Homo Revolution: образ нового человека в живописи 1917-1920-х годов

Глава 2

Художники отражающие революционную действительность

«…Для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок единственная родная стихия… их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара. Построения миров, переходные периоды – это их самоцель. Ничему другому они не учились, ничего не умеют.»

Б.Л. Пастернак «Доктор Живаго»

В период 1917-1920-х годов, искусство передачи образа нового человека разделяется, условно, на три направления. Первое из них – это творчество художников, принявших и с энтузиазмом откликнувшихся на потребность эпохи к изображению социального героя – советского человека.

Одним из художников-новаторов, проявивших себя в этой тенденции, стал Пётр Вильямс. Большинство портретов, выполненных Вильямсом, относятся к его, так называемому, «ОСТовскому периоду» – времени работы в Обществе художников-станковистов – художественной группировке, основанной в 1925-ом году в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Давидом Штеренбергом17.

Новаторство идей Вильямса заключалось не в том, чтобы непременно рисовать большевика или рабочего с инструментом, и пренебречь дореволюционными «буржуазными» сюжетами, а в том, чтобы эти самые сюжеты по-новому увидеть и изобразить. Эта идея занимала и прочих ОСТовцев.18 К сожалению, именно этот период творчества Вильямса, период его становления как художника, поиск новых композиционных и живописных средств, до сих пор очень мало изучен и описан в литературе. Следствием этого стало узкая направленность рассмотрения творчества Вильямса лишь как художника театральных декораций.

Между тем, на многих выставках он зарекомендовал себя, прежде всего, как талантливого портретиста.

Сложно сказать, получилось ли у кого-то еще из его современников так критично и глубоко рассмотреть все обновленное и существующее, что принесла с собой революция, увидеть принципиально новые черты, и не обойти вниманием дореволюционное, а самое главное – воплотить это в чистый синтез идеологического видения реальности. Статус настоящего художественного явления эпохи принесла двадцатилетнему Вильямсу одна из его первых работ – портрет режиссера-новатора Всеволода Мейерхольда (рис.1)19.

(рис.1)

Образ написанный художником, с одной стороны, безусловно имеет установку на подлинность личности, то есть удовлетворяет требованиям жанра. Вильямс писал Мейерхольда с натуры и, несомненно, перед нами образ реального человека. Но с другой стороны, важным является не то, насколько Вильямсу удалось портретное сходство, а то, насколько точным идеологически и типологически сложился его образ.

Программная задача Вильямса состояла в первую очередь в создании произведения искусства способного отразить образ Нового Человека, эволюцию реальности, новейшие идеалы гуманизма. Образ Мейерхольда – это прежде всего отражение эпохи новой художественной фармации, принципиально-нового, свободного искусства, революционно воплотившегося в конкретном человеке. Мейерхольд изображен не во фраке или театральном костюме, а в перетянутом ремнем кожаном пальто, с кепкой подмышкой, его образ подчеркнуто прост и деловит, вместе с тем, в нём присутствует некий пафос и романтизация нового коммунистического творца. Цветовым акцентом служит насыщенно-синий шарф, подчеркнутый геометрией складок. Контрастирует на его фоне белоснежно-чистая рубашка, словно подчеркивая, принадлежность изображенного к интеллигенции нового столетия.

Он словно застыл перед нами в позе агитатора, его рука крепко держится за ремень, холодная отрешенность взгляда, неистовство, определяет некий героический посыл образа, артистическую одержимость Мейерхольда.

Задача соотношения фигуры в пространстве картины несет одновременно и декоративную, и смысловую конструктивную нагрузку. Основным фоном картины является изображение театральной конструкции Л. С. Поповой к пьесе «Земля дыбом», поставленной в театре Мейерхольда20. Их ярко выраженный конструктивистский, производственный характер напоминает об атмосфере большой стройки, стройки нового социалистического общества, активным участником и организатором которого является художник. Этим во многом определяется чувство современности, являющееся отличительной чертой большинства его работ. Вильямс один из первых сумел определить некоторые существенные черты портрета советского интеллигента творческой личности.

В портрете «Акробатка» 1927-го года (рис.2), на котором изображена жена художника, профессиональная актриса Анна Семёновна Ахманицкая, в костюме акробатки из пьесы Н.Н. Эрдмана "Мандат", поставленной в 1925 году в театре Мейерхольда, Вильямс доводит до совершенства своей портретное мастерство.21 Здесь так же присутствует бескомпромиссное и острое утверждение новых ценностей и идеалов.

(рис.2)

Портрет акробатки – это отнюдь не отображение интереса Вильямса к миру художественной сцены, здесь зритель впервые может увидеть актрису нового театра, куда люди приходят не просто насладиться зрелищем, но в котором сами становятся участниками действа, в котором искусство становится преимущественно общественным, в котором властвует акция или перфоманс. Именно здесь совершенно по-новому отображен идеал женщины.

В портрете нет ни малейшего намека на салонный жанр или бытовую трактовку сюжета, в нем отсутствует все личное, будучи отодвинуто социальным. Художника не занимает чувственная, эстетическая и гедонистическая сторона женщины. Портрет словно пронизан решительной твердостью героини, ее следованию принципам и целям, готовностью действовать и нарочитой уверенностью. Женщина твердо, уверенно стоит в открытой позе, подперев бока и широко расставив ноги. Ее фигура пропорционально-атлетична, а взгляд насмешливо безжалостен.

Цветовая палитра портрета выстроена на тональном сочетании геометрических форм. Этим отличается и пространственное решение полотна. В сочетании это придает образу некую почти чеканную четкость и маршевую ритмичность. Так же как и в «Портрете Мейерхольда» художник использует решение яркого цветового акцента – насыщенно-бирюзовые шорты акробатки оттеняют красно-желтую палитру картины, задавая тем самым условный центр композиции.

Формальные художественные элементы находятся в картине в активном взаимодействии: плоскости объёма, светового и теневого начал, классической перспективы и условно декоративной организации пространства. Внимательность к отдельным элементам и законченность всех деталей не противоречат целостности образа, типичность образа не нарушена портретными чертами. Интерес к техническому, характерному дает Вильямса возможность подняться над личным и случайным и показать обобщенный коллективный идеал нового человека.

Умение пристально разглядеть саму натуру, внимание к конкретному человеку, избранные черты личности которого могут послужить основой для идеала, помогает Вильямсу не совершить ошибки идеализации и утопичности создаваемых им образов.

Одним из самых известных советских художников можно считать Александра Александровича Дейнеку. Зарождение его художественного пути совпало с образованием нового строя российского государства, и Дейнека, со всей страстью молодого живописца подходит к изображению своего времени. Окончив ВХУТЕМАС он был отправлен в командировку в Донецкую область, и впечатления, полученные там, послужили прекрасным базисом для его творчества. Развитие индустриальной эпохи, быт нового, советского человека, строительство гигантских промышленных заводов и шахт – всё это находит отражение в его произведениях того времени. Полотно «На стройке новых цехов» (рис.3) было создано Дейнекой в 1926-ом году22. Внимание зрителя привлечено, в первую очередь, сложным композиционным решением: на полотне художник использовал приём двух точек схода построения линейной перспективы. Такое решение словно разделяет картину на два противоположных образа. Девушка, изображенная в левой части картины, воздушная, легкая, исполненная в светлых тонах, словно противопоставлена левой части картины, на которой, изображенная в тёмном, бардовом платье, женщина с силой тянет на себя тяжелую тележку. Художник уделяет пристальное внимание передаче силы и мощи человека, образы скульптурны, и, даже, несколько напоминают образы мастеров Возрождения. Дейнека в своей картине воспевает физическую силу человека, женщина справа – это в первую очередь движение, её мышцы чрезвычайно напряжены, показано невероятное усилие, которое ей требуется для того, чтобы тянуть тяжелую тележку. Художник использует интересный приём: он оставляет правый нижний угол картины не закрашенным, тем самым, создавая визуальный эффект реалистичности происходящего, словно женщина вот-вот выкатит тележку на зрителя.

(рис.3)

Перспектива пространства в картине подчеркивается графично-расчерченным перекрестием балок завода, выделенных глубоко-черным цветом на фоне голубого неба. В целом, полотно очень сдержанно по цветовой гамме и несколько схоже с графикой. Динамичность композиции передана противопоставлением объёмных фигур и плоского фона.

В то же время, общее впечатление полотна – это девушка слева. Она молода, легка, в ней образ нового мира, счастья и большого будущего советского человека. Картина отражает дух двадцатых годов, дух всеобщей индустриализации, подъёма страны и реформированного общества, девизом которого надолго станет «труд для разрушения, а затем, для построения нового мира».

В период Февральской революции проявляет себя, как талантливого художника бытового жанра, Александр Моравов. Он работает в Культсекторе Московского союза рабочих и солдатских депутатов, руководя экскурсиями красногвардейцев по музеем Москвы, ведет большую пропагандистскую работу по вопросам русского искусства. Он участвует в организации литературно-художественного журнала «Путь освобождения», ставившего себе задачи познакомить пролетариат России с наследием русской и мировой культуры. Великая Октябрьская Социалистическая революция застает Моравова в Москве. Это работа целиком поглощают его: он принимает участие в организации профессионального Союза художников, становится впоследствии членом его президиума. Он участвует в оформлении колонн демонстрантов во время революционных праздников: работает, также, в комиссии по охране памятников искусства23.

В эти годы, кроме педагогической деятельности, Моравов много времени отдаёт общественной работе. Он участвует в работе отделов народного образования по ликвидации неграмотности, земельных отделов по учету посевных площадей, оформляет сельскохозяйственные выставки, организует рабочие театры и так далее. После некоторого перерыва, Моравов вновь обращается к изображению жизни русского крестьянина, но уже в условиях строительства новой Советской деревни. Его первая картина на эту тему – «Заседание комитета бедноты» (рис.4) была написана в 1920-ом году, экспонировалась впервые на первой Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923-го года в уголке Владимира Ильича Ленина.24

(рис.4)

Изображенную на картине сцену автор, скорее всего, не раз наблюдал лично. В картине он передает подлинную жизнь в деревне в период организации Комитетов бедноты, явившихся дальнейшим этапом в развертывании Социалистической революции в деревне.

Надолго запоминается изображенное на картине заседание комитета бедноты, в котором председатель, руководствуясь установками Большевистской партии, вдохновенно убеждает крестьян в открывшихся для них перспективах. Собравшиеся члены комитета бедноты слушаю его речь внимательно, выражения их лиц крайне настороженны по отношению к председателю. Художник ярко и убедительно, психологически характеризует всех членов комитета – этих новых хозяев земли. Одни из них, более «передовые» люди деревни, полны убежденности в правоте и значительности совершаемого ими дела. Другие, слушающие с меньшим интересом, чувствуют себя скорее растерянно, словно не совсем уверенно в этом новом, непривычном для них положении. Каждая деталь картины появилась на ней не случайно. Например, красиво стоявшее прежде где-нибудь в дворянской усадьбе кресло, в котором сидит один из членов комитета, словно немой свидетель страшных переворотов и бесчинств, происходящих во время ликвидаций помещичьих землевладений. Газета «Беднота», лежащая на суконной скатерти перед председателем, указывает на повышенное, пристальное внимание, которое новая власть уделяет деятельности комитетов для борьбы с контрреволюционной кулачеством. Даже такая, на первый взгляд, непримечательная деталь, как перевязанный палец руки одного из заседающих, оправданна, она показывает зрителю, что перед ним обыкновенный крестьянин, который прямо с поля пришел сюда, будучи прельщенным тем, что отныне он может решать важные общественные дела, до которых ранее не допускался.

Самым ярким в картине Моравова является образ председателя. Это тип нового, советского крестьянина, на которого партией и сделана ставка, так как он становится главным инструментом пропаганды нового строя. Воодушевленное вседозволенностью лицо, свободная, уверенная поза, твёрдый властный жест правой руки – всё это дало возможность художнику нарисовать типичный образ крестьянского организатора периода военного коммунизма.

Картина Моравова была крайне актуальна тому времени и с большим успехом была принята на многих выставках новой властью25.

Основываясь на опыте своих послереволюционных полотен, Моравов понял, что дальнейшее развитие искусства в новой эпохе требует принципиально другой идейной направленности, нежели это было ранее, во времена его работы с передвижниками. Предчувствие абсолютно новой художественной традиции, главным героем которой станут они – строители новой жизни, и центром которой станет образ нового человека – все это воплотилось в его картине «Заседание Комитета бедноты».

Профессиональное мастерство, с которым было исполнена картину, говорит о том, насколько глубоко прочувствовал художник значительность порученной ему работы.

Также, одной из наиболее известных картин художника, экспонированной на 11-ой выставке АХР, была картина «В волостном ЗАГСе» 1929-го года (рис. 5).26 Портретное изображение представляет нам момент торжественного вступления в брак. Персонажи картины радостно поздравляют молодых людей, решивших заключить брачный союз. Юноши и девушки смеются, разговаривают, на заднем плане картины девушка читает газету. В этой картине Моравов применяет свой излюбленный композиционный прием – он срезает часть предметов на переднем плане, тем самым, словно делая зрителя непосредственным участником происходящего. Образы картины несколько обобщены, типологизированы. От них веет простонародной удалью, смелостью и здоровьем. Открытое, глуповато – добродушное лицо жениха – демобилизованного красноармейца, расплылось в широкой улыбке. Счастливая улыбка озаряет порозовевшее лицо невесты. Ничто не стало на их пути, уверенные, энергичные, они решают объединиться в новую советскую семью.

Преувеличенно красочно и несколько декоративно-вычурно передан быт советской деревни. Яркие краски свободных живописных мазков передают радостное настроение, царящее в картине. Всё это, словно отражая желаемые реалии, сделала картину популярной и любимой советским зрителем.27

(рис.5)

Одной из главнейших тем творчества Зинаиды Серебряковой в эпоху наступавшей революции оставалась крестьянская деревня. Вернее, труд крестьянок, так как многие мужчины в ту пору покинули деревню и ушли на войну. Полотно «Беление холста» (рис.6) было закончено в 1917 году и в наше время оно выставлено в залах Государственной Третьяковской галереи28. Оно воплотило в себе многие художественные и творческие искания Серебряковой, и является одной из важнейших и монументальных ее работ.

(рис.6)

Сюжетная сторона картины представлена до крайности просто: группа девушек с холстами в руках, одна из них разворачивает холст перед зрителем, предстают изображенными на склоне луга, пейзаж фактически заканчивается у нижнего края картины. В правом углу изображено небольшое дерево без листвы, ветки его графично изогнуты и контрастируют легкому тону неба. Скудный пейзаж дан для контраста монументальным фигурам, которые, словно возвышаясь над полосой земли, закрыли собой горизонт и все небо на полотне. Вся квинтэссенция картины – это представление о великом труде, гнетущем своею тяжестью, но не сломавшим человека, в нём нет суеты, зритель смотрит на фигуры девушек как-бы слегка снизу, что создает эффект титанической мощности фигур, несмотря на кажущуюся легкость их жестов.

Все фигуры отмечены определённым цветовым акцентом: красный, изумрудно-зелёный, серо-синий – цвета одежды девушек словно сливаются в единый живописный колорит. Между тем, красочно отражен и контраст золотисто-коричневых ног крестьянок и белоснежных холстов. Всё это придает картине внутреннюю динамику, позы девушек показаны в энергичном движении и создают ощущение устремления к центру полотна. Скульптурность их фигур, динамичность, гибкость контуров – всё это притягивает внимание и создает ощущение нечто большего, чем небольшая картина, иллюзорно полотно выглядит монументальным, скорее, предназначенным для какой-то большой плоскости. В этой картине ярко проявляется новаторство в творчестве Серебряковой, перешедшей от камерных лирических композиций к торжественным монументальным полотнам. Композиционные решения упрощаются, уступая место сложным колористическим решениям и глубине трактовки сюжета. Многие художники конца XIX-го – начала XX-го века обращались к бытовой живописи. Еще в начале XIX-го века художник А. Венецианов обращался к этой теме, создавая возвышенно-созерцательные мотивы на крестьянскую тему. Затем, ряды почитателей этой темы пополнили передвижники, обратившиеся к социально-крестьянскому вопросу и острой критике. Но в начале XX-го века происходят значительные изменения, и на смену лирической или социальной призмы бытописательства приходит принципиально новая концепция29. Отныне быт, всё существо человека, вся его жизнь заменяется бытием в самом глубоком смысле этого слова. В этом и скрыта загадка истолкования сюжетного смысла картины «Беление холста». Как неизменен цикл природы, цикл человеческой жизни, так не меняется и труд крестьян. Самое обыкновенное занятие представляется зрителю как некое, насыщенное ритуально-мистическим характером действо, отражающее величие и красоту бытия героев полотна. Горизонтальная протяженность ритма, глубокая торжественность женщин, композиция, построенная за счет низкой линии горизонта – всё это определяет монументальную тишину мгновения. Время в картине как будто замедлилось, если не вовсе остановилось, словно момент этот будет длиться вечно, так же вечно и непреходяще, как и весь этот крестьянский быт, с его непомерно тяжелым трудом, как и всё это непростое бытие «простого» человека. Многие художники того времени обращались к крестьянской теме, но подобное торжественное величие, свойственное Зинаиде Серебряковой, можно сравнить лишь с работами Петрова-Водкина. И хотя его образы скорее философски-интеллектуальные, их схожесть с работами Серебряковой проявляется в общей законченности образов. И тот и другой художник превращает своей полотно не в простое бытовое описание или рассказ, их картины – это всегда монументально-эпическое и глубокое повествование.

Возьмем в качестве ещё одного яркого примера крупного таланта творчество 30-летнего Константина Константиновича Чеботарёва. В 1922 году, после возвращения художника из Сибири, из колчаковской армии, куда он был мобилизован не по собственной воле в Казани в 1919 году, в нём началась беспощадная борьба идеологий30. Что такое белое движение, и как неоднозначно всё происходило на самом деле, Чеботарёв увидел своими глазами, и поэтому быстро вступил в ряды союзников нового режима. Образ революции, ее классовости ярко смотрит на нас из всех его работ. Своими картинами он словно предугадал события, уже витавшие в воздухе, в нарастающем революционном гуле событий. Наряду со многими выдающимися картинами того времени картины Чеботарёва несут в себе отзывы героического монументального стиля новой эпохи. Между тем, стиль портретной живописи художника совершенно классичен. В нём мы видим отражение ярких образов деятелей и героев той эпохи, однако же, в них совершенно отсутствует психологизм или индивидуальность. Напротив, эти образы чрезвычайно обобщены, типологизированы, их текстурированность подчеркивает намерение автора отразить общий дух определенного класса.

(рис.7)

Например, портрет участника современной революции – «Рабочего» (рис.7), решительного и полного стремления к мятежам. Его воля направлена к единственной цели, в его образе мы видим суровое, решительное лицо Октября.31 И это действительно пролетарский рабочий, с его смешным курносым носом, его кожаной курткой и матросской рубашкой под ней. Не партийный коммунист, а истинный деятельность страны, где каждый в то время часть огромного механизма. Сопоставление серого урбанистического пейзажа и коричневого лица словно добавляет портрету какой-то косности, заскорузлости. Благодаря этому, картине не нужны никакие этнографические или исторические подробности, впечатление получается и так донельзя сильное, яркое, цельное. Обработанная до некоего глянца фактура неба словно противопоставлена фактуре лица и говорит зрителю о иной шероховатости – шероховатости непростого времени и революционной жизни. И вся композиция, выстроенная на какой-то грузности, приземистости, словно отражает каменно-твердый образ героя.

(рис.8)

«Крестьянин» (рис.8)32 – дитя отдаленной, глухой русской деревеньки, пахнущий свежескошенной травой и теплым хлебом, скорее благодушный в своей злой доле, словно сам по себе никогда бы и не свершил он страшного переворота. И здесь мы видим абсолютно ту же композицию, что и в «Большевике», выстроенную по принципу исходящих из центра радиусов, но говорит она нам совершенно о другом: о бескрайних просторах русской земли с ее полями, лугами и теплым светом. Чувство единения героя с крестьянской ржаной Родиной подчеркивается сочетанием золотисто – желтых равнин и голубого неба, словно одно только это уже передает зрителю запах скошеной ржи и летней пашни. Чеботарёв чистый живописец, его главные инструменты – это архитектурное построение, силуэт, тон и фактура, он максимально использует их и извлекает из них невероятные по своей оригинальности и, в то же время, простоте, решения. Благодаря его умению применять множество различных фактур его полотна становятся непревзойденно яркими и невообразимо объемными.

Революция октября 1917-го года создала не только принципиально новый государственный порядок, но и утвердила невиданные ранее возможности развития культурной жизни простого народа. Искусство впервые стало доступно широкому кругу зрителей самых разных слоёв общества. Вместе с тем, революция привнесла и новую идеологию в творчество художников того времени. Она потребовала переосмысления многих жанров, в том числе, и социально-бытового. Примером этого может послужить картина Николая Борисовича Терпсихорова «Первый лозунг» (рис.9) .33 На полотне изображено раннее утро, в высокие мансардные окна едва пробиваются первые лучи нового дня. Они освещают фигуру человека, склонившегося над столом, покрытым большим красным полотном. В его руках кисть, он, словно оценивая проделанную работу, застыл в некотором раздумье с кистью в руке. Белой краской на кричаще-красном фоне он выводит: «Вся власть Советам».

(рис.9)

На первый взгляд, картина передает лишь реалистично отраженный быт художника того времени, но на самом деле, эта работа имеет глубокий социальный подтекст. Она повествует зрителю о той жизни, которой вынуждена была жить многая русская интеллигенция того времени, о необходимости союза с новой властью пролетариата, гражданском долге и эксплуатации своего таланта. Ранее зрителю был известен Терпсихоров как мастер романтического пейзажа и тонких, лиричных полотен, однако, вследствие необходимости оставаться в ряду уже «советских» художников, он пишет жанровые произведения. Примером этого и является картина «Первый лозунг», написанная им в 1924-ом году34.