Записки вокального тренера. Часть 3

Чем больше я углубляюсь в изучение биомеханики и физиологии голоса, тем большую уверенность чувствую относительно того, с каким удивительным феноменом нам приходится работать! И тем крепче моя уверенность в том, что певец должен только одно: делать все возможное, чтобы сохранить и преумножить возможности своего голоса. Весь остальной бред вроде того, что бедный певец должен – длинный список «долгов» – результат малой компетенции тех, кто этот список составляет. На самом деле это педагог должен – должен уметь научить, если на то пошло, тем или иным вокально-техническим навыкам, а не выставлять формальные требования вокалисту. Потому что если вокалист чего не делает – значит, учим плохо. Однако погодите кидать тапки, давайте по порядку.

Певец должен научиться «правильно дышать»

Это вряд ли. Потому что певец – это образ собирательный. А когда доходит до дела, мы сталкиваемся с конкретным индивидуумом, у которого сложился вполне определенный, свойственный именно ему, способ оставаться живым. И любой, в том числе дыхательный, прием будет существенно коррегироваться по этой причине, и весьма существенно. Попытки затолкать человека в прокрустово ложе личных пониманий отдельного преподавателя часто заканчиваются плохо. Все-таки, наверное, правильнее будет учить человека петь, а не дышать.

Вот был случай буквально на днях: приехала ко мне на консультацию довольно известная певица из Москвы, назовем ее А. Не поверите, у профессиональных и признанных исполнителей тоже бывают проблемы! Как выяснилось, которые, кстати, не многие могут решить. Помимо прочего, естественно, встал вопрос о дыхании. А. – очень стройная, изящная, я бы даже сказала, «узкая», объем ее грудной клетки буквально детский. И все специалисты, к которым она обращалась со своей проблемой мощного высокого регистра, который бы не причинял ей дискомфорт, рекомендовали ей разрабатывать дыхание. Дескать, вся проблема в этом. А проблема была совершенно в другой плоскости. И А. к концу консультации со своим природным, привычным ей маленьким вдохом выдала необыкновенно мощный верх. Ибо – не от объема вдоха и выдоха зависит комфорт/дискомфорт в высоком регистре, а от умения пользоваться тем, который имеется от природы.

Певец должен держать спину прямо

Это – еще один способ отвлечь исполнителя от более серьезных задач. Прямая спина – не самоцель, а результат определенной вокально-мышечной работы певца по производству голоса. Если такая работа проводится – спина чудесным образом выпрямляется сама собой. Если нет – «исполнение долга» под названием «держи спину прямо» становится главным объектом внимания человека, и ему уже не до пения. Здесь тоже напрашивается странный для многих вывод – прямая спина вовсе не причина хорошего пения, а его результат.

Певец должен следить за хорошей дикцией

Кому нужна дикция ради дикции? Я слышала немало исполнителей с великолепной дикцией, однако их звук при этом оставлял желать лучшего. Потому что утрированная артикуляция в погоне за безупречной дикцией становилась причиной бесконечного хаотичного изменения формы голосового аппарата (в простонародье – вокальной позиции). Причина проста: у каждого из нас есть давно закрепленные привычки произносить буквы и звуки индивидуальным образом: каждая буква производится определенным изменением в активности и положении внутренних мышц ротоглотки и гортани. Это не имеет особого значения при разговоре, просто в той или иной мере определяет особенности тембра нашего голоса. Но в пении такие речевые привычки иногда фатальны – они «разваливают» однородность звучания. Особенно если они еще и утрируются при этом.

Певец должен удерживать язык в форме «ложечки».

В самом деле? Язык – единственная мышца нашего тела, которая может изменять свою форму «во всех направлениях», он состоит из 16 разнонаправленных мышц. Хочется верить, что природа не настолько глупа, чтобы создать такой подвижный и «разноплановый» орган только для того, чтобы певец закоротил его в форме «ложечки». Естественное положение нашего языка – высокое. Просто закройте рот и понаблюдайте, где в этом случае находится язык? Высоко! А теперь молча изобразите свой самый громкий отчаянный крик. Где находится язык? – Высоко и далеко. Для разнообразия (опять же молча) изобразите обиженно-недоверчивый возглас: «Ну-у-у-у-у…» Где язык? – Распластался и упирается кончиком в нижние зубы. Во всех случаях возможны различные вариации положений языка в зависимости от ваших речевых привычек. Но смысл этого эксперимента в том, чтобы понять, что при выразительной речи наш язык – тот еще гуляка. Возможно, стоит использовать его подвижность для достижения определенного акустического качества звука, чем просто запариться и удерживать его в каком-то одном положении?

Список формальных требований к певцу можно продолжать бесконечно. Но мне реально лень, потому что я в своих книгах и статьях уже это делала множество раз. Думаю, из вышеперечисленных примеров уже всем стало понятно, что я хочу сказать. Можно подумать, что если какой-то гипотетический певец просто встанет ровно, заморочится «правильно дышать», будет усердно артикулировать и при этом удерживать свой язык «ложечкой», то произойдет чудо и он в одночасье запоет соловьем!

Опыт показывает, что любое упражнение или вокально-технический прием выполняется вовсе не для того, чтобы просто выполнять этот прием. Мы совершаем некое действие для того, чтобы получить результативные последствия этого действия. Например, нажимаем на выключатель не для того, чтобы нажать на выключатель, а для того, чтобы в комнате загорелся или погас свет. Когда подобная логика распространяется и на обучение вокалу, дело идет гораздо веселее: мы начинаем подбирать упражнения, которые могут «нажать нужные кнопки» в аппарате ученика и включить нужные процессы.

Нужно ли говорить, что каждое упражнение или вокально-технический прием коррегируется с индивидуальными особенностями ученика? Давайте разберемся, что будем считать индивидуальными особенностями.

Хочу рассказать, учет каких дополнительных параметров помогает мне достигать хороших практических результатов с моими студентами. Когда я стала работать с современными вокальными приемами, то выяснила, что далеко не все они «в основном виде» стопроцентно эффективны. У меня никогда не было сомнений относительно того, что все эти приемы рабочие, если вдруг что-то шло не так, я всегда сомневалась в пользу именно моего корректного выбора. То есть не прием плохой, нерабочий, а либо я выбрала не тот, либо я выбрала правильно, но криво его применяю.

К вопросу о «криво» – на первых этапах, когда я сама недостаточно точно умела воспроизвести эти приемы, мне элементарно не хватало знаний и понимания ощущений. Поэтому я могла пропустить мимо ушей что-то очень важное в звучании ученика либо неверно интерпретировать то, что слышу. Именно поэтому я сейчас занудливо рекомендую всем, кто хочет успешно работать с современными приемами, больше практиковать на собственном голосе, чтобы наработать достаточный пул вокально-мышечных ощущений, который поможет наиболее точно «слышать мышцами», что происходит в аппарате ученика.

Позднее, когда этап становления этих ощущений перешел в стадию уверенного пользования, моя практика с учениками перешла на новый качественный уровень, но это не отменило, к сожалению, того, что я опять время от времени сталкивалась с таким понятием, как «затык» в работе. Анализ этой ситуации привел меня к более точному сегментированию индивидуальных особенностей моих студентов, и это принесло отличные плоды.

Как мы обычно разделяем наших подопечных? Мы делим их с учетом возраста, пола, наличия способностей, мотивации к обучению и в лучшем случае по темпераменту. Как по мне, этого недостаточно, если в работе результат плохой или отсутствует напрочь. Я стала наблюдать за каждым студентом более пристально и в результате этих наблюдений выявила для себя еще несколько дополнительных параметров:

– скорость реакции на поступающую информацию. Люди не тупые и не «острые», просто кто-то довольно оперативно обрабатывает любое внешнее воздействие, а кому-то – подумать надо. Выяснилось, что чем дольше человек склонен «думать», тем дольше, соответственно, он запоминает нужные алгоритмы выполнения вокально-технических приемов. Впоследствии это приводит к тому, что и в исполнении песни такой студент «буксует» именно по причине низкой скорости реакции. А, как мы знаем, это темпоритм любой музыки диктует нам условия, а не мы ему. Я подумала, что скорость реакции можно отрабатывать и развивать так же, как и все остальное. И взяла данный параметр – скорость реакции – как один из маркеров развития вокальных способностей.

– психологические блоки на собственное звучание. У каждого человека, чьи вокальные способности не лежат на поверхности, к тому моменту, когда он «созрел» прийти учиться петь, уже есть стойко сформированные убеждения, что на самом деле ему лучше заткнуться. Как правило, к этому приложили руку его «добрые» знакомые или родственники. Так, например, одна из моих студенток, рассказала мне: «Мой сын недавно сказал мне, что одно из самых ужасных воспоминаний его детства – мои колыбельные песни». Я не знаю, какое еще признание может быть хуже этого, и можно себе представить, ЧТО в голове этой женщины, которая, несмотря на это, робко, но все же зашла ко мне в класс!

Пение, как и речь, – продукты Высшей нервной деятельности, поэтому успех или неуспех любого обучения в первую очередь зависит от ПОНИМАНИЯ. Пока барьер «Мама, заткнись» не сменится на обоснованное убеждение «А не пошел бы ты куда подальше, сынок, мама будет делать то, что ей нравится». Чтобы понимание случилось, такой студент сначала должен поверить в то, что может производить звуки по своему усмотрению: хорошие или не очень, но сам. Одними уговорами и психологическими беседами тут не поможешь, нужны дополнительные инструменты, которые, независимо от «тараканов в голове», сформируют новое понимание действительности. И таким дополнительным инструментом в решении этого вопроса стали групповые тренировки голоса и Open-Session. Про все это дело читайте во втором выпуске «Записок».

Кстати, вопрос о недовольстве своим голосом – это отдельная тема разговора. Мы все через одного недовольны тем, как звучим, например, в записи. Но даже и в моменте исполнения подавляющее количество певцов отмечают какие-то отдельные косяки, которые, накапливаясь в критическую массу к концу песни, окончательно портят нам настроение, и человек выносит себе вердикт: плохо спел. Похоже, мне однажды удалось понять, почему такое происходит и как с этим работать.

Недовольство своим звучанием происходит оттого, что то акустическое или стилистическое качество звука, которое получается у исполнителя в процессе пения, не соответствует тому референсу, который существует у него в голове. Чем мы ближе по исполнению к тому «образцу», который «слышим в голове», думая о какой-то песне, тем больше мы удовлетворены своим вокальным результатом, даже если в процессе где-то немного «наваляли». Эта гипотеза дала мне ключ к работе со студентами, и главным инструментом в достижении ими радости от исполнения стала стилистика песни. Даже не совсем она как таковая, а те стилистические особенности исполнения, которые ей характерны. Но об этом – позже.

– еще одним важным параметром считаю такое качество личности, как «допустимая наглость». Какая-то категория людей в силу личных причин совершенно неспособна производить громкие внятные звуки. Они неспособны ругаться или эмоционально выяснять отношения, в таких случаях они привычно сжимаются в комочек и пищат оттуда что-то невразумительное. Или молчат. У таких людей, как правило, очень низкая мышечная активность в голосовом аппарате и аттрактор на более тонкий тип смыкания связок. Ни то ни другое никак не способствует развитию необходимых вокально-технических умений даже базового уровня. Приходится создавать условия, чтобы такой «мышонок» раскричался, т.е. позволил себе издавать ранее несвойственные ему звуки. И тут речь идет не только о максимально громких звуках: даже самые обычные, казалось бы, звуки у таких людей, как правило, имеют «пустой» тембр. Поэтому для начала человек должен убедиться, что он не с Луны упал, а, как и все, способен воспроизвести голосом что-то более внятное, чем обычно. Самыми лучшими инструментами для этого являются технические маневры на перстневидный хрящ и СЧН (Ring). Причем все действия работают тем лучше, чем больше «зрителей» присутствует при этом. Поэтому групповые тренировки опять Forever.

Каким бы особенным ни был студент, он пришел за результатом. Далеко не все мои указания и рекомендации могут ему нравиться в моменте, но если он будет ПОНИМАТЬ их обоснованность и результативность, он будет преодолевать и менять свои привычные ощущения. Без этого ни о каком прогрессе не может быть и речи.

Надо ли говорить, что все эти и многие другие параметры обязательно будут вносить коррективы в работу с одним и тем же вокально-техническим приемом? Напомню, что суть современных приемов такова, что их нужно выполнять максимально точно для того, чтобы сформировать нужный технический навык. Если эта точность невозможна из-за психофизических особенностей студента, навык не образуется либо образуется с погрешностями, что обязательно скажется на качестве звучания голоса. В каждом случае нужны дополнительные инструменты, которые подвинут студента ближе к результату вне зависимости от его «тараканов».

Рассмотрим все это дело на примерах:

Татьяна Ф., 40 лет. Попала ко мне в связи с переездом из другого города, где до этого начала занятия в вокальной студии у педагога, знакомого с современными вокальными техниками. Татьяна знала и выполняла довольно точно абсолютно все технические упражнения, с которых начинается процесс обучения управлению голосом. Но акустически это все звучало так, как будто у меня в классе завелся комар, причем комар очень нерешительный. Настолько «изящного» толстого смыкания мне до сих пор не доводилось слышать.

В разговоре Татьяна звучала более низко, но тембр голоса оставался «пустым», практически лишенным обертонов, поэтому приходилось прислушиваться, чтобы уловить смысл сказанного. Было понятно, что катастрофически низкая мышечная активность гортани не дает ей обеспечивать необходимую резонацию голоса.

В песнях Татьяна более-менее уверенно, но так же тихо и маловыразительно озвучивала примарную зону, но при выходе на сколько-нибудь более высокие ноты, срывалась на еще более «пустой» фальцет. Она объясняла это страхом высокого регистра. Хотя на упражнениях ей удавалось довести слайд (глиссандо) на закрытом звуке до заоблачных высот, соответственно, технически и анатомически у нее с высоким регистром все было норм.

Я проанализировала то, что слышу, и установила, что:

– речевые аттракторы идут частично переносом на вокальные (отсутствие в голосе высоких частот и, как следствие, проекционности; поверхностный тип дыхания в стрессовой ситуации и, как следствие, низкий тонус «сопротивления» голосовых связок. Стрессовая ситуация в нашем случае – это любая причина открыть рот, что-то сказать или спеть);

– человек крайне отрицательно оценивает свое звучание (в сознании есть совершенно другой референс озвучивания песен, он даже близко не соответствует тому, что получается у нее на выходе, отсюда негатив и разочарование);

– она способна максимально точно уловить и воспроизводить технические приемы, но выполняет она их на свой лад (все структуры работают хорошо, но в каком-то масштабе 1:100, а должно быть наоборот);

– она катастрофически зажата телесно, до кончиков пальцев на ногах (отрицание собственного тембра, излишнее старание, интровертивный тип личности, высокая зависимость от чужого мнения и, как следствие, повышенный тонус внешних мышц при низком тонусе внутренних мышц гортани);

– у нее хорошее чувство юмора (позволяет не бросить все это дело и выносить мой саркастически-агрессивный тип работы с учениками).

Для меня это очень важные выводы, которые в дополнение к сугубо профессиональным дают мне ключ к построению стратегии работы конкретно с этим человеком. В данном случае стратегия такова:

1. Максимум внимания на работу с десятибалльной шкалой, контролем расслабления и достижением баланса активности внутренних и внешних мышц, принимающих участие в производстве голоса. Ни один прием не может быть выполнен, пока не сняты сторонние зажимы. Это сказала Джо Эстилл, а я ее уважаю.

2. Работа над получением более внятных звуков: освобождение дыхания, акцент в работе на атаки и массы для достижения баланса выдоха и сопротивления голосовых связок различной интенсивности и высоты. Сюда же – тренировка СЧН и Ring для получения кластера высоких частот в звуке, работа по изменению формы вокального тракта в соответствии с качеством выбранной акустики звучания. И куда же без тренировки перстневидного хряща: пусть человек послушает, что способен издавать довольно громкие звуки!

3. Работа в группе с акцентом на именно «хоровое», совместное выполнение маневров для голоса: при опросе индивидуально в присутствии других людей возвращается аттрактор «серой мышки», а когда выполняет упражнение вместе со всеми – можно услышать вполне себе внятные звуки.

4. Выбор репертуара – акцент на те песни, которые хочет петь Татьяна, работать над максимальным соответствием желанного референса качеству производимого звука в моменте. При необходимости – упражнения на проработку тех или иных отдельных технических элементов, без которых референсный звук произвести не удается.

По ходу работы данная стратегия дополняется спонтанно возникающими ответвлениями, но основной вектор – на корректировку перечисленных выше способов управления звуком. На данный момент Татьяна занимается у меня почти год, и мы имеем следующие достижения:

– диапазон «хорошо акустически оформленных» звуков вырос до полутора октав, некоторая нестабильность присутствует, причина: недостаточно еще хорошо натренированный на данный момент контроль голоса в моменте.

– есть частичный контроль баланса вокально-мышечных усилий внутренних и внешних мышц, участвующих в производстве голоса, есть частичный контроль снятия зажимов и восстановления «циркуляции воздуха в системе».

– начинаем осваивать более сложные звуки в виде разного вида микстов.

Выводы и прогноз:

Благодаря направленным, постоянно тренируемым приемам, негативные аттракторы постепенно заменяются новыми, вокально-рабочими. При сохранении заданного ритма тренировок к концу второго года обучения студентка выйдет на стабильное стилистическое исполнение вокального материала в пределах полутора октав.

Александра В., 20 лет. Пришла ко мне два года назад, до этого у нее был опыт посещения вокальной студии, который кроме негативных аттракторов ничего ей не дал. По словам Александры, преподаватель никак не участвовал в развитии ее вокальных успехов, все внимание было направлено на более продвинутых в исполнительском плане других участников студии, индивидуальная работа с ней не проводилась, в лучшем случае на выступлениях ее ставили в состав вокальной группы, часто даже без микрофона или с «мартышкой». Это сформировало у девушки кучу комплексов относительно собственного голоса и возможностей, хотя объективно у нее хороший слух и прекрасная интонация. Голос при этом динамически слабый, «хоровой» по тембру, резко выражены регистровые переходы, присутствует страх сольного звучания, от волнения в моменте часто происходит обрыв фонации.

Разговорная речь тихая, мелодичная, обусловленная аттрактором на наклон щитовидного хряща. Низкая мышечная активность, преобладание тонкого смыкания, практически полное отсутствие сокращения СЧН делают голос лишенным проекционности. Все то же самое присутствует и в пении, только здесь голос еще и «заваливается в затылок» (низкий язык + пониженная гортань + расширенный СЧН + наклон щитовидного хряща) время от времени, особенно при переходах на более высокий участок диапазона, становится бестембренно-воющим.