Музей как пространство ритуала. От посетителя к гражданину

Carol Duncan

Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums

All Rights Reserved

Authorised translation from the English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group

Перевод Александра Глебовская

На обложке:

Залы Барри. Лондонская Национальная галерея

© Музей современного искусства «Гараж», 2025

© Artguide s.r.o., 2025

© Кэрол Данкан, текст, 1995

© Александра Глебовская, перевод, 2024

Предисловие и благодарности

Книга эта родилась много лет назад. В 1976 году я испытала квантовый скачок интереса к художественным музеям, потому что вошла в состав группы художников и критиков из Нью-Йорка, которая занималась созданием антикаталога. Изначально он задумывался как отклик на выставку, посвященную столетнему юбилею американского искусства и проходившую в Музее американского искусства Уитни, но потом разросся в солидную искусствоведческую работу, посвященную художественным музеям и выставочной практике в целом. Для восемнадцати участников, которые писали тексты, занимались дизайном и продюсированием[1], антикаталог стал еще и интенсивным курсом музейного дела.

Вскоре после этого я снова погрузилась в тот же предмет. Вместе с Аланом Уоллахом написала две статьи – одна была посвящена нью-йоркскому Музею современного искусства, другая Лувру. Наша главная мысль заключалась в том, что в любом музее существует структурированный ритуал. Несколько лет спустя, когда я приступила к работе над этой книгой, именно наши статьи и послужили мне отправной точкой. Разумеется, за протекшие годы представления мои несколько эволюционировали, однако та совместная работа осталась важным источником вдохновения.

Книгу я попыталась написать так, чтобы вызвать интерес и у коллег из научной и музейной сферы, и у студентов, и у самого широкого круга читателей, не имеющих специальных познаний в искусствоведении. Чтобы сделать текст понятнее и доступнее, я включила в него много примечаний, в которых, помимо обычных академических ссылок, прокомментировала то, что интересно только специалистам.

Многие друзья и коллеги оказали мне в последние годы неоценимую помощь в процессе работы над разными частями этой книги. За содействие, обсуждение и библиографическую помощь я признательна Сюзан Галлахер, Дженет Кёниг, Адриану Рифкину, Мими Смит, Клэр Спарк, Сидни Уайнберг, Джону Уолшу, Грегу Шолетту, Тренту Шройеру и Майклу Эймсу. Рукопись частично или полностью прочитали несколько человек, их комментарии оказались очень ценными. Я хочу поблагодарить Джона Берда, Джозефин Гир, Алекса Поттса, Гвендолен Райт, Беатрис Рель и Лизу Тикнер.

Эта книга не вышла бы в свет без институциональной поддержки. Прежде всего хочу поблагодарить администрацию колледжа Рамапо и руководителя грантового отдела Рона Кейза. Семестровый научный отпуск в 1988 году и свободное время весной 1993-го позволили мне существенно продвинуться в работе. За последнее я признательна Фонду колледжа Рамапо. Колледж также позволил мне принять стипендию от Американского совета научных обществ, за что я тоже хочу выразить свою благодарность. Стипендия Совета позволила мне полностью погрузиться в текст и окончательно его доработать.

Кроме того, хочу выразить свою признательность Эндрю Хемингуэю, который все последние годы оказывает мне бесценную помощь, постоянно меня поддерживает, а главное – вдумчиво и тонко критикует результат.

Нью-Йорк,

июнь 1994 года

Введение

Художественные музеи[2] появились в конце XVIII века и с тех пор непрерывно становятся богаче, многочисленнее, а в последнее время и гламурнее, превращаясь в полноправные центры культуры. Эпоха музеев – так называл наше время Жермен Базен[3] – похоже, еще не достигла апогея, по крайней мере, если судить по все растущим площадям музейного пространства.

В этой книге некоторые музейные собрания рассмотрены, как мне видится, с новой точки зрения, а именно – как ритуальные структуры. В литературе, посвященной художественным музеям, принято представлять их либо как коллекции, либо как выдающиеся достижения архитектуры. Например, в музейных каталогах, как правило, описан только состав коллекции. «Коллекция» не концептуализируется как некое место, но представлена как набор ценных и уникальных предметов. В книгах, посвященных знаменитым музейным собраниям, видим тот же подход: обычно в них рассказывается, как и когда к коллекционеру попали те или иные предметы. Существует даже своего рода приключенческая литература, где коллекционеры и кураторы показаны этакими хитроумными ищейками или отважными героями, которые выслеживают и добывают художественные сокровища подобно охотникам или донжуанам[4]. Что до авторов, пишущих об архитектуре, они делают упор на художественную ценность музейного здания или – в более практическом смысле – на то, как архитектор решил важные задачи вроде освещения и пропускной способности. Там, где внимание сосредоточено на коллекции или коллекционировании, часто игнорируется собственно музейная среда, как будто внутренние пространства нейтральны или незримы. В большинстве путеводителей, которые продают в музеях, подход тот же: опыт посещения музея представлен как последовательность знакомств с самостоятельными предметами искусства.

В моем исследовании художественные музеи предстанут не безликими хранилищами ценностей и не результатами работы архитектора. Подобно традиционным храмам и дворцам, которым музеи так часто подражают, художественные музеи – сложные пространства, где искусство и архитектура лишь составные части более масштабного целого. Я предлагаю взглянуть на этот ансамбль как на сценарий или партитуру, а еще лучше – как на текст драматического произведения. Говоря конкретнее, сущность музея для меня – это сценические декорации, в которых зрители разыгрывают ту или иную пьесу вне зависимости от того, воспринимают ли они свой опыт в подобном ключе или нет (и готовы ли они так его воспринимать). В таком ракурсе художественные музеи становятся пространствами, выстроенными для разыгрывания определенных ритуальных сценариев, примерами которых служат главы этой книги.

Я не ставлю перед собой задачу выстроить теорию ритуала или предложить его универсальное определение, как это делается в сравнительной антропологии. Мой основной интерес не сводится к тому, чтобы преподнести посещение музея как подобие традиционных ритуалов, хотя здесь и просматриваются некоторые параллели, на которые я буду указывать. Мне важнее показать, как именно музеи формируют представления и ценности в области социальной, сексуальной и политической идентичности – через яркий и непосредственный опыт. Если в последующих главах я и постулирую существование музейных ритуалов, то только потому, что убеждена: основное значение музея, его значение как музея складывается именно через ритуал.

В первой главе рассмотрено понятие художественного музея как ритуала с опорой на сведения из антропологии, философские представления об эстетическом опыте и данные из искусствоведческих и музееведческих трудов, посвященных сущности и задачам художественных музеев. В последующих четырех главах на конкретных примерах – по большей части американских, а также европейских – я проанализировала основные ритуальные сценарии, которые используются в музеях. Мой выбор основывался как на важности этих учреждений для музейной истории, так и на том, что они представляют собой очень характерные примеры. Каждый пример (или группу примеров) я по мере возможности поместила в релевантный исторический контекст.

Во второй главе речь пойдет о парижском Лувре и лондонской Национальной галерее. В основном эта глава посвящена трансформации европейских галерей знати в общедоступные[5] художественные музеи – трансформации, которая обслуживала идеологические нужды зарождающихся буржуазных национальных государств, создавая новый общегражданский ритуал.

В третьей главе рассказано о создании в конце XIX – начале XX века главных художественных музеев США и о том, как в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне адаптировали ритуальные формы европейских национальных галерей к новым политическим и общественным обстоятельствам.

В четвертой главе описаны частные коллекции, ставшие самостоятельными музеями или самостоятельными отделами музеев (в том числе собрания Уоллеса, Фрика, Лемана, Гетти, Далвичская картинная галерея в Южном Лондоне). В данном случае посетителям чаще всего предлагается мысленно воспроизвести встречу с идеализированным дарителем, который в рамках ритуала посещения музея вступает в некую вечную – и вечно аристократическую – жизнь.

В последней, пятой главе я обращаюсь к музеям и музейным отделам, посвященным современному искусству. Внимание здесь сосредоточено на создании гендерно маркированного ритуального пространства, которое резонирует с существующей вовне культурой потребления. Упор на гендер не означает, что в ритуальном пространстве более ранних музеев отсутствовала гендерная составляющая. Просто там не было ощущения напора и кризиса, которое в современных музеях пронизывает тему сексуальной идентичности, – ощущения, которое отличает музеи нового типа от старых художественных музеев, где по большей части никто не препятствовал воспроизведению патриархальных традиций.

Из вышеизложенного становится понятно, что я ограничила объем исследования западными демократиями и позволила себе существенный уклон в сторону англо-американского материала – с преобладанием американского. Вне всякого сомнения, можно провести совершенно иные границы как в географическом, так и в концептуальном смыслах. Если бы я писала общую историю художественных музеев, отсутствие Италии и Германии – а именно там были заложены важнейшие музейные прецеденты для остальных стран Европы и для Америки – выглядело бы недопустимым. Но моя задача – не написать историю всех художественных музеев, а рассмотреть ритуальное содержание их ограниченного количества[6]. Даже в поставленных мною рамках мне пришлось значительно расширить границы исторических периодов, междисциплинарных исследований и стран в сравнении с моим исходным замыслом.

Что касается отдельных стран: художественные музеи, безусловно, интернациональны. Каждый из них формируется в конкретных исторических условиях – это политика основавших его правителей или собирательские предпочтения его основателей. Однако при этом художественные музеи – часть более обширной глобальной истории буржуазной культуры. Можно с полным правом сказать, что все крупные национальные и муниципальные общедоступные художественные музеи на Западе всегда присутствовали и присутствуют на международной сцене. Те, кто их создавал, безусловно, заглядывали дальше национальных границ – как выбирая концептуальные модели, так и сравнивая примеры музейного менеджмента. Если принять в расчет историческое происхождение художественных музеев, в этом интернационализме нет ничего удивительного. Такие музеи возникли именно тогда, когда во всей Западной Европе начали складываться представления о публичном (общедоступном) пространстве (вернее, не складываться, а переосмысляться в духе новых буржуазных форм государственного устройства). Художественные музеи, устроенные по одному и тому же образцу, появились в разных столицах Европы, а потом и Америки прежде всего потому, что у национальных государств и городов с самого начала возникли одинаковые идеологические потребности, и общедоступные художественные музеи давали всем одинаковые идеологические выгоды[7]. Интернационализм остается отличительной чертой музейного мира и поныне. Сегодняшние музеи тоже ценятся – и поддерживаются – как могущественные двигатели идеологии, а формы, которые эти музеи принимают, по-прежнему носят международный характер.

Помимо объема материала, у этого исследования есть и еще один ограничивающий фактор: в нем почти не рассматривается, каким образом в западных музеях представлены другие культуры. Как экспозиции, демонстрирующие «примитив», «Третий мир» или незападное искусство часто подают иностранные культуры в неверном и даже измышленном свете – и цели у этого тоже по преимуществу идеологические. Вопрос, что западные музеи творят с другими культурами – в том числе и с культурами местных меньшинств, – встал особенно остро, когда постколониальные страны принялись создавать и пересоздавать свои культурные идентичности, а культуры меньшинств Западного мира стали бороться за свое признание. Однако, сколь бы насущными ни были все эти проблемы, в этой книге я задаюсь иным, пусть и связанным с ними вопросом: какие фундаментальные задачи решают западные музеи в контексте западных обществ? Книга моя самым непосредственным образом связана не с репрезентацией иных или незападных культур, а с тем, что именно художественные музеи способны рассказать о нашей собственной культуре. Тем не менее два этих вопроса взаимно обусловлены: репрезентация западной культуры на Западе определяет и то, как там воспринимают иные культуры[8].

Хочу обозначить еще несколько особенностей, которые отличают эту книгу от других исследований, посвященных художественным музеям. Во-первых, в ней не предлагается концепции о том, какими должны быть художественные музеи. Специалисты, как правило, отстаивают один из двух идеалов: музей для просвещения и музей для эстетики[9]. В просветительской модели произведения искусства подаются как исторические или художественно-исторические предметы, в эстетической первичными признаются их уникальность и художественные свойства, музейное пространство же служит неким святилищем, где эти шедевры можно созерцать. Обычно (но не всегда) сторонники просветительской модели считают, что музей должен быть более демократичным и всеохватным, тогда как музей эстетической направленности видится его сторонникам, хотя и не всем, как место более элитарное. Оба идеала преподносятся как общественно значимые, и музейщики почти всегда оперируют этими понятиями – по отдельности или в совокупности, – чтобы сформулировать свои цели. На первый взгляд, непосредственно к моему исследованию здесь относится то, что в рамках этого спора критики эстетического музея часто возражают против его статуса псевдосакрального пространства, где царит ритуалистическая атмосфера. По их представлениям, «ритуальный» означает «пустой» и «бессмысленный» или намекает на некое элитарное содержание – а, по их мнению, именно этого художественные музеи могут и должны избегать[10]. На мой взгляд, музей, ориентированный на просветительскую деятельность, – такое же ритуальное пространство, как и музей эстетический. Кроме того, он – правда, в иной форме – тоже ориентирован на идеологию. Я не разделяю ту или иную позицию, поскольку мне чужды понятия и представления, используемые и постулируемые в этой дискуссии, хотя открытия, сделанные сторонниками обоих взглядов, часто оказывались мне полезны[11]. Вместо того чтобы отстаивать ту или иную концепцию создания «правильного» художественного музея, я в своем исследовании пытаюсь понять их сущность. Или, говоря иными словами, пытаюсь встать на критическую точку зрения вне устоявшейся в музейном деле номенклатуры и сформулировать, что происходит в пространстве между мнением музеев о себе и их объективным функционированием. Надеюсь, тем самым я, пусть и в косвенной форме, внесу свой вклад в дискуссию – хотя бы постулировав тот факт, что художественные музеи, вне зависимости от их декларируемых задач и потенциала, неизбежно ведут свою деятельность в заданных политических и идеологических рамках.

Во-вторых, это не социологическое исследование искусства. В мои задачи не входит рассмотреть, как реальные посетители субъективно воспринимают художественные музеи. Я не могу рассказать, как «средний» или репрезентативный зритель считывает музейное пространство – истинно или ложно. «Зритель», о котором я говорю, – гипотетическая сущность, идеальный тип, имплицированно присутствующий в музейных залах. Впрочем, существует одно течение в социологии искусства – его представляет Пьер Бурдьё, – с которым у меня схожа проблематика (но не методология). В 1960-е годы Бурдьё совместно с Аленом Дарбелем опросил сотни людей, задокументировав то, что другие наблюдали или выявляли, не формализуя: что в художественных музеях у некоторых зрителей возникает чувство обладания культурой и принадлежности к ней, у других же музеи вызывают ощущения приниженности и исключенности[12]. Эти выводы подтверждают представление о том, что художественные музеи суть площадки для проведения ритуалов. При этом спектакль, о котором ведут речь Бурдьё и Дарбель, трактуется ими почти исключительно как проявление классовой идентичности. Я восхищаюсь трудами Бурдьё, но мои представления о том, что происходит в художественных музеях, не совпадают с его – по крайней мере, совпадают не во всем. Я не собираюсь сбрасывать со счетов его ценные социологические открытия, однако рассматриваю музеи не только как формы проявления социальных различий, но и как структуры, имеющие значимое культурное содержание, которое не всегда и не полностью можно описать в социологических или политических понятиях. Иными словами, хотя в этой книге художественные музеи и понимаются одновременно и как творцы идеологии, и как творения общественно-политических интересов, они не сводятся только к этим категориям. Как мне видится, именно сложность устройства художественного музея – его существование как глубоко символического объекта культуры, а не только социального, политического и идеологического инструмента – делает представление о музее как о ритуале настолько привлекательным.

Именно поэтому в этой книге используются определенные термины, в первую очередь «ритуал» и «артефакт», взятые из арсенала антропологии. В нынешнюю междисциплинарную эпоху подобные заимствования уже не требуют теоретического обоснования, как было в прошлом. Тем не менее я считаю необходимым это отметить, поскольку введение подобных терминов в искусствоведческую работу создает определенные проблемы. В первой главе будет подробнее объяснено, в каком именно значении я использую термин «ритуал». Пока ограничусь пояснением понятия «артефакт». Категорийно артефакты принято отличать от произведений искусства как в концептуальном смысле, так и в качестве музейных экспонатов[13]. Различие между произведением искусства и артефактом маркирует границу между разными научными дисциплинами: антропологией с одной стороны, историей искусств и искусствоведением с другой. В то же время эта дихотомия стала основой для создания иерархической шкалы западных и незападных обществ, на которой западные общества (плюс несколько дальневосточных культур) занимают верхние позиции как творцы, а незападные находятся ниже, поскольку создают только артефакты. Шкала эта основана на представлении, что одни лишь произведения искусства обладают достаточной философской и духовной наполненностью, чтобы заслуживать индивидуального эстетического созерцания, тогда как «артефакты», будучи созданными в якобы менее развитых обществах, не имеют той же наполненности. Если следовать этой логике, получается, что произведениям искусства место в более созерцательных пространствах – музейных залах, а артефакты следует помещать в антропологические, этнографические или естественно-научные собрания, где их можно изучать как предметы, имеющие исследовательский интерес. В последнее время эту иерархическую практику поставили под сомнение, «возвысив» культуру «других» до статуса искусства. Тогда в музеях и появились отделы «примитивного искусства», а также стали возникать специальные собрания именно таких предметов. Я пытаюсь продвигать те же идеи, но вместо того, чтобы делать выбор между полюсами дихотомии, решила развенчать само основное различие. Художественный музей я рассматриваю как пример ритуального артефакта, и не для того, чтобы противопоставить его какой-то более высокой или низкой категории, но – об этом речь пойдет в первой главе – чтобы лучше понять, как именно музеи создают и транслируют смыслы.

Термин «ритуал», как и «артефакт», всегда относился к низшему уровню иерархии. Но я в своем исследовании не только отказываюсь от дихотомии произведение искусства – артефакт, но и отказываюсь низводить ритуалы до положения «другого» в культуре, что мы видим в классических работах по антропологии. Соответственно, я не буду отталкиваться от традиционного антропологического и этнографического деления на «нас» (мы исследуем ритуалы) и «них» (те, кто участвует в ритуалах, веря в их просветительские или терапевтические свойства). В конце концов, я не антрополог, который изучает ритуалы экзотического племени. У меня на рассмотрении некоторые из самых престижных мест в моей – а также, полагаю, и моего будущего читателя – культуре. «Мы», имплицированное в моем исследовании, то есть субъекты познания, которые смотрят на ритуалы через отстраненно-объективную интеллектуальную призму, одновременно и «они» – наиболее вероятные потребители и знатоки искусства и художественных музеев[14].

До сих пор я делала упор на проблемы, которые встают при рассмотрении художественных музеев как ритуальных структур. Однако основной объем этой книги посвящен отнюдь не музейным ритуалам как самостоятельным предметам исследования. Да, я буду доказывать, что художественные музеи носят ритуальный характер, описывать их как места проведения ритуалов, анализировать их как ритуальные сценарии. Но, помимо этого, речь пойдет – и достаточно подробно – о тех общественно-исторических обстоятельствах, в которых складывались конкретные музейные ритуалы. Мой общий тезис заключается не просто в том, что художественные музеи – ритуальные структуры, а скорее в том, что они, будучи ритуальными структурами, представляют собой многообещающие и интересные объекты общественно-политической истории. Как мы увидим, вопрос об устройстве художественных музеев часто и серьезно обсуждался в самых высоких эшелонах власти. В современном мире художественные музеи принадлежат к тем локусам, где политически организованные и общественно значимые силы активно пытаются реализовать свое стремление предстать в красивом, естественном, легитимном виде. Музей, таким образом, отличное место для изучения пересечений между властью и историей культурных форм. В этом отношении бо́льшая часть моих рассуждений будет связующей нитью между ритуальными структурами как таковыми – тем, как они функционируют и выглядят, – и историческими проблемами и противоречиями, вокруг и в рамках которых они складываются.

И последнее замечание. Музейный мир не статичен. Пока я писала эту книгу, возникли новые значимые отделы и новые музеи, а кроме того, некоторые экспозиции, о которых идет речь, сильно изменились, одна даже была полностью демонтирована. Постоянные выставки и те рано или поздно обновляются – это непреложный факт. Хотя я и пыталась отслеживать изменения, удавалось мне это не всегда. Уход в прошлое конкретной экспозиции не стал для меня поводом исключать ее из текста, так как она передает важный смысл и иллюстрирует значимую для меня идею. Моя логика не зависит от сохранности конкретных музейных экспозиций – важнее преемственность ритуала.

Глава 1

Художественный музей как ритуал

В этой главе будет раскрыта основная, магистральная идея нашего исследования, а именно представление о том, что художественный музей – локус для проведения ритуалов. В отличие от следующих глав, где речь пойдет о конкретных музеях и об обстоятельствах их возникновения, в этой главе мы обратимся к более широким обобщениям, касающимся как художественных музеев, так и ритуалов. Здесь не просто вводится понятие ритуала, на котором построена вся книга, а доказывается, что ритуальный характер художественного музея признавали, по сути, с самого момента основания общедоступных художественных музеев и часто рассматривали как главный смысл их существования.

Художественные музеи всегда сравнивали с более древними церемониальными памятниками – дворцами или храмами. И действительно, с XVIII до середины XX века музеи намеренно строили им в подражание. Можно возразить, что заимствования из архитектурного прошлого могут носить чисто метафорический характер, и приписывать им иное значение не следует, поскольку мы живем в светском обществе, а музеи – светские изобретения. Если фасады музеев – имитации дворцов и храмов, может, дело лишь в том, что современный вкус пытается подражать гармоничной форме и достоинству этих построек, или в том, что могущество ушедших в прошлое верований пытаются сопоставить с нынешним культом искусства? Вне зависимости от того, что двигало их создателями (так строится логика возражения), в контексте нашего общества греческие храмы и ренессансные дворцы, где выставляют на всеобщее обозрение коллекции предметов искусства, могут воплощать в себе только светские ценности, а не религиозные верования. В конце концов, мы существуем в культуре, возникшей после эпохи Просвещения, для нас светское и религиозное – противоположные категории.