- -
- 100%
- +
3. On the Run (музыка: Гилмор, Уотерс)
4. Time (слова: Уотерс; музыка: интро: Райт, Мэйсон, Гилмор, Уотерс, куплеты: Уотерс, Гилмор, бриджи: Райт, Уотерс, проигрыш: Гилмор, Райт, реприза: Гилмор, Райт)
5. The Great Gig in the Sky (музыка: Райт;
композиция вокальной партии: Торри)
6. Money (музыка и слова: Уотерс;
композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор;
композиция гитарной партии: Гилмор)
7. Us and Them (музыка: Райт; слова: Уотерс;
композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор)
8. Any Colour You Like (музыка: Гилмор, Райт, Мэйсон)
9. Brain Damage (слова и музыка: Уотерс)
10. Eclipse (музыка и слова: Уотерс)
Роджер Уотерс – бас-гитара, вокал, синтезатор, звуковые эффекты.
Ричард Райт – клавишные, вокал, синтезатор.
Дэвид Гилмор – гитары, вокал, синтезатор.
Николас Мэйсон – ударные, перкуссия, звуковые эффекты.
Дик Пэрри – саксофон.
Клэр Торри – вокал в «The Great Gig in the Sky».
Дорис Трой – бэк-вокал.
Лесли Дункан – бэк-вокал.
Лайза Страйк – бэк-вокал.
Барри Сент Джон – бэк-вокал.
Звукорежиссура: Алан Парсонс, Питер Джеймс, Крис Томас.
Мастеринг:?
Cтудия: «Abbey Road».
Визуальное оформление: Ричард Райт, Hipgnosis, Джордж Харди, Роджер Уотерс.
При подготовке этого переломного релиза пришлось изрядно потрудиться каждому участнику квартета. Все четверо проявились как прогрессирующие авторы, исполнители и продюсеры. Если в прежних работах десятилетия флойды выглядели просто нашедшей себя командой, то здесь это уже настоящие мэтры. Кое-что проясняют и "итоги голосования": впервые в истории коллектива – первое место в хит-параде Штатов, довольно консервативной страны, до этого лишь пристально изучавшей интересных новичков.
Прежде ни один альбом Pink Floyd не требовал настолько трудоёмкой, многоэтапной работы. Стартовые шаги к триумфу были предприняты группой ещё 30 ноября 1971 года в судьбоносной лондонской cтудии фирмы Decca, той самой, где в середине шестидесятых Jokers Wild и Pink Floyd сделали свои первые записи. Этот преимущественно джемовый поиск продолжился в ней же в декабре и на январских репетициях, уже с попыткой собрать воедино новые наработки и некогда отложенное про запас. Немало полезных выводов было извлечено из ночных посиделок на кухне у Ника Мэйсона. Там же окончательно созрело решение доверить Роджеру Уотерсу полную ответственность за тексты, сыгравшее весьма значимую роль в генезисе группы.
Основное количество мелодий альбома пришлось на Ричарда Райта и Уотерса, хотя и Дэвид Гилмор предложил ряд отличных идей, в том числе в качестве ведущего продюсера. (Стоит заметить, что первые джемы к альбому рождались преимущественно на базе гитарных поисков Дэвида, став основой для таких композиций, как "Breathe (in the Air)", "The Travel Sequence" (в итоге её заменят электронной "On the Run") и частично "Time".) Работая плечом к плечу с по-настоящему крупными авторами и советуясь со своим другом Ником, Роджер смог нужным образом сосредоточиться на текстах, большая часть из которых была написана на уже сочинённые аккорды. Если концепт – человек в нездоровом социуме и его стрессы – определили совместно, то личной ролью поэта стала попытка раскрыть тему в нюансах, с опорой на свой давний замысел сфокусировать группу на злободневной конкретике. В итоге тупиковым фундаментом нашего жизнеустройства альбом представил плоское восприятие реальности ("Speak to Me", "Breathe (in the Air)", "On the Run", "Time"), показывая, что именно из него и произрастает весь остальной набор: тяжесть одиночества ("Speak to Me", "On the Run"), жажда наживы ("Money") и нездоровая иерархия ("Us and Them", "Any Colour You Like"). И как следствие комплексной перегрузки – разрушение психики ("Brain Damage"). Тем не менее даже столь тревожная манифестация уравновешивается старой доброй Надеждой ("Time" и "Eclipse"). Во главу угла наш уникальный рок-подвижник поставил те же идеи социального памфлета, которые он эпизодически использовал ранее и которые будет интенсивно разрабатывать все последующие годы. Правда, манера изложения ещё удерживалась в рамках коллективной эстетики, что вылилось в стилевые переклички с текстами Гилмора и Райта. Так или иначе, с этого момента в течение десяти плодотворных лет стихи Уотерса будут одним из неизменных рычагов успеха Pink Floyd.
20 января 72 года в зале "The Dome" (Брайтон, Англия) группа предприняла попытку представить черновую версию новой программы, тогда ещё под названием "Eclipse". Однако по техническим причинам премьеру пришлось прервать на песне "Money". Таким образом, целиком альбом прозвучал лишь на следующий день, в "Portsmouth Guildhall" (Портсмут, Англия). Затем этот ещё довольно сырой материал всё более уверенно исполнялся на различных площадках мира до конца весны. (Сегодня трудно вообразить, но альбом "Obscured by Clouds" группа успела с нуля записать во Франции в феврале и марте того же года, между концертами в Англии, Японии и Австралии.) И лишь 1 июня в "Abbey Road" стартовали по-настоящему сфокусированные сессии. Большую часть месяца Pink Floyd посвятили кропотливой студийной работе, после чего устроили перерыв на несколько недель.
Осенью состоялись турне группы по Штатам и Европе, одновременно и отвлекающие, и приносящие свои положительные плоды: живая обкатка материала позволяла находить всё более удачные решения, которые затем дорабатывались в студии.
Как утверждали музыканты, убедительно сцементировать довольно разные по начинке наработки удалось не сразу. И хотя тематический контур прощупывался изначально, команде понадобился специалист извне, способный придать вполне самостоятельным произведениям связующую окраску.
Изначально Гилмор был немало обеспокоен идеей Райта и Уотерса пригласить на роль ведущего звукоинженера Алана Парсонса. Все понимали, что рождается нечто особенное, а опыт сотрудничества юного звуковика с другими составами (включая LP "Abbey Road" The Beatles) мог снизить самобытность нового материала. Возможно, склонность Парсонса придерживаться определённых клише подметили в ходе работы над альбомами "Barrett", "Ummagumma" и "Atom Heart Mother", где тот участвовал как ассистент звукорежиссёра.
Как известно, в итоге Дэвид уступил Ричарду и Роджеру, но его опасения оправдались лишь отчасти. Прогрессивные усилия начинающего мастера всё же перевесили его вероятное уважение к некоторым догмам. Более того, качеством звучания новый альбом Pink Floyd решительно обогнал своё время, склонив консерваторов от звукорежиссуры по-иному взглянуть на ряд устоявшихся позиций.
На завершающем этапе значительный вклад в звуковую ткань пластинки также привнёс опытный микшировщик Крис Томас, имевший, помимо прочего, опыт сотрудничества с битлами.
Запись производилась на двадцать четыре дорожки, что для начала семидесятых выглядело маленьким прорывом. Даже выдающиеся "Atom Heart Mother" и "Meddle" записывались на восемь и шестнадцать дорожек соответственно. Здесь же впервые была применена едва появившаяся система шумопонижения "Dolby". Примечательно и то, что "The Dark Side of the Moon" – единственный альбом Pink Floyd без акустических гитар. Он же – первый в активе команды, содержащий блюзовый бэк-вокал и партии саксофона: к сессиям привлекли бэк-вокалисток, саксофониста Дика Пэрри (школьного приятеля Гилмора) и певицу Клэр Торри. Что касается синтезаторов ("VCS3" и "AKS"), то если на сессиях "Obscured by Clouds" флойды, по сути, лишь познакомились с этой многообещающей техникой, то теперь её пришлось осваивать по-настоящему скрупулёзно. Ещё одним перспективным нововведением для Pink Floyd стала чётко обозначенная зацикленность повествования в масштабе альбома, которая будет применена в большинстве последующих работ группы, во всех полновесных сольниках Уотерса и в "Rattle That Lock" Гилмора.
В ряду достоинств пластинки – отменная подборка тэйп-эффектов. И если ранее многие из них приходилось искать в фонотеках, то теперь основную часть воспроизвели специально для альбома. Роджеру, Нику и Алану пришлось проделать сложную, но, по их же словам, увлекательную работу, запечатлевая на плёнку шаги и дыхание бегущего, звон монет, смех, голоса и прочие шумы, призванные укрепить и без того завидную энергоёмкость материала. Монологи, местами дополнившие музыкальную ткань, подготовили Роджер и Ник: первый придумал вопросы, второй записал их на карточки и раздал нескольким попавшимся на глаза обитателям комплекса студий "Abbey Road". Среди усаженных перед микрофоном "философов" нашлось место и Полу МакКартни с его супругой Линдой, но их ответы показались группе излишне осторожными и в альбом не вошли.
Закономерно, что после стольких усилий и поистине снайперских попаданий в слушателя "The Dark Side..." стал единственным LP Pink Floyd, получившим премию "Grammy". Он же – первый в их активе, почти целиком состоящий из суперхитов. А ведь установка на коммерческий успех не являлась для группы целеобразующей, имел место лишь мастерский переход от андеграунда к более чётким и конкретным формам. Пожалуй, данный опыт отлично иллюстрирует правоту утверждения: "Иди к своей цели с верой и настойчивостью, и формула успеха непременно сработает".
(Спустя пару десятков лет, когда один из поклонников обнаружит динамическую (и отчасти смысловую) взаимосвязь между "The Dark Side..." и кадрами классической голливудской сказки "Волшебник страны Оз" ("The Wizard of Oz", 1939 год), феномен альбома распространится и в плоскость паранормального. Совпадение не выглядит идеальным (особенно после повторного запуска альбома), но в целом служит неплохой рекламой так называемому "закону синхронизации", подтверждающему существование строго структурированной Матрицы Бытия.)
Последние сессии "The Dark Side of the Moon" прошли в январе и 1, 2 и 9 февраля 73 года, пару раз прервавшись выездом группы в Париж на небезызвестную балетную авантюру. А уже в марте они снова выступали за океаном.
Hipgnosis разработали несколько совершенно разных вариантов оформления обложки. Музыканты, недолго думая, выбрали изображённую на чёрном фоне пирамидальную призму, преломляющую белый свет в радугу. И цвет фона, и саму идею призмы, нарисованной художником Джорджем Харди, подсказал Ричард, который попросил Сторма Торгерсона выдать что-то лаконичное и ёмкое, с намёком на световое шоу Pink Floyd. По совету Роджера призму также разместили на тыльной стороне, где она предстаёт в перевёрнутом виде и обратном действии, превращая радугу в пучок белого света. Неразрывная связь через чёрный фон и световые линии с картинкой лицевой стороны демонстрирует единство и бесконечность процесса. На счету Уотерса также радужная кардиограмма, использованная внутри буклета наряду с концертными фото и выразительным снимком Египетских Пирамид – символом Вечности, дающим хорошую ассоциацию и с обложкой, и с тематикой альбома. Для съёмок Hipgnosis целенаправленно вылетали в Гизу.
Концепт открывает "SPEAK TO ME" – коллаж из звуковых эффектов, собранный Мэйсоном с подачи Уотерса. В качестве названия Ник использовал фразу, произнесённую кем-то из добровольцев, которых планировали опросить и вплести запись ответов в ткань композиций. Основой идёт звукопись сердцебиения, полученная с помощью басового барабана, пропущенного через студийные трансформаторы (сначала хотели использовать реальную запись пульса, сделанную в больнице, но звук получался излишне резким). Искусственно – с помощью "Synthi A" (компактной версии синтезатора «VCS3») – добыли и движущийся по динамикам треск, который напоминает шум трактора или даже вертолёта. Часы с тремя разными ритмами, голоса, звуки «кассового аппарата» и рвущейся бумаги из «Money», смех из «Brain Damage», крик из «The Great Gig in the Sky» – конструкция является своего рода анонсом (продолжая идею «Remergence» и являясь предтечей отдельных сегментов из «Bring the Boys Back Home» и сольных «Four Minutes», «Castellorizon» и «Bird in a Gale»).
Голос, возникающий первым, принадлежит роуди Pink Floyd Крису Адамсону: "I've been mad for fucking years, absolutely years. Been over the edge for yonks working me buns off for bands so long. I think «Crikey» («Я всегда слетал с катушек, все эти чёртовы годы, абсолютно все эти годы. Постоянно был на грани, работая с группами так долго. Я скажу вам: это нечто!»). Второй – вахтёр с проходной студии «Abbey Road» Джерри О'Дрисколл: «I've always been mad, I know I've been mad, like the most of us are. Very hard to explain why you are mad, even if you're not mad» («Я всегда был безумен, я знаю, что был безумен, как и большинство из нас. Очень трудно объяснить, почему ты сходишь с ума, даже если ты не сумасшедший»).
Этот номер почти никогда не использовался отдельно от следующего. Существует только два исключения: подложка под шум ветра из «One of These Days» в версии сборника «Pink Floyd Works» и трансляция фрагментов сольного выступления Гилмора на телеканале BBC One от 8 сентября 2007 года, где «Speak to Me» продолжилась композицией «On an Island».
«BREATHE (IN THE AIR)» отталкивается от вступительного коллажа, образуя с ним единое целое (даже вне альбома композицию всегда исполняли с интродукцией из звуковых эффектов «Speak to Me»). Выверенный сплав мелодий Гилмора и Райта вместе с размеренной ритм-секцией, гитарным перебором, звонкими клавишными и панорамным слайдом в течение минуты создают настроение плавного, созерцательного полёта. В текстовой части трека использованы четыре вокальные дорожки Дэвида, тонко слитые воедино.
По всей видимости, музыка Гилмора звучит в течение большей части интро и в условно куплетных фазах. Музыка Райта, в которой, по признанию самого композитора, не обошлось без влияния «Kind of Blue» Майлза Дэвиса, вступает на сменах аккордовых ступеней. Например, вместе со словами «For long you live and high you fly» («Ведь долго тебе жить и высоко лететь»).
Текст зародился ещё в период работы Роджера над саундтреком к фильму «The Body», сохранив в себе приземлённый характер сольной баллады «Breathe». На этот раз речь идёт о сложностях рутинной жизни и риске слишком рьяных амбиций, переплетённых с надеждой на бесконечность. Строчка «Run, rabbit, run» («Беги, кролик, беги») имеет ряд прямых предтеч. Самые известные – название хита Flanagum & Allen из британского фильма «Смех маленькой собаки» («The Little Dog Laughed», 1939 год), а также один из романов Джона Апдайка «Rabbit, Run».
C 72 по 75 год «Breathe (in the Air)» звучала только в рамках «The Dark Side of the Moon». В 94-м песня какое-то время исполнялась отдельно от альбома, но начиная с 15 июля, с шоу в Детройте (Мичиган, США), Pink Floyd часто представляли концепт целиком. В «Live 8» группа снова исполнила песню отдельно, правда, в спайке с «Breathe (Reprise)» и перед «Money». Композиция также входила в сеты сольных турне Уотерса «Radio K.A.O.S.» и «In the Flesh» в привязке к паре-тройке других произведений из «The Dark Side…». В период с 2006 по 2008 год Роджер задействовал «Breathe (in the Air)» только внутри альбома, а в 16-м вернулся к отдельному исполнению. Регулярным номером песня была и в турне Гилмора «On an Island», причём всегда в качестве прелюдии к «Time» (как и на многих концертах команды в 94 году и в «In the Flesh» Уотерса).
«ON THE RUN» – саспенс, посвящённый нездоровому накалу городской жизни и страху транспортной катастрофы. Композиция, ставшая апофеозом электронных экспериментов Pink Floyd и общепризнанной предтечей рэйва, восходит к традиционному джему, основанному на гитарной линии Дэвида, который группа исполняла в 72 году под рабочим названием «The Travel Sequence». Примечательно, что в одной из двух известных вариаций джема уже звучал перекочевавший в «On the Run» интенсивный хай-хэт.
Необычная, нервно бурлящяя ткань инструментала была открыта Гилмором на заключительном этапе работы над альбомом. Идея заключалась в зацикливании и значительном ускорении многонотной синтезаторной фигуры. (В скором времени идею всерьёз и надолго возьмут на вооружение великие Tangerine Dream, сделав её одной из своих фишек.) Дэйв также добавил проносящийся из динамика в динамик электронный шорох (возвращение к приёму, который он применял в «Quicksilver» и «The Narrow Way») и ряд пугающих звуков (например, кружащийся «шум эшелона»), достигнутых через использование фидбэка и с помощью «игры» на гитаре микрофонной стойкой.
Вкладом Роджера стал более благозвучный вариант секвенции, некоторые синтезаторные штрихи, звуковые эффекты и броское название. Удары сердца сымитировал Ник, в очередной раз использовав для этой цели басовый барабан. Ричард привнёс фоновые органные пассажи.
Топот и тяжёлое дыхание добыли усилиями Парсонса и его ассистента Питера Джеймса, которому пришлось долго бегать в тяжёлых башмаках по уставленной микрофонами эхо-камере. Проносящийся из канала в канал голос, слова «Live for today, gone tomorrow, that's me» («Сегодня жив, завтра исчезну, таков вот я») и безумный смех принадлежат дорожному менеджеру (не Pink Floyd) Роджеру Мэнифолду по прозвищу Шляпа.
Голос через громкоговоритель, свист выходящего на форсаж авиадвигателя и грохот взрыва нашли в фонотеке «Abbey Road». (Женщина-диспетчер монотонно произносит: «Have your baggage and passport ready and then follow the green line to customs and immigration. BA 215 to Rome, Cairo, and Lagos. May I have your attention please, customs will be receiving passengers for Flight 215 to Rome, Cairo, and Lagos» («Приготовьте багаж и паспорта, а затем проследуйте по зелёной линии до таможенной и иммиграционной стоек. Рейс «BA 215» в Рим, Каир и Лагос. Минуту внимания: таможня будет принимать пассажиров на рейс «215» до Рима, Каира и Лагоса»).)
На большинстве концертов Pink Floyd – c марта 73 года по июль 75-го и в 94-м – «On the Run» звучала только внутри «The Dark Side of the Moon». Равно как и в турне Уотерса, проходившем с 2006 по 2008 год. В ходе гастролей группы в поддержку альбома «A Momentary Lapse of Reason» композиция была самостоятельным номером (украсив все сеты того периода, за исключением концертов в Японии в марте 88-го), но шла в обязательной связке с «Time» и «The Great Gig in the Sky».
В «TIME» во всю силу раскрывается потенциал параллельно сочинённой «Childhood's End». Родственность композиций читается в басовой пульсации, секвенции в куплетах, темпераментном вокале Гилмора и жгучем гитарном соло. Даже стилистически разные тексты песен по духу близки между собой.
Открывающие песню тиканье и звон множества часов, которые стали одним из наиболее узнаваемых тэйп-эффектов группы, предложил использовать Парсонс. Запись, сделанная им в магазине антикварных часов с целью тестирования аудиосистем, оказалась как нельзя кстати.
Свойственный Pink Floyd «киномузыкальный» шаманизм во вступлении «Time» становится по-настоящему эталонным. Получился своего рода звуковой слепок Времени: стаккато приглушённого баса и звукопись сердцебиения отражают неуёмность Процесса, усиленные гитарой бахающие синтезаторные аккорды отмечают этапы пройденного (Райт возвращается к «ударам» из «One of These Days»), а сухие и гулкие барабаны привносят интригу (Ник использовал так называемые "рототомы" – установку, позволяющую регулировать тембр звучания барабанов).
Домашнее демо Уотерса с мажорным наброском мелодий куплета и бриджа силами Гилмора и Райта подверглось значимым изменениям. Тональность куплетов Дэвид перевёл в минор, а Рик насытил бриджи характерной для себя нежно-меланхоличной кантиленой.
В ошарашивающих строках песни Роджер раскрывает почти шокирующий образ типичного представителя «цивилизованной» современности, несомого неумолимой волной времени.
Гилмор и Райт разделили вокальные роли на двоих, спев поочерёдно, каждый в «своих» сегментах. Здесь голос Рика впервые в истории группы прозвучал в гармонии с женским бэк-вокалом. (Следующей студийной записью группы с ведущей вокальной партией клавишника (и опять же вместе с голосами приглашённых певиц) станет лишь «Wearing the Inside Out», записанная более чем через двадцать лет.)
Жёсткое и трепетное гитарное соло в центре композиции Дэвид построил на основе гармоний куплета и бриджа. Полутораминутная партия охватывает целую жизнь, помогая ярче прочувствовать сказанное в тексте. Здесь и детские слёзы, и весна первой влюблённости, и новорожденный в руках обалдевшего отца… Юность, Зрелость, Старость… И отчаянное желание превозмочь страх крадущейся смерти.
В целом пессимистический посыл "Time" чуть смягчается в дополнительном сегменте песни под названием "BREATHE (REPRISE)", чья мелодия идентична "Breathe (in the Air)". Здесь повествование смещено в сторону религии и пронизано аурой кембриджских пустырей, атмосферно перекликаясь с пасторальными строками "Fat Old Sun".
Неудивительно, что "Time" cтала весьма частым (и горячо ожидаемым в зале) концертным номером группы. В период с 72 по 75 год композиция исполнялась только как часть альбома, с 87-го по 89-й звучала отдельно и даже без "Breathe (Reprise)", а в турне "The Division Bell" исполнялась как вне концепта, так и внутри него, всегда с репризой. На стыке веков о "Time" вспомнил и Роджер: с 99 по 2002 год он представлял песню отдельно (но в связке с "Breathe (in the Air)"), а в период с 2006-го по 2008-й – только в рамках "The Dark Side of the Moon". В очередной раз частью своего сета Уотерс сделал композицию в 16-м, сохранив её также в репертуаре гастролей в поддержку альбома "Is This the Life We Really Want?" (17 и 18 годы). В сольном порядке Гилмор исполнял "Time" как с участием Райта, в 2006 году (как и у Роджера – в качестве продолжения "Breathe (in the Air)"), так и без него, в 15-м и 16-м.
«THE GREAT GIG IN THE SKY». Уникальная бессловесная песня, выросшая из инструментала «The Mortality Sequence». На правах автора Райт предлагал трактовать её как манифестацию надежды на то, что «и после смерти мы продолжим играть и петь». В данном случае слово «Gig» означает «Концерт».
Меланхоличные пассажи рояля сливаются с изящно растянутыми фразами лэп-стил, «Хэммондом» и бурной ритм-секцией, а в чистом, пронзительном, беспрестанно варьируемом женском голосе слышны и смятение, и боль, и отчаяние… Человек ошарашен, он страстно ищет истинное понимание происходящего с ним и вовне, тщетно пытаясь принять неотвратимость смертельного занавеса. Но под конец вдруг наступает умиротворение. Определился курс? Пришла мудрость? Или это лишь усталость, смирение перед неизбежным?
Привнести в аранжировку женский джазовый вокал предложил Парсонс. (История умалчивает, мог ли послужить подсказкой вокализ, который Гилмор исполнял в живых версиях «Celestial Voices», сочинённой тем же Райтом.) С этой идеей Алан пришёл, осознав, что его первоначальная задумка пустить поверх музыки запись голоса астронавта лунной экспедиции – не слишком убедительна. Интересно, что приглашённая в «Abbey Road» опытная певица Клэр Торри не сразу усвоила, какой именно посыл требуется, и музыкантам пришлось терпеливо обрисовывать ей драматургическую задачу. В итоге Торри записала самую знаменитую импровизацию в своей карьере, получив за это двойную ставку в 30 фунтов (что сегодня эквивалентно сумме как минимум вдесятеро большей), поскольку сессия проходила в воскресенье.
Покидая студию, Клэр почти не надеялась, что её участие оказалось пригодным. Поэтому крайне удивилась, обнаружив своё имя на обложке "The Dark Side of the Moon". А спустя тридцать лет уговоры родственников, вдохновлённых феноменальными продажами альбома, подвигнут певицу обратиться в суд с требованием признать её в качестве соавтора. Ценой испорченных отношений с флойдами суд будет выигран. Впрочем, в последних релизах авторство Торри уже не отмечается. Видимо, как результат не афишируемого договора (копирайт – Рику, авторские отчисления – обоим), который, скорее всего, был с радостью принят Клэр, в недалёком прошлом публично раскаявшейся в своих амбициях.
В начале песни довеском к музыке звучит бравада из уст О'Дрисколла: «And I am not frightened of dying. Any time will do, I don't mind. Why should I be frightened of dying? There's no reason for it – you've got to go sometime» («А я не боюсь смерти. В любой момент готов умереть, не имею ничего против. Почему я должен бояться смерти? Это бессмысленно – всё равно когда-нибудь придётся уйти»), а в середине – краткая фраза в том же духе от Патриции Уоттс, жены дорожного менеджера флойдов Питера Уоттса: «I never said I was frightened of dying» («Я никогда не говорила, что боюсь смерти»).