Классификация жанров в литературе

Принципиальное отличие сказки от мифа и легенды можно свести к нескольким параметрам. Первое – установка на вымысел. Миф сакрален, легенда полу-сакральна, сказка профанна. Никто не верит в Бабу-Ягу как в реальное существо, и это не мешает детям и взрослым наслаждаться сказками. Второе – анонимность и вариативность. У мифа и легенды тоже нет автора, но они более устойчивы, их канон строже. Сказку же каждый сказитель пересказывает по-своему, добавляя и убавляя детали, меняя имена героев, даже сюжет может меняться в зависимости от аудитории и ситуации. Третье – отсутствие привязки к конкретному месту и времени. Миф всегда где-то локализован (гора Олимп, река Стикс, страна Ассгард), легенда привязана к месту чуда (Китеж-град, гора Синай, Голгофа). Сказка же происходит в «тридевятом царстве, тридесятом государстве», в неопределённое время «давным-давно», в условном пространстве, которое не найти на карте. Четвёртое – социальная и возрастная адресация. Миф и легенда обращены ко всем, но прежде всего к взрослым, к посвящённым. Сказка же долгое время была жанром прежде всего детским, хотя взрослые тоже рассказывали сказки, но с иной интонацией, с иным подтекстом. В XX веке сказка «повзрослела» и стала полноправным жанром серьёзной литературы для взрослых (Дж.Р.Р. Толкин, К.С. Льюис, Урсула Ле Гуин). Пятое – моральная однозначность. Миф может быть аморален (Зевс обманывает и насилует, Гера мстит невинным), легенда морально назидательна, но иногда жестока (святых сжигают, режут, пытают). Сказка же, особенно волшебная, почти всегда имеет счастливый конец, добро торжествует, зло наказано, герой получает полцарства и царевну в придачу. Эта оптимистическая мораль – одна из главных причин неумирающей популярности сказки.

Отличительные особенности сказки как жанра можно свести к нескольким ключевым параметрам. Первое, это композиционная структура: присказка, зачин, основное повествование, концовка. Присказка («Сказка сказывается, не скоро дело делается») настраивает слушателя на особый лад. Зачин («В некотором царстве, в некотором государстве жили-были...») вводит в мир условности. Концовка («И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало») возвращает из мира чудес в реальность. Второе, это троекратные повторения: три сына, три попытки, три чуда, три дороги. Эта троичность задаёт ритм, помогает запоминанию и создаёт ощущение полноты и завершённости. Третье, это постоянные эпитеты: добрый молодец, красная девица, чисто поле, тёмный лес, буйная голова, живая вода. Эти эпитеты не несут новой информации, но создают фольклорный колорит и облегчают импровизацию сказителя. Четвёртое, это сказочные формулы: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «утро вечера мудренее», «битый небитого везёт». Эти формулы выполняют роль композиционных скреп и одновременно содержат житейскую мудрость. Пятое, это система персонажей-архетипов: герой (Иван-дурак, Иван-царевич), вредитель (Кощей, Баба-Яга, Змей Горыныч), даритель (старичок-лесовичок, серый волк), помощник (волшебный конь, клубок, шапка-невидимка), царевна (Василиса Премудрая), ложный герой (старшие братья). Эта система, описанная Владимиром Проппом в «Морфологии сказки», универсальна для всех волшебных сказок мира. Шестое, это наличие чуда или волшебства, но чуда, подчинённого строгим правилам: волшебные предметы помогают герою, но не решают за него всех проблем, превращения происходят по желанию или по принуждению, заклятия можно нарушить, если поцеловать или переломить иголку. Седьмое, это счастливый конец, который не просто радует, но и несёт моральный заряд: доброта, смекалка, верность, храбрость вознаграждаются, жадность, трусость, зависть наказываются.

В русской литературе сказка имеет богатейшую традицию. Народные сказки собирали и публиковали Александр Афанасьев «Русские народные сказки», Владимир Даль, Иван Худяков. На их основе создавали литературные сказки Александр Пушкин «Сказка о царе Салтане», «Сказка о мёртвой царевне», Пётр Ершов «Конёк-Горбунок», Василий Жуковский «Сказка о царе Берендее», Михаил Салтыков-Щедрин (сатирические сказки для взрослых). Во второй половине XIX века сказка становится жанром авторской прозы для детей: Константин Ушинский, Лев Толстой, Дмитрий Мамин-Сибиряк создают нравоучительные и трогательные сказки. Серебряный век дал новые образцы: «Аленький цветочек» Сергея Аксакова (обработка народной сказки), «Сказки» Максима Горького (для детей и для взрослых). В советский период сказка расцвела в творчестве Корнея Чуковского «Мойдодыр», «Тараканище», «Бармалей», Самуила Маршака «Двенадцать месяцев», «Кошкин дом», Евгения Шварца «Сказка о потерянном времени», «Обыкновенное чудо», Виталия Бианки «Лесные сказки», Павла Бажова «Малахитовая шкатулка» (сказки, основанные на уральском фольклоре). В постсоветский период сказка продолжает жить в творчестве Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья», «Дядя Фёдор, пёс и кот», Григория Остера «Вредные советы», Андрея Усачёва «Умная собачка Соня», а также в серьёзной «взрослой» прозе, использующей сказочные мотивы (Виктор Пелевин, Татьяна Толстая, Людмила Петрушевская).

Характерные приёмы сказки используются в современной литературе. Приём «сказового повествования», имитации устной народной речи, с её повторами, инверсиями, диалектизмами и просторечиями. Этим приёмом блестяще владели Николай Лесков «Левша», Павел Бажов «Малахитовая шкатулка», Борис Шергин «Поморские былины». В современной литературе сказовой манерой пользуются многие авторы, пишущие для детей и о детстве. Второй приём – это «литературная сказка» как самостоятельный жанр, где автор не пересказывает народный сюжет, а создаёт свой, оригинальный, но по законам сказочной поэтики. Третий приём – это «сказка для взрослых», или «философская сказка», где сказочная форма служит для постановки серьёзных, даже трагических проблем. Классика – «Маленький принц» Антуана де Сент-Экзюпери, «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха, «Незнайка на Луне» Николая Носова (сатирическая сказка о капитализме). В русской литературе к этому жанру можно отнести «Сказку о тройке» братьев Стругацких (сатира на советскую бюрократию), «Кысь» Татьяны Толстой (антиутопия со сказочными элементами), «Лавр» Евгения Водолазкина (роман-сказка, роман-житие, роман-притча). Четвёртый приём – «сказочный детектив» и «сказочное фэнтези», где герои народных сказок (Баба-Яга, Кощей, Леший, Водяной) действуют в современном мире или в условном сказочном пространстве, но по законам детективного жанра. Пятый – это «сказочный хоррор», где народные поверья о нечистой силе используются для создания страшных историй. Например, рассказы о кикиморах, домовых, упырях, русалках в обработке современных писателей (Дмитрий Самохин, Светлана Успенская, Анна Старобинец). Шестой – «психологическая сказка», используемая в психотерапии и коучинге. Короткие истории о животных или о вымышленных персонажах, которые помогают клиенту осознать свои проблемы и найти выход из трудной ситуации.

Наиболее близок сказке жанр фэнтези, который является прямым наследником волшебной сказки, только развёрнутой до размеров романа, с более сложной психологией героев, с более детально проработанным вторичным миром. Второй близкий жанр –магический реализм, где сказочные элементы вторгаются в повседневность, создавая эффект «чуда в быту». Третий близкий жанр – комикс и графический роман, особенно в его «сказочной» разновидности. Комиксы о принцессах, драконах, ведьмах и волшебниках – это визуальный аналог литературной сказки. Четвёртый близкий жанр – анимация (мультипликация), которая родилась из сказки и до сих пор питается ею. Большинство классических мультфильмов Уолта Диснея «Белоснежка», «Золушка», «Спящая красавица» – это экранизации сказок. В России мультипликационные сказки Сутеева, Норштейна, Шварцмана – это золотой фонд детской культуры. Пятый близкий жанр – компьютерная игра в жанре квест или RPG, где игрок управляет сказочным героем, выполняет задания, собирает волшебные артефакты, сражается с чудовищами и спасает принцессу.

Влияние сказки оказанной на современную литературу трудно переоценить. Во-первых, сказка дала современной литературе универсальный нарративный шаблон – схему «путешествия героя», которая работает в любом жанре, от детектива до производственного романа. Герой покидает дом, встречает помощников и вредителей, проходит испытания, возвращается преображённым – эту схему можно найти в «Улиссе» Джойса, в «Мастере и Маргарите» Булгакова, в «Гарри Поттере» Роулинг. Во-вторых, сказка научила литературу условности и игре с читателем. Писатель-модернист и постмодернист свободно переключается из реальности в фантазию, смешивает высокое и низкое, серьёзное и смешное, правду и ложь, и всё это потому, что сказка уже проложила эту дорогу. В-третьих, сказка дала литературе арсенал архетипических персонажей и мотивов, которые работают безотказно: мать и мачеха, сирота и принц, дурак и умник, поиск счастья, победа над чудовищем, обретение себя. В-четвертых, сказка научила литературу моральной ясности. В эпоху релятивизма и размытости границ между добром и злом сказка напоминает, что есть абсолютные ценности: верность, честность, храбрость, доброта. В-пятых, сказка дала литературе язык для разговора с детьми, но не только с детьми. Через сказку взрослые могут говорить с ребёнком о смерти, о страхе, о несправедливости, о любви – о самых сложных вещах, не травмируя, а исцеляя. В-шестых, сказка дала литературе жанр «антисказки» – переворачивание сказочных канонов, где добро не побеждает, герой погибает, принц оказывается злодеем, а дракон – жертвой обстоятельств. Это направление (от «Короля Лира» Шекспира до «Игры престолов» Мартина) показывает, что сказка жива именно своей способностью к трансформации, к диалогу с меняющимся миром. Наконец, в-седьмых, сказка дала современной литературе чувство надежды. В самом мрачном мире, в самой безнадёжной ситуации сказка оставляет возможность чуда. Именно эта вера в то, что «добро сильнее зла», что «утро вечера мудренее», делает сказку не просто жанром, а формой жизни, способом выживания человека в жестоком мире. И пока эта вера жива, жива и сказка, а значит, жива и литература.

Драматургия

Драматургия представляет собой род литературы, предназначенный для сценического воплощения, и в этом её главное отличие от всех остальных жанров – драматическое произведение существует не как самодостаточный текст, а как основа для постановки, как партитура для театрального оркестра. Слово «драма» происходит от греческого drama, что означает «действие», и именно действие, конфликт, столкновение характеров и страстей лежат в основе любого драматического произведения. В отличие от эпоса, где автор может напрямую обращаться к читателю, описывать внутренний мир героя, комментировать события, драматург лишён этой возможности. Он может говорить только через реплики и поступки персонажей, через их диалоги и монологи, через авторские ремарки (которые, однако, не предназначены для зрителя, а являются техническими указаниями для режиссёра и актёров). Эта «безличность» драматурга, его растворенность в голосах персонажей создаёт уникальный эффект – зритель становится свидетелем событий, происходящих «здесь и сейчас», в реальном времени сцены, и это делает театр самым непосредственным и эмоционально мощным из всех искусств. Драматургия включает в себя несколько основных поджанров, каждый из которых имеет свои законы, свою историю и свою эстетику: трагедия, комедия, собственно драма, водевиль, а также промежуточные формы (мелодрама, трагикомедия, фарс, мистерия и другие). Рассмотрим подробнее каждый из этих поджанров, их характерные особенности и принципиальные отличия.

Трагедия – это самый древний и самый аристократический из драматических жанров, возникший в Древней Греции из религиозных обрядов в честь бога Диониса. Само слово «трагедия» переводится как «песнь козлов, но суть жанра не в этимологии, а в особом типе конфликта и героя. Характерная особенность трагедии, это неразрешимый, катастрофический конфликт между личностью и судьбой, между героем и непреодолимыми обстоятельствами, между долгом и страстью. Герой трагедии, это всегда незаурядная, сильная, часто одержимая личность, которая совершает ошибку (трагическую вину) и расплачивается за неё жизнью или страданием, но при этом не теряет своего достоинства и даже через гибель утверждает некие высшие ценности. Аристотель в «Поэтике» определил трагедию как «подражание действию важному и законченному, имеющему определённый объём, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, в действии, а не в рассказе, совершающее через сострадание и страх очищение (катарсис) подобных аффектов». Это определение остаётся классическим до сих пор. Отличительные черты трагедии: высокий герой (царь, полководец, герой), высокий стиль (стихи, риторические фигуры, возвышенная лексика), неразрешимый конфликт (герой вынужден выбирать между двумя равноценными, но несовместимыми ценностями), катастрофический финал (гибель героя или крушение всех его надежд), катарсис (очищение через страдание). В русской литературе классические трагедии создавали Антиох Кантемир, Михаил Ломоносов, Александр Сумароков, но подлинные шедевры жанра – это «Борис Годунов» Александра Пушкина (историческая трагедия о власти и совести), «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» (маленькие трагедии, где трагический конфликт сжат до нескольких сцен), а также трагедии Александра Островского «Гроза» – это драма, но с трагическим финалом и элементами трагедийного конфликта и Леонида Андреева «Царь Голод». В XX веке трагедия трансформируется в жанр «трагедии абсурда» (Эжен Ионеско, Сэмюэл Беккет) и «экзистенциальной драмы» (Жан-Поль Сартр, Альбер Камю), где место античных богов занимают бессмысленность бытия и свобода как проклятие.

Комедия – это второй древнейший драматический жанр, также возникший в Древней Греции из дионисийских обрядов, но ориентированный на смех, на осмеяние человеческих пороков и общественных недостатков. Характерная особенность комедии, это комический конфликт, который, в отличие от трагического, разрешим и, как правило, разрешается благополучно. Герой комедии – не великий царь или герой, а обычный человек (или необычный, но в смешном, сниженном виде), который попадает в нелепое положение, совершает глупости, сталкивается с недоразумениями, но, в конце концов, всё образуется: влюблённые соединяются, обманщики разоблачаются, дураки получают по заслугам. Аристотель определял комедию как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде». Отличительные черты комедии: низкий или средний герой (крестьянин, слуга, ремесленник, мелкий чиновник, богатый купец), разговорный стиль (близкий к живой речи, часто с просторечиями и жаргоном), разрешимый конфликт (недоразумения, которые к финалу проясняются), благополучный финал (свадьба, примирение, награждение), смех как главное художественное средство. Внутри комедии выделяют несколько разновидностей: комедия положений (основана на забавных ситуациях и совпадениях), комедия характеров (основана на осмеянии устойчивых человеческих пороков – скупости, хвастовства, лицемерия), комедия нравов (изображает и осмеивает нравы определённой социальной среды), сатирическая комедия (обличает общественные пороки, иногда с политическим подтекстом), лирическая комедия (с элементами грусти и сентиментальности). В русской литературе комедия достигла расцвета в творчестве Дениса Фонвизина «Недоросль» – классическая комедия нравов, где осмеяно дикое дворянство; Александра Грибоедова «Горе от ума» – комедия характеров и одновременно комедия нравов, где Чацкий противостоит фамусовскому обществу; Николая Гоголя «Ревизор» – сатирическая комедия о бюрократии, где смех сквозь слезы становится почти трагическим; Александра Островского «Свои люди – сочтёмся», «Бешеные деньги» — комедии о купеческом быте; Антона Чехова(«Вишнёвый сад», «Чайка», «Три сестры», «Дядя Ваня» – лирические комедии, которые сам Чехов называл комедиями, а театры ставили как драмы, и эта чеховская интонация, где смех неотделим от грусти, совершила переворот в драматургии. В XX веке комедия продолжает жить в творчестве Михаила Булгакова «Зойкина квартира», «Иван Васильевич» – сатирические комедии; Евгения Шварца «Обыкновенное чудо», «Дракон» — философские комедии-сказки; Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен», «Формула любви» – иронические комедии, а также в многочисленных водевилях и фарсах.

Драма (в узком смысле, как жанр, отличный и от трагедии, и от комедии) – это более поздний жанр, сложившийся в эпоху Просвещения и получивший развитие в реалистической литературе XIX века. Характерная особенность драмы – конфликт, который, в отличие от трагического, разрешим (хотя и не обязательно благополучно) и, в отличие от комического, не смешон, а серьёзен, часто даже трагичен, но без катастрофической гибели героя. Герой драмы, это, как правило, обычный, средний человек, не царь и не раб, а представитель своего сословия и времени, и его проблемы, это не экзистенциальные вопросы бытия, а социальные, семейные, психологические конфликты, знакомые зрителю по собственной жизни. Драма тяготеет к бытописанию, к психологизму, к социальной конкретике. Отличительные черты драмы: средний герой (не героический и не смешной), серьёзный конфликт (часто – столкновение личности с обществом или человека с самим собой), реалистическая обстановка (узнаваемый быт, конкретное время и место), разговорный стиль (близкий к повседневной речи, но без гротеска), открытый или условно благополучный финал (герой может не погибнуть, но его жизнь меняется, часто не в лучшую сторону). В русской литературе драма как жанр достигла вершин в творчестве Александра Островского «Гроза» – это драма, хотя финал трагический; «Бесприданница» – драма о женской судьбе, Антона Чехова (хотя сам Чехов настаивал, что его пьесы – комедии, они вошли в репертуар как драмы, ибо чеховское «подводное течение», его полутона и недосказанности создают ощущение драматизма повседневности), Максима Горького «На дне» – социально-философская драма о правде и лжи, а в советский период – Александра Вампилова «Утиная охота», «Старший сын» психологические драмы о потерянном поколении, Людмилы Петрушевской «Три девушки в голубом» – бытовая драма, Александра Гельмана «Протокол одного заседания» –производственная драма. В современной драматургии жанр драмы остаётся доминирующим, поскольку он наиболее гибко реагирует на актуальные проблемы общества.

Водевиль – это лёгкий комический жанр, возникший во Франции и получивший широкое распространение в России в XIX веке. Характерная особенность водевиля, это занимательная интрига, стремительное развитие действия, комические положения, а главное – обязательные куплеты (песенки) и танцы. Водевиль не претендует на глубокий психологизм или социальную критику. Его задача развлечь зрителя, вызвать добрый, безобидный смех. Отличительные черты водевиля: простой, часто анекдотический сюжет (в основе – недоразумение, ошибка, подмена, тайна), малый объём (одно-двухактная пьеса), ограниченное количество персонажей, наличие стихотворных куплетов (которые поются на знакомые мотивы), счастливый финал (часто – свадьба или примирение). В русской литературе водевиль культивировали Александр Грибоедов (хотя он известен одной комедией, писал и водевили), Пётр Каратыгин, Фёдор Кони, Владимир Соллогуб. В советский период водевиль трансформировался в жанр музыкальной комедии (Исаак Дунаевский, Василий Лебедев-Кумач, а также оперетты), а также в эстрадные миниатюры и скетчи. Сегодня элементы водевиля живут в музыкальных комедиях, мюзиклах и телевизионных юмористических программах.

Характерные особенности драматургии используются в современной литературе. Прежде всего, это диалогическая форма. Романисты всё чаще используют драматургические приёмы: длинные диалоги без авторской речи, сценические (как в пьесе) ремарки, разбивку текста на сцены и акты. Это позволяет создать эффект непосредственного присутствия, «театра на странице». Второе – это полифония, многоголосие, где каждый персонаж имеет свой голос и свою правду, а автор не навязывает своей точки зрения. Этот приём, восходящий к драматургии (где нет всеведущего рассказчика), активно используется в современном романе. Третье – это конфликт как двигатель сюжета. Современная проза всё чаще отказывается от описательности и рефлексии в пользу действия, столкновения характеров, острого диалога, и это прямое влияние драматургии. Четвёртое – это «сценичность» прозы, когда текст написан так, что его легко представить на сцене или на экране: короткие сцены, динамичная смена локаций, минимум описаний, максимум действия и реплик. Пятое –использование драматических жанровых структур в прозе: роман может строиться как трагедия (с гибелью героя в финале), как комедия (с недоразумениями и счастливым концом), как водевиль (с лёгкой интригой и песенками). Шестое – это «метадраматургия», когда роман или повесть сами становятся пьесой внутри пьесы, а герои – актёрами, играющими роли.

Влияние драматургии на современную литературу фундаментально и многообразно. Во-первых, драматургия научила литературу диалогу. До эпохи Возрождения эпос был монологичен (автор говорил от себя, герои лишь вставляли реплики). Драматургия (через Шекспира, Мольера, Чехова) показала, что диалог может быть не только средством передачи информации, но и самостоятельным художественным миром, где рождается смысл. Во-вторых, драматургия научила литературу конфликту как движущей силе сюжета. Роман XIX века (Толстой, Достоевский) немыслим без драматических конфликтов, без столкновения характеров и идеологий. В-третьих, драматургия дала литературе жанровую систему (трагедия, комедия, драма), которая была перенесена и на эпос. Мы говорим «роман-трагедия», «роман-комедия», «драматическая повесть» – и это прямое заимствование из театра. В-четвёртых, драматургия дала литературе понятие «действия» (акта) как структурной единицы. Многие романы делятся не на главы, а на «акты» и «сцены», что подчёркивает их родство с театром. В-пятых, драматургия повлияла на язык литературы: он стал более энергичным, речевым, афористичным. Лучшие афоризмы рождаются в диалогах, а не в описаниях. В-шестых, драматургия дала литературе зрителя, читателя-свидетеля, который не просто потребляет текст, а со-переживает, со-действует. Именно театральный катарсис (очищение через страдание и смех) стал моделью для читательского переживания в эпической литературе. В-седьмых, драматургия (особенно чеховская и постчеховская) научила литературу «подтексту» – тому, что важнее слов, тому, что скрыто между строк, что выражается паузой, жестом, интонацией. Без этого открытия невозможен был бы современный психологический роман. Наконец, в-восьмых, драматургия дала литературе возможность быть не только прочитанной, но и увиденной, услышанной, пережитой коллективно. Театральная постановка романа или повести – это второй, сценический перевод литературного текста, который часто оказывается мощнее оригинала, потому что добавляет к слову тело, голос, музыку, свет. Таким образом, драматургия – это не просто один из жанров литературы, это её нерв, её действие, её живая кровь. Без драматургии литература была бы мертва, как философский трактат без примера, как проповедь без притчи. И пока существует театр, пока зрители приходят в зал, чтобы смеяться и плакать вместе с героями, драматургия будет оставаться самым демократичным, самым массовым и самым эмоционально заряженным из всех литературных жанров.

Жанры по литературным направлениям

Жанры по литературным направлениям, или, как их чаще называют, литературные методы и стили, представляют собой не просто набор формальных приёмов, а целостные мировоззренческие системы, каждая из которых предлагает свой способ видения мира, свой идеал человека и свои критерии оценки художественного произведения. В отличие от классических жанров (романа, повести, трактата), которые могут существовать в рамках разных направлений, сами направления – от классицизма до постмодернизма – являются исторически конкретными и сменяют друг друга в закономерном порядке, отражая эволюцию европейского и русского сознания от эпохи абсолютизма и веры в разум до современного состояния культурной фрагментации, иронии и тотальной релятивизации истины. В этот перечень включены как общеевропейские явления (классицизм, романтизм, реализм, постмодернизм), так и специфически русские, национально-окрашенные течения (социалистический реализм, концептуализм, соц-арт, метареализм), а также направления, которые на Западе проявили себя прежде всего в живописи или философии, но в русской прозе обрели самостоятельное литературное значение (например, экзистенциализм). Что объединяет все эти, столь разные, направления? Прежде всего, каждое из них возникает как реакция на предыдущее, как смена художественной парадигмы, как ответ на новые исторические вызовы и новые запросы личности. Классицизм с его культом разума, порядка и иерархии сменяется сентиментализмом, который открывает ценность частного, чувствительного человека; сентиментализм перерастает в романтизм – бунт личности против пошлой действительности во имя высокого идеала; романтизм, в свою очередь, сменяется реализмом, который требует от искусства не бегства в мечту, а трезвого, аналитического исследования социальных условий и человеческой психологии; реализм, в его поздних, «критических» формах, подготавливает почву для модернистских течений, которые, устав от позитивистской уверенности в познаваемости мира, обращаются к субъективному, иррациональному и бессознательному. Натуральная школа и социалистический реализм представляют собой особые, социально ангажированные ветви реализма, где задача искусства – не просто отражать действительность, а преображать её в соответствии с определённой идеологией. Неореализм, магический реализм, постмодернизм, концептуализм и метареализм – это уже явления XX и XXI веков, которые работают с осколками прежних стилей, цитируют их, иронизируют над ними, смешивают высокое и низкое, реальное и фантастическое, документальное и вымышленное, отказываясь от претензии на обладание единственной истиной.