человеческим и нечеловеческим. В общих чертах можно было бы сказать, что очеловечивание гориллы достигается за счет костюма, который, однако, не может полностью подчинить себе тело животного, отчасти сохраняющее звериную пластику: согнутые колени, скрюченные пальцы. Однако мистер Горилла вполне уверенно стоит на двух ногах, то есть находится на пути превращения в человека, тогда как «хвост» его фрака неожиданно оказывается не квинтэссенцией элегантности, а, напротив, рудиментом животного состояния.

Фалды фрака как хвост – устойчивый мотив зооморфных и «трансформистских» (то есть наглядно изображающих эволюционные процессы, как правило, на абсурдных примерах) карикатур XIX века. Среди образов, созданных как непосредственный отклик на работы Дарвина, преобладают обезьяны, однако, к примеру, Чарльз Беннетт в серии карикатур 1863 года, опубликованных в The Illustrated Times в качестве «ответа» Дарвину, намеренно расширил круг животных, в которых превращаются его персонажи (Browne 2009: 23–25). Соответственно, полы сюртука, фрака и ливреи становятся у Беннетта собачьими, ослиными и даже черепашьими хвостами. Образ человека-черепахи особенно интересен, так как он появляется и в других работах Беннетта, в частности в его иллюстрациях к басням Эзопа (1857). Герои известных сюжетов в интерпретации Беннетта примеряют на себя не только современные наряды, но и новые социальные роли: так, Заяц – это незадачливый изобретатель в заплатанных панталонах и с цилиндром, полным схем и чертежей. Он сидит на ступенях Ратуши, где его попирает ногой Черепаха (видимо, укравшая его патент благодаря своим связям). Костюм и телесность Черепахи напоминают облик мистера Гориллы на карикатуре из «Панча»: фрак, белый жилет, брелоки, свисающие вдоль упитанного животика, – с тем единственным, но важным отличием, что этот господин держится совершенно прямо. На позднейшей псевдодарвинистской карикатуре Беннетта человек-черепаха еще больше похож на мистера Гориллу: его колени подсогнуты, пальцы скрючены, а брюшко заставляет фигуру податься вперед и формирует выраженный поясничный прогиб. Этот персонаж – скряга, и в гротескном мире Беннетта он из черепахи превращается в туго набитый денежный мешок, откуда в следующих фазах трансформации деньги утекают, как вода через решето, которым становится цилиндр прижимистого господина, также претерпевший ряд постепенных изменений. Этот пример показывает, как визуализация эволюции накладывается на более раннюю традицию переосмысления басенных и сказочных сюжетов в современном ключе. Анимализация персонажей при помощи животной пластики тела в этом случае выражает популярные физиогномические представления о связи нравственного облика и внешнего вида, а также позволяет подчеркнуть контраст между блестящим нарядом и нелепой фигурой – неслучайно этот прием особенно часто используется для критики нуворишей и буржуазии в целом.

Едва заметный след фольклорных сюжетов, идиоматических выражений и тому подобных устных традиций можно различить и на зооморфных карикатурах Эдварда Линли Сэмборна, однако вместе с тем эти изображения заметно отличаются от всех рассмотренных выше примеров. Хотя Сэмборн создавал также сатирические образы щеголей, серия «Модели от мистера Панча, навеянные самою природой» и примыкающие к ней, но не имеющие этого заголовка карикатуры, на которых модные наряды, прически и аксессуары превращаются в живых существ, высмеивают исключительно модниц женского пола. Иногда это те же животные, которых мы уже встречали на иллюстрациях Гранвиля, поэтому представляется продуктивным сравнить подходы двух художников к интерпретации женских зооморфных образов. Наиболее очевидно сходство изображений ос – жестоких красавиц с тонкой талией, – и именно на них хотелось бы остановиться подробнее.

Оса Гранвиля, как и большинство его зооморфных персонажей, является гибридным существом, в котором человеческое тело соединяется с головой особи другого вида (ил. 2.6). Она одета по моде рубежа 1830–1840‑х годов и обладает всеми атрибутами женской привлекательности своего времени, включая покатые плечи и полные белые руки. На шее у Осы тончайший газовый шарф, концы которого развеваются за спиной подобно прозрачным крыльям. Похожие воздушные накидки есть и у других насекомых-дам, созданных Гранвилем, чье мастерство ярко проявляется в таких деталях, объединяющих в себе природные и рукотворные формы. Эту идеализированную фигуру венчает плоская голова насекомого, причем, пожертвовав анатомической достоверностью43 в угоду гендерным стереотипам, художник изобразил жало торчащим у нее изо рта.

Гранвилева Оса не только зла на язык – это бессердечная кокетка, готовая на все ради достижения своей цели. В руках она держит сложенный веер и кисейный платочек, который, кажется, готова обронить в любую секунду – ловушка для незадачливых кавалеров расставлена. Текст очерка Поля де Мюссе подтверждает предположение о коварстве «насекомых» этого вида: от Майского Жука главный герой, Скарабей, узнает, что «Осы хотят найти богатых женихов» (Мюссе 2015: 409), а Жук-Носорог наставляет его: «Не позволяйте себя обворовывать и не вздумайте никому отдавать свое сердце, потому что вас обманут совершенно нечувствительно; есть тут Осы с осиной талией и мертвой хваткой» (Там же: 407). Таким образом, за осой, благодаря ее «идеальной фигуре» и опасному жалу, закрепляется амплуа жестокой красавицы и беспринципной охотницы на женихов.

Эти популярные представления проникают и в естественно-научную литературу своего времени. Так, коварство и жестокость ос подчеркиваются в «Жизни животных» (1864–1869) Альфреда Брема44, который в заключение очерка об этих насекомых резюмирует: «Наглость и необузданная дикость ос достаточно известны всякому» (Брэм 1903: 589). При этом также многократно отмечается «нарядность» ос, красота их расцветки: «На макушке всегда видны три глазка, которые блестят, как драгоценные камни, вделанные в диадему» (Там же: 563), «белые пятна или полосы на голове и брюшке производят пестроту и разнообразие» (Там же: 584), «рисунок роскошный и бывает различный» (Там же: 587). Лексика соответствующих пассажей в немецком оригинале: bunte Abwechselung, reichlich (Brehm 1892: 253, 261) – еще более очевидным образом отсылает к языку модных описаний. Подобно столь занимавшим Дарвина декоративным голубям, осы у Брема носят «воротники» (Halskragen), и в целом их внешний облик именуется «одеждой» (Tracht). Жан-Анри Фабр дополнительно усиливает контраст между изысканным «туалетом» осы и ее охотничьими повадками, упоминая и то и другое в одном предложении: «Убийство занимает меньше времени, чем мой рассказ об этом; и оса-сфекс, приведя в порядок свой наряд, готовится тащить домой свою жертву, чьи члены еще подергиваются в смертельной агонии» (Fabre 1879: 95). Сочинения Брема и Фабра, пользовавшиеся любовью многих поколений читателей, способствовали дальнейшему распространению стереотипов о «характере» ос, роднивших их с антигероинями викторианских сенсационных романов, которые могли столь же хладнокровно поправлять свой ультрамодный наряд, скрывая следы совершенного убийства.

В отличие от гранвилевой иллюстрации к новелле Поля де Мюссе карикатура Сэмборна 1869 года, изображающая женщину-осу (ил. 2.7), не имеет столь развернутого вербального комментария. Сопроводительный текст к ней ограничивается подписью, маркирующей рисунок как часть серии «Модели от мистера Панча, навеянные самою природой» и ставящей риторический вопрос: «Разве не пришелся бы этот костюм к лицу молодым особам с осиной талией?» (Mr. Punch 1869). По сравнению с героиней Гранвиля эта «оса» еще более антропоморфна: голова насекомого оказывается здесь не то приподнятой карнавальной маской, не то (с большей вероятностью) миниатюрной шляпкой, надвинутой низко на лоб красавицы, чьи волосы небрежно распущены по плечам. Местом действия является набережная или пирс, откуда модница, опершись на парапет, задумчиво вглядывается в морскую даль. Она одета в прогулочный костюм, полностью скрывающий тело, на руках у нее перчатки, однако скромность наряда компрометируется «неприличной» длиной юбки, из-под которой видны щиколотки женщины и ее модные туфли на высоком по меркам того времени каблуке. Подол украшен крупным узором, изображающим ос, а главное, турнюр платья, благодаря своей форме и расцветке, превращается в полосатое брюшко насекомого-переростка. Как и у Гранвиля, крыльями осы становится легкий газовый шарф, однако Сэмборну эта деталь удалась меньше: ткань выглядит неправдоподобно жесткой, по текстуре действительно больше напоминая пластинку крыла насекомого, на которой тем не менее неправильным образом расположены жилки, так что крыло кажется перевернутым. Жала не видно – но, возможно, на него намекает сложенный зонтик в руках модницы.

Сравнение этих двух женщин-ос позволяет выявить принципиальные отличия модных карикатур Сэмборна не только от произведений Гранвиля, но и от более ранних зооморфных иллюстраций «Панча», как указывалось выше, многим обязанных французскому художнику. Изображения, которые мы условно назовем «басенными», надевают на социальный тип «маску» животного: чаще всего это звериная голова на человеческом теле, которое также может иметь лапы, крылья и хвост, однако поза и костюм неизменно придают ему некоторое достоинство и интегрируют в цивилизованное общество. Героини Сэмборна, напротив, ничем не отличаются от обычных женщин – вернее, от их репрезентации в модной гравюре того времени: у них красивые лица и пропорциональное телосложение. При этом часто используемым в «Панче» карикатурным приемом, вероятно, связанным с народным кукольным театром, к которому отсылало название журнала, было размещение огромных голов персонажей на миниатюрных, схематичных туловищах. И в то же время это чудовищные существа, на наших глазах теряющие человеческий облик, причем средством расчеловечения служит одежда, традиционно выполнявшая противоположную функцию.

На модных карикатурах Сэмборна мы видим, как элегантный туалет не только навязывает женскому телу свои зооморфные формы (хвосты, крылья, раковины, хитиновый панцирь), но и диктует его позы и пластику. Так, женщина-оса стоит не совсем прямо: ее корпус находится под углом к линии ног, которую рисует под юбкой наше воображение – точь-в-точь как у настоящей осы, чье тело в покое нередко занимает дугообразное положение, когда брюшко (в горизонтальной плоскости) опущено ниже груди и головы45. Сэмборн здесь пародирует специфическую осанку, которую моднице рубежа 1860–1870‑х годов придавали турнюр, туго зашнурованный корсет и туфли на каблуках – так называемый «древнегреческий изгиб» (Grecian bend). Корпус при этом подавался чуть вперед, а таз назад, что казалось современникам невероятно претенциозным и уродливым, так как представляло собой в прямом и переносном смысле отклонение от «естественного» положения тела. На другой (не зооморфной) карикатуре Сэмборна того же сезона, непосредственно озаглавленной «Древнегреческий изгиб»46, юная щеголиха визуально сравнивается с немощным стариком – сгорбленным, едва переступающим на полусогнутых ногах, опираясь на трость (ил. 2.8). Язвительная подпись гласит: «Не правда ли, тугая шнуровка и высокие каблуки придают женской фигуре чарующую грациозность и достоинство?» (Grecian 1869). Американские карикатуры того же времени демонстрировали среди прочего пошаговое превращение изогнутой таким образом модницы в верблюда. Этот визуальный мотив использовался даже в лентах зоотропа – оптической игрушки, создающей эффект циклического движения (тем самым давая героине мимолетный шанс вновь стать человеком).

Еще одна важнейшая особенность модных «животных» Сэмборна заключается в том, что, при всей своей причудливости, они не являются единственными в своем роде. На рассматриваемой нами карикатуре с осой, помимо главной героини, присутствует еще одна дама того же вида, удаляющаяся от зрителя, – можно говорить о нашествии ос на этот курортный город. Если у Гранвиля и его последователей одежда нередко служит инструментом индивидуализации зооморфного персонажа, то Сэмборн акцентирует массовый характер модного поветрия: превращаясь, под влиянием костюма, в птиц или насекомых одного вида, щеголихи становятся неотличимыми друг от друга. Этот мотив можно проследить уже на карикатурах Джорджа Дюморье, опубликованных в «Панче» летом 1867 года, то есть за несколько месяцев до запуска сэмборновской серии, не зооморфных в строгом смысле слова, но озаглавленных «Примечательная зарисовка с натуры», что подразумевает некоторую аналогию между природным и социальным миром. На одной из них изображены две пары танцоров кадрили: мужчины обращены лицом к зрителю, а женщины спиной, так что их фигуры оказываются почти полностью скрыты огромными шалями, концы которых волочатся по полу, ниспадая на шлейфы платьев. Складки и оборки шалей приобретают органические формы, напоминая каких-то диковинных обитателей океана; с другой стороны, учитывая положение рук танцующих, в очертаниях женского костюма можно увидеть взмах крыльев взлетающей птицы. При этом не только движения, но и облик танцоров демонстрирует размеренную регулярность: оба кавалера, как и их дамы, одеты совершенно одинаково и причесаны похожим образом (Another 1867).

Вторая (вернее, хронологически первая) «зарисовка с натуры» изображает двух женщин, застывших перед входом в какое-то помещение и будто обсуждающих, стоит ли идти дальше (ил. 2.9). Этот рисунок был опубликован в контексте инициированных Джоном Стюартом Миллем дискуссий о предоставлении женщинам избирательного права – изображение обрамляет статья на эту тему. Поэтому, возможно, скрытое портьерами пространство представляет собой аллюзию на сферу политического, на пороге которой оказались героини, хотя выбежавшая им навстречу крошечная собачка намекает, скорее, на обстановку частного дома и привносит комическую нотку в эту торжественную сцену. В то же время подобный выбор места действия позволяет создать композицию, основанную на принципе зеркальной симметрии: занавеси, крыльцо, декоративные вазы в виде античных урн, растения в них и ветви плюща над ними с правой и с левой стороны выглядят почти одинаково. Этот фон дополнительно подчеркивает сходство героинь, одетых в идентичные темные юбки с длинными шлейфами и полосатые блузы с пышными рукавами. Позы женщин чуть различаются, но обе демонстрируют зрителю свой точеный профиль, выразительность которого усиливается благодаря прическе в античном стиле, и держат в руках одинаковые белые зонтики (Remarkable study 1867).

Посыл изображения неочевиден: в контексте заметки, противопоставляющей бесполую политизированную «персону» (Милль предлагал среди прочего заменить в определении избирателя слово «man» на «person», что показалось многим современникам весьма нелепым и комичным) настоящей женщине, чья власть заключена в ее обаянии и шарме, а не в избирательном бюллетене, эта эстетически привлекательная картинка может прочитываться как ода подлинному достоинству, красоте и элегантности женщин. В то же время одинаковость героинь может предполагать имплицитную критику иррациональности модного поведения и женской природы в целом: у модницы нет собственного «я» и собственного мнения, она будет тем, чем ее сделают портные, – как же можно доверить политический выбор этому многоликому, непостоянному существу? «В своем слепом следовании моде женщины, как мы знаем, представляют собой баранью породу (race moutonnière)», – сообщал читателям «Панч» в другом материале (Fashionable deformity 1868). Политический смысл подобных высказываний в сатирических заметках о моде обычно не акцентировался, однако при необходимости эту мысль несложно было развить в данном направлении. Когда перспектива обретения женщинами избирательного права стала более реальной, риторика, десятилетиями использовавшаяся для критики модного поведения, была без каких-либо изменений перенесена в политический контекст. Так, Сьюзан Маршалл приводит высказывания американских антисуфражисток о недавних иммигрантках в США, на которых, по мнению консервативно настроенных представительниц привилегированного класса, ни в коем случае нельзя было распространять избирательное право, ибо иммигрантка – это «непостоянное, импульсивное создание, безответственное, со множеством предрассудков… во многом напоминающее овцу» (цит. по: Marshall 1997: 135).

Тема модных двойников – не единственное, что роднит карикатуры Сэмборна с рассматриваемой иллюстрацией Дюморье. Шлейфы героинь последнего эффектно ниспадают на ступени крыльца, напоминая очертаниями павлиний хвост. Как и на «зарисовке с натуры», изображавшей танцоров кадрили, модницы застыли на пороге превращения в существ из мира природы, которое несколько месяцев спустя довершит Сэмборн. Его первая зооморфная карикатура появилась в «Панче» 12 октября 1867 года под заголовком «На острие вопроса: новомодная милашка на манер дикобраза» (Coming 1867). Как явствует из этой подписи, изображенная на рисунке особа сравнивается с дикобразом47: отделка ее наряда, включая головной убор и даже зонтик, представляет собой подобие длинных игл (ил. 2.10). На первый взгляд этот образ кажется гротескной выдумкой художника, но, возможно, «иглы» – это заостренные на концах птичьи перья, например хвостовые перья фазана, и карикатура является откликом на актуальные модные тенденции. В следующем зооморфном рисунке, созданном Сэмборном для «Панча», эта тема выходит на первый план: художник изобразил элегантную даму, чей наряд придает ей отчетливое сходство с павлином: первым в глаза бросается длинный шлейф платья, полностью покрытый павлиньими перьями, и оттого еще больше напоминающий птичий хвост (ил. 2.11). Мотив «павлиньего глаза» присутствует также в отделке шляпки и в узоре зонтика, который модница, раскрыв, несет полуопущенным – очевидно, без какой-либо практической цели, лишь чтобы наиболее выигрышно продемонстрировать эту модную новинку. Наряду с «павлиньей» пряжкой, шляпка украшена характерным хохолком и имеет небольшой козырек, который в профиль приобретает очертания клюва, а головной убор в целом превращается в павлинью голову. Довершает картину удлиненная сзади баска лифа, фалды которой оказываются не чем иным, как сложенными крыльями птицы.

Рассматривая функцию подписи к изображению в рекламе, репортажной фотографии и модной прессе, Ролан Барт указывал на осуществляемое текстом закрепление значений: способность вербального сообщения «направля<ть> не только мой взгляд, но и мое внимание» (Барт 1994: 305), фиксировать буквальный и коннотативные смыслы образа, отсекать ненужные уровни интерпретации (Барт 2003: 46–49). Подписи к карикатурам Сэмборна дают первый ключ к их пониманию, а главное, к тому, как следовало понимать эти картинки, по мнению редакции «Панча», ведь, по словам Барта, «текст – это воплощенное право производителя, и, следовательно, общества, диктовать тот или иной взгляд на изображение» (Барт 1994: 306). В случае павлинообразной модницы этот текст гласит: «Поскольку птичьи перья и платья со шлейфом сейчас в такой моде, мисс Свеллингтон переняла одну из моделей, созданных самой природой» (Birds’ Feathers 1867). Тем самым лежащий на поверхности смысл изображения связан с высмеиванием конкретных модных трендов, которые, предположительно, заставляют женщин выглядеть нелепо.

Действительно, птичьи перья в середине 1860‑х годов широко использовались не только в декоре шляп и вечерних причесок, но и в отделке других деталей туалета. Так, в конце 1864 года редактор-издательница популярного российского журнала «Модный магазин» София Мей в своей регулярной модной колонке приводила подробное описание фешенебельного туалета, богато украшенного перьями: «Как мы уже говорили в прошлом фельетоне, для отделки очень нарядных платьев употребляются различные животные, преимущественно птицы: вороны, соловьи, павлины и проч. Этого рода украшения нравятся преимущественно особам, желающим произвести эффект своим туалетом – цель, конечно, достигается: оно и ново и очень бросается в глаза. Красиво ли – трудно решить; это дело вкуса, и потому предоставляем читательницам сделать заключение об этой фантазии моды. Мы видели креповое платье серовато-голубоватого цвета, юбка которого была украшена каймой из перьев куропатки и приподнята à la Camargo48 над тафтяной юбкой того же оттенка с косыми атласными полосками серизового49 цвета. Каждый ряд сборок, приподнимающих креповую юбку, покрыт был веткой бархатных цветов, подходящего к перьям цвета, которые шли вверх до тальи, оканчивающейся поясом из перьев с большой золотой пряжкой. Лиф платья, из гладкой серовато-голубой тафты, украшен бертой50, покрытой креповым бульонэ51 с полосками узкого серизового бархата и обшитой с обеих сторон рядом перьев, прикрепленных к краю маленького волана из гладкого крепа; на проймах нашит такой же ряд перьев; из середины корсажа выпадала ветка вьющихся бархатных цветов, такая же ветка покрывала маленькие рукава, оканчивающиеся браслеткой из перьев. Подходящая куафюра52 имела вид хохолка из перьев куропатки, к оконечности которого приделана золотая четверть луны. Серизовый бархат придерживал этот хохолок и обвивал задние волосы» (Мей 1864г: 361). Описываемая дама буквально предстает оперенной с головы до ног: от убранства прически до отделки подола. Примечательно, что София Мей отнюдь не в восторге от данного модного тренда: само воздержание от суждения («предоставляем читательницам сделать заключение об этой фантазии моды») служит в данном случае формой имплицитной критики.