Музей как пространство ритуала. От посетителя к гражданину

Никто не станет возражать, что в нашей культуре культовые постройки – храмы и мечети – классифицируются как принципиально отличные от светских – музеев, судов, правительственных зданий. Постройка каждого типа связывается с одной из сторон дихотомии религиозный – светский, которой обусловлено очень многое в современном публичном пространстве. Сегодня это воспринимается как совершенно естественное и имеет собственную историю. В эпоху же Просвещения эта дихотомия стала идеологическим основанием для борьбы с могуществом и влиянием церкви. К концу XVIII века те, кто вел эту борьбу, весьма преуспели в подрыве авторитета религиозной доктрины – по крайней мере, в западной политической и философской теории, если не на практике. В результате церковь была на законодательном уровне отделена от государства. Чем это закончилось, известно всем: светская истина превратилась в истину авторитетную; религия, хотя и оставшаяся гарантированным правом в смысле личной свободы и выбора, по-прежнему была авторитетом, но только для добровольно верующих. Именно светская истина – рациональная и эмпирическая – получила статус «объективного» знания. Именно самая истинная из истин позволяет превратить людей, проживающих на одной территории, в гражданское общество, поскольку дает им универсальную базу знаний и валидирует самые высокие ценности и самые дорогие воспоминания. Художественные музеи, вне всякого сомнения, относятся к этой самой области светского знания, причем не только потому, что в них занимаются научными и гуманитарными дисциплинами – консервацией, историей искусств, археологией, – но и благодаря их статусу хранителей официальной культурной памяти сообщества.

Опять же, если описывать нашу культуру в светских/религиозных терминах, «ритуал» и «музей» окажутся понятиями противоположными. Ритуал ассоциируется с религиозными практиками – областью верований, магии, реальных или символических жертвоприношений, волшебных превращений или неправдоподобных изменений сознания. Все эти затеи мало похожи на созерцание и познание, к которым вроде как должны склонять художественные музеи. Однако на деле в традиционных обществах ритуалы порой сводятся к совсем незрелищным, неформальным эпизодам созерцания или узнавания. В то же время антропологи утверждают, что в нашей на первый взгляд светской и неритуализованной культуре во множестве представлены ритуальные ситуации и события, – причем лишь немногие из них, как отмечает Мэри Дуглас[15], вписаны в религиозный контекст[16]. А значит, мы, как и представители других культур, создаем объекты, которые репрезентируют в публичном пространстве наши верования о мироустройстве, его прошлом и будущем, о месте в нем отдельной личности[17]. Всевозможные музеи – отличные образцы подобных микрокосмов, а художественные музеи в особенности – ведь они самые престижные и дорогостоящие из этих образцов[18]: более других наполнены подобным символизмом и почти всегда снабжают посетителей картами, по которым те могут двигаться внутри сконструированного универсума. Если поставить под вопрос унаследованные от эпохи Просвещения понятия о четком разделении религиозного и светского опыта – о том, что первый зиждется на вере, а второй основан на прозрачно-объективной рациональности, – нам постепенно откроется сокрытое или, лучше сказать, замаскированное ритуальное содержание светских церемоний.

1.1. Глиптотека, Мюнхен. Фото: Мюнхенская глиптотека

Следует также принять в расчет идеологическое значение любого связанного с культурой опыта, который возводит свои истины в статус объективного знания. Контролировать музей – значит контролировать репрезентацию своего сообщества, ее высших ценностей и истин. Музей также позволяет определять иерархию индивидуумов внутри этого самого сообщества. Те, кто в состоянии лучше исполнить музейные ритуалы – откликнуться на его разнообразные сигналы, – это одновременно и те, чьи идентичности (социальные, сексуальные, расовые и пр.) музейный ритуал подтверждает с особой полнотой. Именно поэтому музеи и музейные практики могут стать объектами яростной борьбы и пылких дебатов. То, что мы видим и не видим в художественных музеях – и на каких условиях и по чьему указанию мы это видим или не видим, – тесно связано с более общими вопросами о том, из кого состоит сообщество и кто определяет его идентичность.

Я уже упоминала о давней музейной традиции заимствовать архитектурные формы у монументальных официальных зданий прошлых веков (рис. 1.1, 1.2, 4.13).

1.2. Национальная галерея Нового Южного Уэльса, Сидней. Фото: архив автора

Безусловно, когда в Мюнхене, Берлине, Лондоне, Вашингтоне и других крупных городах строили музеи, фасады которых напоминали греческие или римские храмы, никто не путал их с античными прототипами. Напротив, фасады храмов, на протяжении двух веков остававшиеся наиболее популярным прототипом общедоступных художественных музеев[19], успели полностью ассимилироваться в секулярный дискурс о красоте, благородстве и рациональности архитектуры. Более того, будучи закодированными напоминаниями о дохристианском гражданском обществе, классические портики, ротонды и прочие приметы греко-римской архитектуры служили сигналом о нерушимой приверженности ценностям Просвещения. А еще эти монументальные формы принесли с собой пространства, подходящие для публичных ритуалов: коридоры, достаточно широкие для процессий, залы, предназначенные для многолюдных собраний, внутренние святилища для влиятельных персон.

Музеи напоминают ритуальные пространства прошлого не столько в силу внятных архитектурных отсылок, сколько потому, что и они тоже декорации для ритуалов (я не настаиваю на существовании исторической преемственности, лишь отмечаю сходство ритуальных функций). Пространство музеев, как и большинство ритуальных пространств, тщательно размечено и снабжено культурными маркерами, указывающими, что оно предназначено для занятий особого свойства – в данном случае для созерцания и постижения. Кроме того, в музеях полагается вести себя с надлежащим достоинством. Так, в Музее Хиршхорна висит табличка, на которой достаточно полно перечислено, что разрешено, а что запрещено в рамках ритуальной деятельности и поведения (рис. 1.3).

1.3. Правила для посетителей Музея Хиршхорна, Вашингтон[20]. Фото: архив автора

Музеи, как правило, отличаются от других зданий монументальностью архитектуры и четким делением на функциональные зоны. Внутрь ведут грандиозные лестницы, фланкированные внушительными мраморными львами, дальше находится величественный портал. Достаточно часто музеи стоят не на красной линии улиц, а в парке – на территории, доступной для всех. Современные музеи столь же грандиозны по своей архитектуре и тоже отмечены скульптурными маркерами. В США один из самых распространенных маркеров музейной территории – «Бальзак» Родена: в силу своей приапической сущности он особенно подходит для собраний современного искусства – об этом мы поговорим в главе 5[21].

К XIX веку подобный декор уже считался обязательным прологом к пространству художественного музея как такового:

Не кажется ли вам, что в превосходной галерее… все прилежащие и примыкающие части здания должны… тоже иметь отношение к искусству… как то: фонтаны, статуи и прочие достопримечательности, призванные подготовить разум [посетителей] еще до входа в здание, помочь достойнее оценить произведения искусства, которые они увидят потом?

Британский политик XIX века, задавший этот вопрос[22], явно осознавал церемониальную сущность музейного пространства и необходимость отделить его (равно как и проведенное там время) от будничного внешнего пространства. Такой подход свойственен ритуальным практикам повсеместно. Мэри Дуглас пишет:

Ритуал задает рамку. Выделенное на него время и пространство вызывает ожидание особого рода, так же как привычный зачин «Когда-то жили-были…» настраивает на восприятие волшебной сказки[23].

Термин «лиминальность», ассоциируемый с ритуалом, можно также применить и к тому, как строится наше восприятие художественного музея. Его ввел бельгийский фольклорист Арнольд ван Геннеп[24],[25], а впоследствии использовал и развил в своих антропологических трудах Виктор Тёрнер[26], понимая под ним модус сознания «в промежутке между обыденным, повседневным культурным и социальным состоянием и процессами получения и расходования» или за рамками такового[27]. Тёрнер пришел к выводу, что его категория лиминального опыта теснейшим образом связана с современными западными представлениями об эстетическом опыте: такой модус восприятия считается самым подходящим для произведений искусства. Тёрнер обнаружил элементы лиминальности в таких видах современной деятельности, как поход в театр, просмотр фильма или посещение художественной выставки. Подобно фольклорным ритуалам, по ходу которых отменяются сдерживающие нормы общепринятого социального поведения (в этом смысле «мир переворачивается вверх тормашками»), эти связанные с культурой ситуации, по мнению Тёрнера, открывают доступ в пространства, где человек может отрешиться от бытовых забот и социальных связей из своей повседневной жизни и заглянуть внутрь себя и своего мира – или какой-то его части, – по-иному его осмыслив и прочувствовав. Предложенное Тёрнером понятие лиминальности, разработанное на основании антропологических категорий и опирающееся на данные, собранные по большей части в рамках незападных культур, вряд ли можно в точности приложить к западным представлениям о восприятии искусства. Тем не менее его труды полезны, поскольку он предлагает тщательно разработанную общую теорию ритуала, позволяющую осмыслить в новом ракурсе, что такое художественный музей и что в нем должно происходить[28].

Нужно, впрочем, отметить, что открытие Тёрнера касательно художественных музеев отнюдь не единично. Даже не пользуясь этим термином, музейщики давно осознали, что находятся в лиминальном пространстве. Например, хранитель Лувра Жермен Базен писал, что художественный музей – это «храм, где время застыло»; посетитель входит туда в надежде пережить «грандиозное культурное откровение», которое создаст у него «иллюзию интуитивного осознания своей сущности и сильных сторон»[29]. Схожим образом шведский писатель Йоран Шильдт отмечал, что в музейной обстановке мы все стремимся к состоянию «отрешенного безвременного и восторженного» созерцания, которое «позволяет отрешиться от жизненных борений и… вырваться из плена собственного эго». Говоря об отношении к искусству в XIX веке, Шильдт отмечал в нем «религиозную составляющую, замену религии»[30]. Далее мы увидим, что и другие описывали художественные музеи как места, где человек может получить лиминальный опыт – выйти за пределы духовной узости повседневного существования, вырваться из потока времени и раскрыть для себя новые, более широкие горизонты.

До сих пор я говорила о ритуальной природе опыта посещения музея в свете того, как распределяется внимание посетителя и какое влияние оказывает на него особый характер места и времени. Помимо этого, ритуал обязательно включает в себя элемент перформанса. Ритуальное пространство всегда запрограммировано на некое театрализованное действо. Оно рассчитано на проведение некоего перформанса. Оно структурировано соответствующим образом вне зависимости от того, считывают ли посетители соответствующие сигналы. Во время традиционных ритуалов участники часто исполняют или смотрят некую «пьесу», сюжет которой представляет собой реальное или символическое жертвоприношение. Однако ритуальный перформанс – далеко не обязательно формализованный спектакль. Человек может разыграть его в одиночестве посредством выполнения предписанного набора действий: чтения молитвы, воспроизведения нарратива, участия в каком-то ином структурированном опыте, связанном с историей или смыслом места (или с неким объектом/объектами, расположенными в этом месте). Один человек может использовать место проведения ритуала осмысленнее другого, поскольку обладает более полными сведениями, необходимыми для считывания символических знаков. Под термином «ритуал» может также пониматься привычное или рутинное поведение, лишенное осмысленно-субъективного контекста. В моем случае термин «ритуал» не будет использоваться в значении «пустого» обряда или перформанса.

В художественных музеях ритуал совершают зрители[31]. Расположение залов и экспонатов, освещение и архитектура становятся одновременно и сценой, и сценарием – хотя не во всех музеях они работают одинаково эффективно. В определенном смысле это напоминает некоторые средневековые соборы, в интерьерах которых паломников направляли по продуманному нарративному маршруту, с остановками в предписанных точках для молитвы или созерцания. Так, галерея вокруг алтаря, украшенная сценами из жизни Христа, заставляла пережить в воображении эту историю из Священного Писания. Схожим образом и музеи предлагают подробно разработанные ритуальные сценарии, чаще всего имеющие форму художественно-исторических нарративов, которые разворачиваются от зала к залу. Даже если посетитель приходит посмотреть только определенные экспонаты, общая нарративная структура музей остается для него опорной точкой и придает осмысленность отдельным произведениям.

Как и понятие лиминальности, представление о художественном музее как перформативном пространстве было независимо открыто несколькими специалистами. Например, Филип Рис Адамс, бывший директор Художественного музея Цинциннати, сравнивает художественные музеи с театральными декорациями (хотя в его формулировке «актерами» являются не зрители, а экспонаты):

Музей – это, по сути, импресарио, а если еще точнее – режиссер: не актер и не публика, а посредник-руководитель, который расставляет декорации, вводит зрителей в рецептивное состояние, а потом велит актерам выйти на сцену и сыграть как можно лучше. Предметы искусства действительно уходят со сцены и выходят на нее: движение – перемещения зрителя с момента входа и далее от экспоната к экспонату, самостоятельно или с чужой помощью, – это элемент, присутствующий в любой экспозиции[32].

Музейная обстановка – не только структура; она же формирует своих действующих лиц. В идеале это люди, которые в социальном, психологическом и культурном планах полностью подготовлены к совершению музейного ритуала. Разумеется, не существует зрителя, который соответствовал бы этому по всем параметрам. В реальности посетители часто «неверно прочитывают» подсказки, заблуждаются, оказывают внутреннее сопротивление; бывает, что они активным образом изобретают – осознанно или неосознанно – собственные программы, основываясь на совокупности личных исторических и психологических обстоятельств. Но вышесказанное относится к любой ситуации, в которой интерпретируют или творчески используют произведение искусства[33].

Наконец, считается, что у любого ритуального опыта должна быть цель, конечный смысл. Ритуал ведет к преображению: создает или обновляет идентичность, очищает душу или восстанавливает порядок в мыслях или в мире через жертву, испытание или просвещение. Благотворное воздействие, которое якобы оказывают музейные ритуалы, во многом похоже на воздействие традиционных религиозных ритуалов. Специалисты, подчеркивающие важность подобного опыта, утверждают, что посетители музеев выходят оттуда с ощущением просветленности или с чувством духовной наполненности или исцеления. Один широко известный ученый утверждает:

Единственная причина, по которой имеет смысл собирать произведения искусства в общедоступном пространстве, состоит в том… что они создают у нас ощущение восторженной экзальтации. В джунглях на миг открывается проход: мы двигаемся вперед освеженные, наполненные новой тягой к жизни и обогащенные памятью о небе[34].

Трудно представить более «ритуальное» описание музейного опыта. Трудно представить более авторитетного автора. Слова эти принадлежат перу английского искусствоведа сэра Кеннета Кларка, выдающегося ученого и известнейшего ведущего популярной телевизионной серии «Цивилизация», которая выходила на BBC в 1970-х годах. Представления Кларка о художественном музее как пространстве, где происходит духовная трансформация и душевное исцеление, отнюдь не уникальны. Нельзя сказать, что они совсем не вызывают споров, однако их разделяют очень многие искусствоведы, кураторы и художественные критики. Кроме того, как мы увидим далее, они характерны не только для современности.

Здесь мы наконец подходим к вопросу о собственно экспонатах. Сегодня общепринята точка зрения, что музей – наиболее подходящее место для осмотра и хранения произведений искусства. Существование подобных предметов – вещей, оптимальное использование которых заключается в том, чтобы созерцать их как плоды творческой деятельности, – принимается за данность, которая одновременно и возникла до создания художественных музеев, и привела к их возникновению. Однако эти банальные положения основаны на сравнительно новых идеях и практиках. Европейский обычай помещать предметы в пространства, предназначенные для созерцания, зародился как часть нового и, в историческом смысле, достаточно современного мышления. Ученые и философы XVIII века, с их постоянно нараставшим интересом к визуальному опыту, начали приписывать произведениям искусства способность к духовному, нравственному и эмоциональному преображению зрителя. Этот новый тип визуального опыта был подробно рассмотрен в многочисленных искусствоведческих и философских трудах. Исследования эти далеко не всегда посвящались непосредственно восприятию искусства, однако сделанный в них акцент на вопросах вкуса, понимания красоты, на когнитивной роли чувств и воображения позволил создать новую философскую основу для будущего расцвета художественной критики. Что примечательно, в ту же эпоху, когда сложилась эстетическая теория, наблюдался рост интереса к художественным галереям и общедоступным музеям. И действительно, возникновение художественных музеев стало производной от осмысления философами эстетической и нравственной силы произведений искусства: если лучший способ использования этих произведений – их созерцание как предметов искусства, значит, музей – лучшее для них помещение, потому что здесь использовать эти произведения для любых других целей невозможно.

Что касается философии, один из важных фундаментальных трудов, посвященных этому новому отношению к эстетике, – «Критика способности суждения» Иммануила Канта. Кант выявляет и определяет человеческую способность к эстетическому суждению и отделяет ее от других функций разума (практических суждений и научного понимания)[35]. Однако еще до Канта другие европейские философы – например, Юм, Бёрк и Руссо – пытались определить понятие вкуса как особого способа психологического осмысления, имеющего отчетливые нравственную и философскую составляющие[36]. Возникшее в XVIII веке определение искусства и эстетического опыта как одной из основных тем критических и философских трудов стало частью более общей тенденции придавать новую ценность секулярному опыту. В этом смысле изобретение эстетики можно понимать как перенос духовных ценностей из области сакрального в секулярное время и пространство. Иными словами, эстетики подобрали философские формулировки для состояния лиминальности, признав его уходом от повседневности, перемещением во время и пространство, где обычное течение жизни приостанавливается. В философии лиминальность назвали эстетическим опытом, моментом нравственной и рациональной отрешенности, порождающим или продуцирующим своего рода откровение или преображение. В то же время с появлением художественных галерей и музеев у этого культа эстетики появился собственный ритуальный локус.

Гёте довелось стать одним из первых свидетелей этого новшества. Как и другие посетители новоиспеченных художественных музеев XVIII века, он чутко откликался на особенности музейного пространства и на порождаемые им сакральные чувства. В 1768 году, после первого визита в Дрезденскую галерею, где было представлено великолепное королевское собрание[37], он описал свои впечатления, подчеркнув, сколь мощное ритуальное воздействие оказало на него это место:

Наконец настал нетерпеливо ожидаемый мною час открытия галереи. Я переступил порог святилища и остановился, пораженный: то, что я увидел, превзошло все мои ожидания. Многажды повторяющий себя зал, где великолепие и опрятность сочетались с полнейшей тишиной, старинные рамы, как видно, недавно позолоченные, навощенный паркет и комнаты, где чаще встретишь зрителя, чем усердного копииста, – все это вместе создавало впечатление единственной в своем роде торжественности, тем более напоминавшей чувство, с которым мы вступаем в дом Господень, что украшения различных храмов, свято чтившиеся многими поколениями, здесь были выставлены напоказ, но лишь во славу искусства[38].

Историк музейного дела Нильс фон Хольст нашел похожие впечатления в текстах других посетителей музеев XVIII века. Например, Вильгельм Вакенродер[39], посетивший некую художественную галерею в 1797 году, заявил, что, взирая на произведения искусства, человек выныривает из «пошлого потока жизни» – эффект сопоставим с религиозным экстазом, только еще сильнее[40]. А вот как выразил свой восторг от посещения Лувра английский искусствовед Уильям Хэзлитт – в 1816 году, в эпоху, когда художественные музеи еще оставались новинками:

Душа Искусства подняла голову, воссела на троне и изрекла: «Все глаза да узрят меня, все колени да преклонятся передо мной». <..> Там собрала она воедино все свое величие, там ее святилище, туда стремятся ее поклонники, будто на молитву в храме[41].

Несколькими годами позже, в 1824-м, Хэзлитт посетил только что открывшуюся лондонскую Национальную галерею, которая тогда располагалась в особняке на Пэлл-Мэлл. Описание Хэзлиттом этого опыта и его ритуального характера (автор настаивает на том, что время и пространство в музее и в суете внешнего мира воспринимаются совершенно по-разному), равно как и того, как это место способно обогатить душу, исполнить высшие ее устремления, озарить, вознести, преобразить и исцелить, – все это изложено с чрезвычайной живостью. Посещение этого «святилища», «святая святых», по словам автора, «подобно паломничеству – это поклонение в святилище Искусства!».

Оно дарует исцеление (по крайней мере, на время) от низменных забот и дурных страстей. Ты переносишься в иную сферу: дышишь воздухом эмпиреев, проникаешь в мысли Рафаэля, Тициана, Пуссена, Карраччи, смотришь на мир их глазами; переселяешься в былые времена и отождествляешься с неизменными формами вещей. Внешний мир, включая и его удовольствия, предстает суетным и непотребным. В чем смысл всей этой сутолоки, сменяющейся обстановки, фигур-фигляров, фантасмагорий, глупого следования моде в сравнении с уединением, тишиной, многозначительными взглядами, бессмертными формами? Здесь истинная юдоль разума. Ибо созданы мы именно ради созерцания истины и красоты, оно вызывает к жизни самые сокровенные желания души и никогда нас не утомляет[42]

Примечания