Преодоление искусства. Избранные тексты

Город

Город – барометр жизни человеческого общества каждого времени. По прямым, и кривым, и кольцам чертежа плана города можно восстановить всю экономическую, политическую, духовную жизнь времени. Мы имеем огромный квадрат Вавилона, центрированный на малый квадрат деспота-бога. Мы имеем другой квадрат, выросший из римского лагeря с его основным крестом двух артерий, пересекающихся на палатке военачальника-императора. Мы имеем кольцевые круги, выросшие из ярмарочной площади, засеянной купцом, под охраной рыцарского замка. Мы имеем шахматную доску нового бухгалтерского времени. И имеем железобетонную балку вытянутых параллелей Нью-Йорка. Перед нами ряд знаков выраженного типа. В каждом из них выразил себя определенный класс. Также характерен и профиль города. В средневековье он весь сходится, нарастает пирамидально и истекает в кресте собора. Он, как корона, завершается в одной шишке с крестом наверху. В сегодняшней Америке он торчит рядом с отдельными, конкурирующими, разбегающимися зубами – фабричными трубами и небоскребами.

Так цветет земля городами. Ушедшие силы ушедшего времени оставили свои плоды.

Что вырастит новая сила нового времени? Какое место в этом процессе займет художник?

Мир, вся земля принесла в город искусство. В городе родилась наука. Они идут к поглощению друг друга, чтобы вылиться в нечто творчески единое. Художник-живописец вырвался из закоулка своей специальности, и в своем выходе к архитектуре (во всей широте этого термина) он становится перед проблемой своей роли как искусника. Потому что как искусник он делал что хотел – хочешь, пиши черно, хочешь, пиши красно. Но вот он вышел на площадь, и начал громоздить глыбы на глыбы, и сгромоздил нечто. Тогда пришли люди и сказали: «Хорошо. Прекрасно». И взяли свои перины, вобрались в это нечто, и каждый начал что-то подрубать, подбавлять по своим потребностям, своим удобствам. Нечто стало иным. Произведение искусства уничтожили. И получается, что искусника на площади обидели.

Да, ему здесь делать нечего.

Да, город требует другого.

Каждый отдельный художник здесь не может делать то, что ему хочется, и уж понятно, что он не может приходить с гримировальным ящиком, чтобы на скелет, построенный инженером, налеплять пакли и бороды всяческих стилей. Не будет он строить «утилитарных» фабрик и не будет филантропить рабочих «уютными» колониями.

Город станет единым целым, а не суммой отдельных собственных квартир, домов, лавок, трактиров и тому подобного. Он перестанет быть закованным и прикованным базаром. Он станет станцией.

Мы можем проследить такую связь городов между собой.

Первое природоестественное – реки. Энергия движения – течение воды, усилие мышц, ветер.

Затем – искусственные дороги (Рим). Энергия движения – мышцы ног человека или животного, форма – колесо.

Затем – железная дорога. Пар. Пароход.

Наконец – аэроплан. Новые энергии – газ, электричество. Новая форма – винт, пропеллер.

И вот мы видим, как город (в смысле содержимого) всё больше и больше срывается со своего места, приходит в движение. Мы видим, как жизнь вырабатывает свой новый тип жилья – динамический. Разве современный экспресс со стальными вагонами, с вагонами-ресторанами, вагонами-салонами, связанный радио во время движения со всем миром, разве это не движущееся жилье? Разве трансатлантический пароход – не движущийся город? И разве Цеппелин и новые огромные аэропланы – не снявшиеся с фундаментов дома?

Мы коснулись здесь нескольких положений, чтобы пояснить, как созревающие силы требуют творцов для их организации.

Организации их не желудку на потребу, а для питания той первоосновной силы, которая делает нас живыми. И задача художников сейчас – организация в пространстве и времени того тела, в котором мы живем и движемся – города. Может быть, для того, чтоб его распылить, или, может для того, чтоб весь шар земной превратить в единогород.

Итак, пройден путь искусства.

Искусство осталось в каменном веке человека-охотника, бегущего за зверем и хватающего его. Он его изображает. Искусство осталось в растительном веке человека-землепашца-пастуха, имеющего досуг прислушиваться к себе и абстрагировать свои образы. И один, и другой украшают.

Мы стоим в электродинамическом веке, не хватаем, не созерцаем и не украшаем. Мы мчимся и делаем. Следовательно, создаем другое и в других формах.

В этом пути новому искусству одни бросят обвинение в метафизике, потому что оно стоит за пределами школьной физики. Другие обвинят его в математичности и тоже будут неправы, потому что борьба против изобразительного искусства есть борьба против закостеневшего числа, против мертвого.

Мы же видим, как новый мир всё же будет сооружен. Он будет построен силой, которая преодолеет и искусство, и науки, и технику. Он будет сооружен силой прямой и точной, как путь лунатика, перед которой всё отступит в позоре.

Уновис

Витебск – Москва, 1921

Текст приводится по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 39–49.

Проуны

Доклад, прочитанный в Институте художественной культуры в Москве 23 сентября 1921 года[28]

«Все искусства смертны, не только отдельные произведения, но искусства в целом. Однажды перестанет быть последний портрет Рембранта, хотя написанное полотно и будет цело, но исчезнет с глаз, который воспринимает этот язык форм».

«Гражданская война нового искусства со старым длится до сих пор».

Проуном мы называем станцию по пути сооружения новой формы, что растет из земли, удобренной трупами картины и ее художника.

Посмотрим какова эта земля? Чем она удобрена?

Для этого пора перестать смотреть в одну точку, недостаточно и глазами вращать – нужно повернуть всю голову в другое направление. И тогда мы выйдем из закоулка спецов, чья тупость вопит: «Гибнет прекрасный мир! Прекрасный мир гибнет!»

Мы, вышедшие, видим огромные революционные пробеги, перевороты. Причина их всё та же – взорваны границы специальности. Методы, что применялись в одной области искусства, знания, наук, философии, переносятся в другие так же, как в мире Маяковского все четыре координаты: длины, ширины, высоты и четвертая – времени, свободно заменяются друг другом[29].

Я хочу осмотреть культуру участка земли, удобряемого математикой. Мы это сделаем не для грубого сравнения с искусством, не для того, чтобы найти соответствия формул квадратных уравнений с живописью Леонардо да Винчи. Мы не забываем ни на один миг, что искусство создает бесчисленно, ибо оно создает живое, числом же измеряется то, что остановилось, застыло, умерло. Мы будем рассматривать движения математики и искусства как две кривые, бегущие не всегда в параллельных плоскостях, не всегда в одной и той же среде: культуры их времени. Эти аналогии мы берем в их сути, но не в формальных выражениях, ибо нельзя непосредственно приравнивать математические внематериальные абстракции с тем, что в живописи так неудачно назвали «абстрактным».

Мы берем математику как чистейший продукт человеческого творчества. Творчество, которое не воспроизводит, репродуцирует, а создает – продуцирует. И потому ясно, что мы говорим не о науке счисления, но о системах, реализующих миры чисел. Оформленное число становится точным выражением состояния своего времени. Не нужно смешивать математику, как мир чисел, с узкой математикой, как наукой счисления. Первое – свойство сознания, вторая только один из возможных способов развития этого свойства. Счисли тельные науки, так же как и счислительные системы (десятеричная. двенадцатиричная и т. д.) могут быть различными.

Высокая математическая одаренность может реализовать себя без наличной математической науки. Можно обладать математическим инстинктом, не осознав его еще в словах и знаках-цифрах. Так, сооружения Египта являются результатом огромной математической одаренности. Это не только ясный мир простых числовых отношений, но и время решения математических проблем без зафиксированной науки. От Египта не осталось никакой писанной математики. Между тем нет оснований предполагать, что она была записана и пропала. И всё же они ставили на века свои обелиски. Но когда при Наполеоне в Париже на площади, не умея создать ничего своего, поставили краденный в Египте обелиск, нашему времени оказалось необходимым произвести предварительно математические расчеты. То же можно сказать и про австралийский бумеранг.

И если наше время действительно ново, так же как нов человек рядом с обезьяной, соха рядом с электро-плугом, то посмотрим, выражено ли это новым числом. Это видно в сравнении со старым, с античным, с эвклидо-пифагоровым. С тем античным, с которым до сих пор нам приходится вести борьбу.

Античное число было всегда только именованным, современое – отвлеченно, беспредметно. 3 для грека всегда было: 3 колонны, 3 овцы, 3 ребра, вне вещи не было числа. В новой математике х, y, z не есть определенные величины, что знаки связи бесконечного количества возможных положений одного характера, взятые как единство, – они число. И только привычка к старой форме числа (1. 2. 3…) путает нас, ибо знаки х, у, z сами по себе настолько же числа, как и знаки + или =. А сейчас уже их, и х, и у, и z не знаки числа. Число Стало понятием численных множеств, и я не знаком еще со знаками, какими эти численные множества сегодня выражаются.

Принцип современного числа: зависимость, функциональность. Если х функция у, то и, наоборот, у функция х (масса и вождь).

Античный человек вращается вокруг отдельной вещи и ограничивающих ее плоскостей. Современный математик знает только абстрактное пространство, точка в нем невидима и не измеряема, это только относительный центр. Прямая для грека всегда измеряемое ребро тела, вещи, для нас неограниченный комплекс точек. Квадратура круга была для античного человека предельной проблемой исследования. Это казалось глубочайшей тайной мировой формы – превратить плоскость, ограниченную кривой, в прямоугольник, чтобы таким образом сделать ее измеряемой. Мы разрешили это просто и совершенно другим методом: мы алгебраически выразили π, и при вычислении о черчении геометрических фигур и помину не осталось. Античный математик знает лишь то, что он видит и ощупывает. Современный – как только освободился от античных пут и стал самим собой вошел в область численных множеств, где трехмерное пространство становится деталью многомерного пространства.

Античные названия – геометрия (наука измерения), арифметика (наука счисления) – затуманивают современные представления. Наша математика не имеет ничего общего с этими ограничениями, но еще не дала себе собственного имени. После Декарта «Новая» геометрия (это уже не геометрия) есть синтетический процесс, определяющий положения точек, находящихся не обязательно в трехмерном пространстве посредством чисел, или аналитических – когда числа определяются положением точек.

Из основной противоположности античного и современного числа исходит глубокая противоположность в их взаимоотношениях. Отношение величин есть пропорция – зависимость сущности функции. Отношения можно увеличивать, уменьшать. Функции можно лишь трансформировать. Это сущность контраста старого и нового мира, старых и новых пластических форм. Каждая пропорция предполагает постоянство элементов (классические ордера), каждая трансформация – изменяемость (супрематизм). Произведения старого искусства можно увеличить и уменьшить, новое – трансформировать.

Античная математика в конечном счете стереометрия. Она воспринимает вещи как величины – вне времени. Это математическая статистика. Новая наука увидела, что мир живет во времени, и она включила время четвертой координатой. Она стала динамична и разрушила ряд абсолютов. Разрушен абсолют всех мер и масштабов. Эйнштейн, построивший теорию частной и общей относительности, доказал, что скорость, с которой мы мерим какую-нибудь длину, отзывается на величине аршина, и при некой скорости аршин может оказаться равным 0. И часы наши ходят на разных планетах (в зависимости от быстроты их бега) с разной скоростью.

Новое математическое мышление разбило ряд утверждений и доказало свою правоту на опыте, показав этим всю свою реальность[30].

Перегелий Меркурия.

Вычисление величины нашего мира.

Вот мы, окинув беглым взглядом один из участков земли, увидели новые выросшие здесь плоды. А на участке искусства? Мы думаем, что уже многие сегодня видят, что созревший плод-картина рухнула. Картина рухнула вместе с церковью и Богом, кому она была прокламацией, вместе с дворцом и королем, кому она была троном, вместе с уютным диваном и мещанином, кому она была иконой настроений души. С ней же и ее художник. Никакие искажения, производимые над ясным миром вещей сегодняшним воспроизводительным искусством, не спасут ни картины, ни художника. Экспрессионизм, который так свободно начал обращаться с вещами (пробежавшись по площадям кубизма и футуризма), так измявший их, изогнувший, вывернувший всё ради обнажения солипсической «души» художника, взявшего патент на негритянок, если сосед патентировал зеленых кошек. Не занятие ли это юмористов?

И если думали спасти картину «чистой», «абстрактной», «беспредметной живописью, то этим ее окончательно похоронили. Но здесь художник начал сам перевоплощаться. Художник из воспроизводителя перевоплощается в соорудителя нового мира форм, нового мира предметов.

Двигаясь к новым состояниям, расширяя материал своего ремесла, переходя к новым восприятиям, художник до недавнего времени всё еще оставался и старой орбите. Он вращался вокруг вещи. Основное новое было то, что он уже не стоял в любовании перед вещью, а вращался вокруг нее, воспринимал и стремился передать свое восприятие не в трех измерениях, но в четырех. Созрело время вырваться из этого кольца. Выход был один – нужно было броситься в пропасть с верой, что до дна достигнешь не мертвецом, но ново рожденным. Это нужно было сделать не в отчаянии – эти разбиваются, а в полной убежденности в силе.

В 1913 году К. Малевич написал «Черный квадрат»[31].

Художник осмелился пойти на гибель. Была поставлена форма, контрастная всему, что понималось под картиной, под живописью, под искусством. Сам автор считал, что он поставил 0 (нуль) формам, 0 (нуль) живописи. Мы же сказали: да, это 0 (нуль) убывающего ряда, но мы видим, как с другой стороны начинается новый восходящий ряд. Так, если мы имеем идущий из бесконечности ряд… 6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, здесь доходя до 0, он начинает новый рост 1, 2, 3…

…6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, 1, 2, 3….

Да, этот ряд восходит, но по другую сторону живописи как таковой. Если сказали, что века принесли свою живопись до квадрата, чтобы здесь погибнуть, то мы сказали: если плита квадрата закупорила сжавшийся канал живописной культуры, то обратная сторона его ложится мощной плитой фундамента нового объемного роста реального мира[32]

Квадрат и круг, расколовшись, родили супрематизм.

Супрематизм – первая живопись с состояния античного именованного предметного числа в состояние современного отвлеченного числа, чистого от предмета, числа, занимающего в природе свое самостоятельное, наряду с предметами, место.

Супрематизм выбросил с холста всю изобразительность и отобразительность вещей и цветов. Оставил чистый цвет, включенный в чистую форму, и начал из этих элементов составлять целые классы группы, уравнения формальных возможностей в их функциональной зависимости. Так, ставя определенную форму определенного цвета в определенном прямоугольнике плоскости, мы создавали определенную зависимость этих трех элементов между собою. Прибавляя новые элементы и представляя их, мы трансформировали холст. И так же как Архимед принял бы современную математику за остроумную, но курьезную игру (потому что ее цель не конечный результат вроде трех булок, сорока пяти копеек и т. д., как в задачнике Евтушевского, а само действие, сочетание, конструкция зависимостей, как у Гауса, Римана, Эйнштейна), также доморощенные архимеды пробуют отнестись к супрематизму и всему современному искусству.

Всякий материал, цветовая масса и фактура усиливают живопись, и супрематизм для чистоты излучения цвета вначале всё это отверг.

Результатом супрематической «игры» был холст, несущий в себе некое знакообразование. Знак может иметь два происхождения.

Первое – он может быть заранее обусловлен. По уговору. Так, план холмистого города, начерченный на бумаге, передает окружающую нас многообразность и многопланность знаками, о чтении которых мы заранее определенно условились. Так, мы уложили весь земной шар в два круга. Всю бесконечность звездного неба – в пыль точек, ограниченных четырехугольником листа бумаги. Но этими знаками мы выразили то, что в мире уже готово, уже построено. Эти знаки мы создали, и их непонятное стало нам ясно, после того как мозг, выйдя из пылинки микроба, прошел гладь рыбы, начал в черепе животного и дошел до своего многорытвенного состояния в сегодняшнем черепе человека.

Второе – знак рождается, а уж потом получает имя, его смысл открывается позже. Так, нам еще непонятны знаки, творимые художником, потому что количество рытвин чего-то другого, чем только мозг, еще недостаточно умножилось в человечестве[33].

Где же творит супрематизм свои знакообразования? По пути к бесконечному пошло новое время, преодолевшее античное, думая, что следует ему. Еще готика со своим синим и золотым фоном это начала. Затем перспектива пробила птоломеевские стеклянные сферы, на которых звезды висят. Дальше по этому пути шел живописец со своим «музейным тоном», с выявленным мазком. Супрематизм смел всё это с холста, «пробил абажур синего неба»[34] и стал на белом, как безграничном. Этим он создал свое пространство и довел иллюзорность до абсолюта.

При всей своей революционности супрематический холст остался еще картинообразностью. Так же, как всякий музейный холст, он имел одну определенную, перпендикулярную горизонту ось и повешенный иначе сказывался лежачим на боку или вниз головой. Правда, иногда это замечал лишь сам автор.

Вы знаете, конечно, другой путь. По этому пути шли из бесконечности холста к его поверхности. Строили из нее вперед. И контррельефе эта живопись доведена до конца: к плоскости доски прикреплены материально-живописные массы. Но это же только иллюзия: другой вид живописного интегрирования. И если это перепутали с машиной и думали, что создают «машинное искусство», то из этого опять получилось изобразительное искусство машины. Опять искусство обрекалось ползти в хвосте и ждать, пока в технике будут изобретаться новые формы, чтобы их тем или другим образом изображать. Но мы заявляем, что не хотим больше быть регистраторами входящего и исходящего.

Сегодня многие из нас, разрушивших вещь, идут по пути создания новой вещи, новой конкретной реальности. Каков же наш путь? Это на путь инженера, идущего через математические таблицы, через алгебраические выкладки, через чертежи проектов. Путь инженерный является методом лишь одного определенного времени и совершенно некатегоричен. Египет не оставил нам никакой писанной математики и без таблиц логарифмов создал огромную вещную культуру. Наше время обладает гораздо большим количеством составляющих, их механические и динамические свойства так же новы. И скелет их сложения для новых целей должен образоваться в новой форме. Эту форму выстраивают те, которые были живописцами. Потому что из всех создающих искусстников им больше всего удалось соскоблить с себя старую, ставшую тесной кожу, чтобы свободно расти дальше.

Продолжая еще писать кистью по холсту, мы увидели, что мы сооружаем, что картина сгорает. Мы увидели, что поверхность холста перестала быть картиной, она стала сооружением, и, как дом, его нужно обойти кругом, посмотреть сверху и исследовать снизу. Оказалась уничтоженной единственная перпендикулярная горизонту ось картины. Мы привели холст во вращение. И вращая его, мы увидели, что ввинчиваем себя в пространство. До сих пор пространство проецировалось на плоскость условностью планов – мы начали двигаться из плоскости плана к безусловности протяженности. В этом вращении мы умножили оси проекций, стали между ними и раздвинули их. Если футуризм ввел зрителя внутрь холста, то мы вводим через холст его в действительное пространство, ставя его в центре нового построения протяженности. Теперь, став в пространстве на этих лесах, мы должны начать его мету. Пустота, хаос, противопригодность становятся пространством, т. е. порядком, определенностью, природой, когда мы устанавливаем в нем меты определенного строения, со- и взаимоотношения. Строй и масштаб отметочного множества дают пространству определенную напряженность. Меняя отметочное множество, мы меняем напряженность пространства, организованного из одной и той же пустоты.

Когда мы увидели, что содержание нашего холста уже не картинное, что он пришел во вращение, даже оставаясь еще так же, как географическая карта, как проект, как зеркало со своими отражениями, висеть на стене, мы решили дать ему соответствующее имя. Мы назвали его проун.

Мы пустили его в жизнь к цели: творческому сооружению форм (следовательно, овладению пространством) через экономическую конструкцию перевоплощенного материала.

Здесь мы делаем несколько предпосылок:

форма вне пространства = 0;

форма вне материала = 0;

отношение формы к материалу есть отношение массы к силе;

форму материал получает в конструкции;

мера органичности роста формы – экономия.

Путь проуна – не отдельных суженных научных дисциплин, художник-соорудитель вмещает их все в своем опыте. Это чистый путь действия – действительность.

Мы исследовали первые стадии нашего сооружения и увидели, что двухмерное плоскостное пространство его той же сущности, что трехмерное объемное[35]. Потому что если третью меру мы знаем, а от первых двух получаем непосредственное впечатление, то ведь мы только начинаем ощущать четвертую меру. Одно мы знаем, что в живой действительности нет трех измерений – есть живая протяженность всего текущего вокруг нас. Когда сейчас пробуют разделять наше пространственное выражение на «художественное» и «механическое» (научное), на те формы, какими пространство выражалось, с одной стороны, в живописи (перспектива, импрессионизм, кубизм, супрематизм), с другой стороны, в науке (Птоломей, Коперник, Ньютон, Эйнштейн), то в этом мы как раз и находим то, что так характерно для подхода к старому искусству – разделение на «душу» и «тело», против чего мы ведем борьбу. Разве не вместе шли открытия новых пространств в живописи и механике? В этом же путь преодоления и одного, и другого – чтобы выразить новое состояние, чтобы оформить новое пространство, единое, ахудожественное, амеханическое.

Эль Лисицкий. Проун. «Папка Кестнера». 1923

Эль Лисицкий. Проун. Литография и коллаж. 1923

И вот для нас пространство двухмерной поверхности того же порядка, что и трехмерного объема, и потому так же плотно и так же упорно, как земля, и строится в нем, как на земле. Здесь также нам нужно разрешить тяжесть, основу всего строящегося в мире. Мы говорим о физической тяжести, о притяжении, о «гравитации», о той магнитной силе, за признание которой материалистов обвиняют в метафизике и научную сущность которой изображает сегодня какими-то эллиптическими интегралами Эйнштейн, исправляя законы, поставленные Ньютоном. Равнодействующая этой силы имеет свое направление, но она в каждую эпоху складывается из новых составляющих. Составляющие нашей эпохи строит проун.

Формы, которыми проун идет на приступ пространства, построены из материала, а не из эстетики. Этот материал в проунах первых станций – цвет. Он взят как наиболее чистый вид материи ее энергейного состояния в его материальных воплощениях. Потому что, если бы мы хотели заниматься чистой, абсолютной живописью, нам нужно было бы не раскрашивать холсты красками, но как-то так химически или физически обрабатывать свои поверхности, чтобы они отражали ту часть падающего на них спектрального луча, чей цвет нам нужен. Но мы поступаем иначе. Мы берем материал красок (цветные земли, окрашенные порошки) и накладываем их на холст. Род их накладки и закрепления (масло, яйцо, клей) дает им ту или другую интенсивность. Материалом красок мы даем эквивалент ощущений чистого цвета, цвета как такового.