Преодоление искусства. Избранные тексты
- -
- 100%
- +
В богатейшем руднике цвета мы дошли до каменоугольной жилы, чистой от субъективных качеств. Супрематизм в своих завершениях очистил себя от индивидуализма зеленых, оранжевых фиолетовых и вышел к черному и белому. Здесь мы увидели чистоту коллективной силы. Если взять цветовой ряд как группу людей, то в черных и белых и между – черно-белых – мы видим выраженным их «человеческое» общее, в то время как в зеленых, оранжевых, фиолетовых и т. д. нам предстает их субъективное – то, что этот шатен, другой брюнет, третий блондин и т. д. И в самом деле, только упорный индивидуалист может утверждать сегодня цветистость для нашего сталь-бетонно-угольного дня, запекая красивый цвет в репинскую кровь с Ивана Грозного, поддувая искорки в желтой и выставляя еще какой-то цвет, на который глаз не реагирует.
Если взять спектр как кольцо, где от фиолетового и ультрафиолетового через красный до инфракрасного горячего луча идет цвет, то за инфракрасным он переходит в черный и бежит к холодному белому. Так мы имеем в этом кольце часть эстетическую, часть химическую, часть физическую и часть материальную. Мы движемся по второй половине дуги спектра, идущей от черного к белому.
Цвет становится у нас барометром материала. Сила контраста или согласие двух черных, или двух белых, или двух между черно-белых дает нам ключ к соответствию или контрасту двух технических материалов, как: алюминий – гранит, бетон – железо, алмаз – бумага и т. д. Так цвет движет материал к его дальнейшим перевоплощениям[36].
Создавая новую форму, проун создает новый материал: если она не может быть воплощена в железе, то нужно перевоплотить железо в бессемеровскую сталь, или вольфрамсталь, или в нечто, что сегодня еще не сделано, ибо не потребовано. Творец-инженер, сооружая форму пропеллера, знает, что его товарищ инженер-технолог приготовит в своей лаборатории материалов из дерева, из металла, из холста то, что соответствует статическим и динамическим требованиям данной ему формы.
Материальная форма движется к пространным осям: по диагонали или спирали лестницы, по вертикали, каналу лифта, по горизонтали рельса, по прямым и кривым аэропланов. Для каждого этих движений она складывается в соответственный порядок – это конструкция. Таким образом, непременным условием для конструкции должно быть движение или участие в движении. Поэтому такие споры вызывают вопросы о конструкции и композиции в холсте[37], в плоскости, части которой неподвижны.
Но недостаточно телу быть трехмерным, чтобы только поэтому считать его конструктивным. Тела сплошь и рядом, так же как кости, компонуются, но не конструируются. Чему много примеров.
Конструкция – это стремление создать отдельный и конкретный предмет. В отличие от композиции, которая только дискутирует по разным формальным возможностям, конструкция утверждает. Циркуль – зубило конструкции, кисть – инструмент композиции.
Неконструктивная форма не движется, не стоит – падает. Она катастрофична. Конструкция живописи, начавшая свой рост из композиции кубизма, движется по рельсам земли. Конструкция, прорастающая в супрематизме, движется по прямым и кривых аэро, она впереди в новом пространстве. Проун строит в нем.
Проун выводит нас к сооружению нового тела. Здесь становится вопрос о целесообразности. Мы определяем цель как то, что остается позади нас. Творчество создает факт, и он становится целью. Костер изобрели, огонь открыли. Костер стал целью тепла. Изобрести можно и утопии – открыть можно лишь то, что существует. Творческий путь есть путь открытий, и они создают цель. Конечно, бывает, что идут по пути в Индию, а открывают Америку.
Из цели следует утилитарность – разверстка глубины качества в ширину количества. Она оправданна, когда умножает последнюю стоящую в порядке дня целесообразность. Но здесь она сталкивается с социально-экономическими препятствиями. Так, производить сегодня глиняные горлачи, когда мы имеем штампованный алюминий, неутилитарно, но социально-экономическое состояние не может еще преодолеть глиняную целесообразность горлачей. И всё же мы не можем не идти вперед, и проун, двигаясь по пути открытия целей, дает целесообразности и несет семена широчайшей утилитарности.
Проун выводит творящего из созерцательности к действенности. В то же время, как картина – конец и завершенность в себе, каждый проун лишь звено в цепи, короткая остановка по пути совершенства.
Проун изменяет саму производственную форму искусства. Он оставляет индивидуалиста-кустаря, строящего в западном кабинете на трех ножках мольберта свою картину, им одним начатую и только им одним кончаемую. Проун вводит в творческий процесс множество, захватывая каждым новым поворотом радиуса новый творческий коллектив. Личность автора тонет в произведении, и мы видим рождение нового стиля не отдельных художников, но безымянных авторов, высекающих вместе здание времени.
Так проун, оставив картины и художника с одной стороны, машину и инженера – в другой, выходит к созданию нового пространства и члена его, текущими во времени элементами первого, второго и третьего измерений, сооружает новый многогранный, но единоликий образ нашей природы. Начиная свои установки в двухмерной поверхности, мы переходим к трехмерным модельным сооружениям и дальше – к требованиям жизни. Она сейчас строит новую стальбетонную плиту коммунистического фундамента под народами всей Земли, и через проун мы выйдем к сооружению над этим всеобщим Фундаментом единого мирового города жизни людей земного шара.
Здесь мы пришли через проун к архитектуре. Это движение не случайно. Полные эпохи всегда имели полное выражение в архитектуре, в этом материализованном сцеплении всех искусств – и литературы, и музыки, и пластики, и живописи. Затем начиналось распыление, материализация. И свое максимальное выражение следующие эпохи находили только в одном из искусств. Так шло время скульптуры, живописи, музыки, литературы, чтобы в дальнейшем опять собрать воедино. Мы сейчас пережили время, когда на острие бегущего клина стояла живопись. И теперь идем к переходу от скульпто-живописи к единству архитектуры. В ней мы сегодня движемся, это проблема нашего сегодняшнего дня, и о ней разрешите тогда говорить, когда она так же, как первая стадия проуна, в некоторых их решениях будет показана.
Итак, пройден путь искусства. Искусство осталось в палеолитическом веке человека-охотника, бегущего за зверем и хватающего его – он изображает. Искусство осталось в неолитическом веке человека-землепашца, пастуха, имеющего досуг прислушиваться к себе и абстрагировать свои образы. И один, и другой украшают. Мы стоим в электродинамическом веке, не хватаем, и не создаем, и не украшаем. Мы мчимся и делаем. Следовательно, создаем другое и в других формах.
Жизнь так быстро бежала в последние годы, что мы верили, что уже завтра наш проун станет проектом. Но сейчас, когда происходит перебой, может, наша нога, поднятая для шага вперед, уже не найдет под собой земли, но мы не уйдем тогда на небо к «искусству». Нет, мы будем шагать рядом с катящимся, хоть и медленно, шаром, чтобы в каждый созревший час суметь стать на него.
В этом пути одни нам бросят презрительную кличку метафизиков, потому что-то, что мы делаем, за пределами физики Краевича[38], другие, наоборот, нас обвинят в математичности и тоже будут не правы, потому что наша борьба против изобразительного искусства есть борьба против числа, против мертвого.
Мы же видим, как новый мир всё же будет сооружен. Он будет сооружен силой прямой и точной, как путь лунатика, перед которой всё отступит в позоре.
Уновис
1920–21
Эль Лисицкий
Публикуется по: Хан-Магомедов С. О. Супрематизм и архитектура (проблемы формообразования). М., 2007. С. 268–282.
Эль Лисицкий. Будетлянский силач. Лист из альбома «Фигуры из оперы „Победа над Солнцем“».
1920–1921
Часть II
Европа 1922–1925 ГГ
Блокада России кончается[39] «Вещь». 1922. № 1–2. С. 1–4
Статья написана совместно с Ильей Эренбургом
Появление
«ВЕЩЬ»
– один из признаков начинающегося обмена опытами, достижениями, вещами между молодыми мастерами России и Запада. Семь лет отъединенного бытия показали, что общность заданий и путей искусства различных стран не случайность, не догма, не мода, но неизбежное свойство возмужалости человечества. Искусство ныне ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНО, при всей локальности частных симптомов и черт. Между Россией, пережившей величайшую Революцию, и Западом, с его томительным послевоенным понедельником, минуя разность психологии, быта и экономики, строители нового мастерства кладут верный скреп
«ВЕЩЬ»
– стык двух союзных окопов.
Мы присутствуем при начале великой СОЗИДАТЕЛЬНОЙ ЭПОХИ. Конечно, реакция и мещанское упорство сильны повсюду, и в Европе, и в сдвинутой с устоев России. Но все усилия староверов могут лишь замедлить процесс строительства новых форм бытия и мастерства. Дни разрушений, осады и подкопов – позади. Вот почему
«ВЕЩЬ»
будет уделять минимальное количество бумаги борьбе с эпигонами Академий. Отрицательная тактика «дадаистов», столь напоминающих наших первых футуристов довоенного периода, мнится нам анахронизмом. ПОРА на расчищенных местах СТРОИТЬ. Мертвое само умрет, пустыни же требуют не программ, не школ, но работы. Теперь смешно и наивно «сбрасывать Пушкиных с парохода»[40]. В течении форм есть законы связи, и классические образцы не страшны современным мастерам. У Пушкина и Пуссена можно учиться – не реставрации умерших форм, а непреложным законам ЯСНОСТИ, ЭКОНОМИКИ, ЗАКОНОМЕРНОСТИ.
«ВЕЩЬ»
не отрицает прошлого в прошлом. Она зовет делать современное в современности. Поэтому нам враждебны непосредственные пережитки вчерашнего промежуточного дня, как то символизм, импрессионизм и пр.
Основной чертой современности мы почитаем ТОРЖЕСТВО КОНСТРУКТИВНОГО МЕТОДА. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве.
«ВЕЩЬ»
за искусство конструктивное, не украшающее жизни, но ОРГАНИЗУЮЩЕЕ ее.
Мы назвали наше обозрение
«ВЕЩЬ»,
ибо для нас искусство – СОЗИДАНИЕ новых ВЕЩЕЙ. Этим определяется наше тяготение к реализму, к весу, объему, к земле. Но отнюдь не следует полагать, что под вещами мы подразумеваем предметы обихода. Конечно, в утилитарных вещах, выделываемых на фабриках, в аэроплане или автомобиле, мы видим подлинное искусство. Но мы не хотим ограничивать производства художников утилитарными вещами. Всякое организованное произведение – ДОМ, ПОЭМА ИЛИ КАРТИНА – ЦЕЛЕСООБРАЗНАЯ ВЕЩЬ, не уводящая людей из жизни, но помогающая ее организовать. Итак, мы далеки от поэтов, в стихах предлагающих перестать писать стихи, или от художников, пропагандирующих с помощью картин отказ от живописи. Примитивный утилитаризм чужд нам.
«ВЕЩЬ»
считает стихотворение, пластическую форму, зрелище необходимыми вещами.
С величайшим вниманием будет следить
«ВЕЩЬ»
за взаимоотношениями между новым искусством и современностью во всех ее многоликих проявлениях (наука, политика, техника, быт и пр.). Мы видим, что на развитие мастерства последних лет оказали крупное влияние явления, лежащие вне так называемого «чистого искусства».
«ВЕЩЬ»
будет изучать примеры ИНДУСТРИИ, новые изобретения, РАЗГОВОРНЫЙ и газетный ЯЗЫК, СПОРТИВНЫЕ ЖЕСТЫ и пр., как непосредственный материал для всякого сознательного мастера наших дней.
«ВЕЩЬ»
вне политических партий, ибо она посвящена проблемам не политики, а искусства. Но это не означает, что мы стоим за внежизненность и принципиальную аполитичность искусства. Напротив, мы не мыслим СЕБЕ СОЗИДАНИЯ НОВЫХ ФОРМ В ИСКУССТВЕ ВНЕ ПРЕОБРАЖЕНИЯ ОБЩЕСТВЕННЫХ ФОРМ, и, разумеется, все симпатии
«ВЕЩИ»
идут К МОЛОДЫМ СИЛАМ ЕВРОПЫ И РОССИИ, СТРОЯЩИМ НОВЫЕ ВЕЩИ. Общими силами рождается новый КОЛЛЕКТИВНЫЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ
СТИЛЬ. Все, кто принимает участие в его выработке, – друзья и соратники
«ВЕЩИ».
В строительной горячке, переживаемой нами, найдется место всем. Мы не учреждаем секты и не довольствуемся суррогатами коллектива в виде различных направлений и школ. Мы будем стараться объединить и координировать труды всех, желающих действительно трудиться, а не довольствующихся рентой предыдущих поколений.
Привыкшему же не трудиться, а любоваться, извечному потребителю, ничего непроизводящему,
«ВЕЩЬ»
покажется скучной и убогой. В ней не будет ни философской орнаментации, ни томной изящности.
«ВЕЩЬ»
– деловой орган, вестник техники, ПРЕЙСКУРАНТ новых ВЕЩЕЙ и чертежи вещей, еще не осуществленных.
Среди духоты и обескровленной России, ожиревшей дремлющей Европы один клич: скорей БРОСЬТЕ ДЕКЛАРИРОВАТЬ И ОПРОВЕРГАТЬ, ДЕЛАЙТЕ
ВЕЩИ!
Эль Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем». «Система-театр». Вариант театральной установки.
1920–192
Выставки в Берлине «Вещь». 1922. № 3. С. 14
В Берлине много магазинов, салонов, торговцев картинами, ателье. Всюду выставлено искусство. Открывается выставка. Приходит свое семейство. А потом – по полтора белых негра в день.
Современное думаешь найти в «Штурме»[41]. Но этот пароход превратился в утлую лодочку. Недавно там видели венгерцев. Породнившись через революцию с Россией[42], они и в искусстве своем оплодотворились нами. Моголи-Нодь[43]. преодолел немецкий экспрессионизм и идет к организованности. На фоне немецкой спрутообразной беспредметности четкий геометризм Моголи и Пери[44] обнадеживает. От композиции на холсте, они переходят к конструкции в пространстве в материале.
Баумейстер[45] показал ряд холстов, где в современное, хорошо сработанное тело вложена для «содержания» метафизическая душа в виде манекенообразных человечков аполлоновских пропорций.
Французы без метафизики. Леже[46] Большой холст классического периода кубизма и новый 1920 год. («Город» – воспроизведен в № 1–2 «Вещи»). Богатая и тучная, бурая земля живописи в первом. В кубизме, недавнем незаконорожденном, уже начинают и близорукие узнавать черты отца – Лувр. Культура нового холста уже не от музея. Это от картинной галереи сегодняшней улицы – звон и плотность красок литографированного плаката, черной стеклянной вывески с белыми накладными буквами. Цвет крашенных анилиновым лаком электрических ламп.
Теперь в «Штурме» – Курт Свитерс[47]и Л. Козинцева-Эренбург[48] Свитерс – мозг литератора, но имеет глаз для цвета и руки для материала. Это вместе дает спутанную вещь. Рисунки, склеенные из разного материала, удовлетворяют глаз. Но дальше прошлых своих работ Свитерс не двинулся.
В «Штурме» можно видать две живописные культуры – французов и немцев. Для первых кисть – смычок, которым извлекают звуки из краски и холста, и они прописывают полотно, для вторых – перо, которым записывают идеи, и они промазывают холст. Теперь начинает появляться русская живописная культура, она покрывает материал холста или доски материалом краски – она добротно прокрашивает поверхность.
Эль Лисицкий. Журнал «Вещь». Обложка.
1922. № 1–2
Эль Лисицкий. Журнал «Вещь». 1922. № 1–2.
Титульный лист, полоса, разворот
Эль Лисицкий. Фирменный бланк журнала «Вещь». Декларация издательского направления. 1922
Архипенко[49], вошедший в Германию через «Штурм», сейчас прошел уже и через Гурлита[50] (Лавка окороков Коринтов[51], Слевогтов[52] и т. п.). Если это характерно для популярности скульптора, то, с другой стороны, и для мозготрясения в головах эстетов, торговцев и критиков, начинающих бояться пропустить современность. (И всё же приходят после третьего звонка.) Архипенко подводит свои итоги. Современность через материал и рельеф идет вон из живописи. Архипенко красит свои рельефы и гонит пластику назад в живопись. Получается красивость. Абсолютно одно достижение – форма, данная рельефом и контррельефом. Но зачем это дано в Танагрских статуэтках? Жаль, что Архипенко был эти годы вне России. Большие задачи, поставленные у нас одно время скульпторам, и весь темп нашей художественной жизни могли бы привести этого значительного мастера к ценным достижениям. Сейчас на его вещи ложится позолота салонов.
Кандинский выставляет у Валлерштейна[53] новые работы. Названия новы. Не «композиция», как прежде, а точней: «круги на черном», «голубой сегмент», «красный овал», «с квадратными формами». Остальное всё по-старому. Правда, в растительность, бегущую за пределы четырехугольника холста, вкреплена ясная геометрическая форма[54], но и она так распылена цветом, что не в силах удержать неорганизованное. Из России Кандинский вывез более добросовестное отношение к прокраске холста. Но, как прежде, нет целостности, нет ясности, нет вещи.
Новое русское искусство[55] 1922
Рукопись доклада Перевод с немецкого И. Лисицкого
Запад сейчас открыл для себя искусство негров, мексиканцев, яванцев и т. д. Само собой разумеется, что никто не спрашивал негров, мексиканцев, яванцев и т. д. о том, какая воля руководила ими в этом деле. Просто взяли эти произведения и присочинили к ним философию определенного жизненного уклада, но это не было показом жизни Востока, а зеркальным отражением образа жизни Запада.
Россия не Африка, Мексика или Ява. Мы и Западная Европа живем в одно и то же время недалеко друг от друга. Этот обзор должен показать материал нашего образа жизни. Я хочу здесь показать, что создано у нас за последние годы в области пластического искусства. Я хочу исследовать те силы и события, которые направили эту работу по определенному пути.
Революция
В 1917 году, 6 лет назад, Революция взорвала Россию, и не только Россию. Весь внешний мир оказался против нас, и поэтому мы были совершенно отделены и изолированы. Тогда нам стало ясно, что мир родился только сегодня и всё нужно начинать создавать заново, в том числе и искусство. Наряду с этим встал вопрос: а необходимо ли искусство вообще? Является ли искусство обособленной и независимой областью или составляет часть общего развития жизни? Вечны ли средства выражения и форты в искусстве? То, что искусство – религия, а художник – служитель этой религии, мы отвергли сразу. Мы установили, что выражение и форма в искусстве не вечны, что ни одна эпоха в искусстве не имеет отношения к последующей и что в искусстве нет развития.
У нас вопрос о необходимости искусства имеет следующее значение:
В новой общественной формации, когда работа перестает быть рабством, при котором только небольшие группки производят предметы роскоши для ограниченной общественной прослойки, а когда все работают для всех и работа становится свободной, тогда всё, что производится, есть искусство. Таким образом, искусство становится само собой разумеющимся. Эти положения были основой того развития, которое мы прошли за последние годы. Мы перестали только закатывать глаза и повернули голову в совершенно новом направлении. Мы увидели коренной переворот отношений; создание нового государства, хозяйства, науки и превосходную технику. Открытия, которые еще вчера казались утопией.
Что же оставалось на долю искусств? Этот вопрос ставило у нас только молодое поколение. Интеллектуалы академии и прихода «нового времени» в образе Мессии с сияющим нимбом над головой, в белых одежда, на белом коне, с наманекюренными руками. В действительности «новое время» явилось в образе русского Ивана с всклокоченными волосами, в изодранной и грязной одежде, босиком, с натруженными кровоточащими руками. В таком явлении эти люди не признали «новое время». Они отрешились, бежали прочь и попрятались. Остались только молодые. Но это молодое поколение родилось не в октябре 1917 года. Октябрь в искусстве появился гораздо раньше.
Русское Средневековье имело высокую живописную культуру – иконопись. В эпоху революции, которую проводил в России Петр Великий, различные западные влияния начинают играть основную роль. Но искусство Запада в то время само шло по нисходящей линии. Поэтому оно было не в состоянии оказать влияние на развитие русского искусства. Начался долгий период бесплодия. Искусство не росло больше снизу, из народа, а насаждалось сверху, со стороны государственной Академии. Первыми выступили против Академии в 1865[56] году так называемые «передвижники», проповедовавшие «натуралистически» ясную живопись. Популярных «передвижников» сменил аристократизм группы «Мир искусства». Основной приметой этой петербургской группы было использование древних мотивов и полный разрыв с живописью, которую заменила раскрашенная графика.
В начале ХХ столетия в Москве наблюдается зарождение новой живописной культуры. Место рождения довольно характерно. Москва на была обессилена петербургской Академией и сохранила здоровую народную кровь. Возобновились связи между Россией и городами-рассадниками нового международного искусства, такими как Париж. В Москве появилась группа живописцев «Бубновый валет». «Бубновалетовцы» не признавали просветительских историй «передвижников», ни историй времен рококо, от «мирискуссников» и утверждали, что средства выражения живописца должны быть иными. Они пытались найти элементарнейшую форму создания картины в народном искусстве и иконописи, в живописи вывесок, в персидской и индийской миниатюре, у Гогена. В отличие от красивости и ровности картин «Мира искусства», работы группы «Бубнового валета» впечатляли интенсивностью и брутальностью линии и цвета. Эта группа была организована Ларионовым, Гончаровой, Кончаловским и другими. Это объединение молодых художников вскоре распалось на две самостоятельные группы. Одна обращалась к проблемам цвета, плоскости, пространства и конструктивного построения, другая – культивировала саму картину. В то время как первые, несмотря на хаотичность первых попыток, продолжали свое развитие и эволюцию, вторые были сильны в своих исходных позициях, что означает изучение проблем, поднятых Сезанном. Сезанн обращался с холстом, как с полем, которое художник обрабатывает, пашет, засевает, давая возможность вырасти на нем новым плодам природы. Его всё еще волновали музеи. «Я хочу создать искусство, вечное, как искусство музеев»[57]. Но своим трудом он нарушил вечную пассивность музейного искусства. Сезанн рисовал предметы, натюрморты, пейзажи, но всё это было для него только каркасом, ибо его небо расцветало теми же красками, что и его деревья, его люди, его земля. Приверженцы русского сезаннизма: Кончаловский, Фальк, Машков и другие отличаются от своего мастера более грубой передачей цвета. Это могло бы стать их сильной стороной, но осталось только особенностью. Некоторые из группы «Бубнового валета», как, например, Б. Рождественский, не ограничившиеся изучением сезаннистских принципов, пытались развить их конечные результаты.
После первых хаотичных и инстинктивных попыток появилась необходимость в анализе. К этому времени на Западе родились кубизм и футуризм. Одновременно и русские живописцы начали затрагивать эти проблемы. Природу стали подвергать анализу, разлагать на части, деформировать, и всё это во имя самостоятельности существования самой картины. Начинался период разрушения предмета. Задачи, над которыми в те годы работали русские художники, в разное время затрагивали почти всю Европу. Можно сказать, что первый аналитический период был ярким примером интернационализации нового искусства.
Начиная с 1910 года проводится целый ряд боевых выставок, таких как «Ослиный хвост», «Мишень», «0.10», «Трамвай В»[58], «Магазин» и т. д. Эти выставки были трибуной тех художников, которые порвали с сезаннизмом. Они жестоко преследовались идеологически и административно. Тут выяснилось: что такое художник?
Первое: это человек, сквозь которого проходит цветовой поток, и он, таким образом, используя материал своей профессии, должен создать новую организованную форму.
Второе: это человек, который стоит перед мольбертом и точно так же, как столяр, делает стол, слесарь – замок, ткач – ковер, каменщик – дом, создает нечто свое. Он создает нечто, никогда до сих пор не существовавшее. То, что не растет на деревьях, не цветет в поле и не находится в земле, а создает новую вещь – картину.