Homo Revolution: образ нового человека в живописи 1917-1920-х годов

Переломный момент в истории страны требовал принципиально нового искусства, которое можно было-бы использовать в целях агитации граждан. Оставляя свои живописные полотна, этюдники и пленэры, художники шли работать над лозунгами, плакатами, оформлением праздников и агитационных мероприятий. Над исполнением своего долга и изобразил Терпсихоров героя своей картины. С мельчайшими бытовыми подробностями он раскрывает повествовательный момент полотна, придает некую литературность основному образу, идейность.

Усиливается дух времени присутствием некоторых, свойственных революционной действительности той эпохи, предметов. Например, на картине изображена железная печь «буржуйка», которая непременно присутствовала в почти всех жилых помещениях, ввиду отсутствия необходимости большого количества дров и своей тепловой инерционности. Но все же, небольшая печь едва ли способна хорошо прогреть такое помещение, в комнате царит холод, об этом красноречиво свидетельствует фигура художника, в поношенном пальто и старой шляпе, а так же сумрачный сероватый колорит произведения, передающий неприятно-холодное впечатление. В левой части картины изображен стол, покрытый простой белой скатертью, на столе остатки скромного ужина и остывший металлический чайник. Комнату тускло освещает электрическая лампочка, прикрытая обрывками какой-то бумаги. Лучи восходящего солнца падают на гипсовые копии статуй «Венеры» и «Боргезского борца». Словно врываясь ярким цветовым акцентом в общий тусклый колорит картины, изображено огненно-алое полотнище, на котором горят контрастно-белым цветом выведенные художником слова.

Канет в лету тяжелая революционная эпоха. На смену ей придет новое время, которое так же принесёт за собой новые веяния и идеи. Но быстротечность жизни противопоставляется вечности искусства – словно иносказательно выразив эту мысль, художник помещает в атмосфере скромного быта гипсовые статуи, примеры величайшего искусства античности.

В предельно реалистичной форме донес до зрителя Николай Борисович Терпсихоров неповторимый колорит эпохи, в картине нет ничего искусственного, она является ярким образом героических революционных лет, будоражащих умы и чувства людей того времени.

Художники, сожалеющие об уходящей культуре

«Они разговаривали уже давно, несколько часов, как разговаривают одни только русские люди в России, как в особенности разговаривали те устрашенные и тосковавшие, и те бешеные и исступленные, какими были в ней тогда все люди»

Б.Л. Пастернак «Доктор Живаго»

Вторым течением, были ряды художников, стремящихся к изображению правдивой сущности эпохи и подчёркивающим в ней еще не ушедшие черты дореволюционного времени, одним из таких был Борис Григорьев. Редчайший дар и умение импровизировать помогало художнику, сохраняя предметный взгляд и сюжетное видение существующей реальности, исключить сходство с натурой – он стремился к «новому реализму», в котором действовал принцип «реально – не до иллюзии, реально – до жути»35. Главным воплощением этого принципа стала картина «Улица блондинок» (рис. 10), цветная репродукция которой открывала издание Intimite 1918 года.36 Монументальное, обобщающее значение полотна подчеркивали его огромные размеры, 253x143 см. Предельно четкая архитектурная композиция и подчеркнуто величественная монументальность центральной фигуры, выдают желание автора придать полотну особую значимость. Резкие различия в масштабе между намеренно преувеличенной фигурой «блондинки», со жгуче-черными волосами и сильно подведенными глазами, изображенной в центре в развязной позе, и головами мужчин с мрачными лицами, стоящих у ее ног, словно у подножия монумента, создают видимый эффект сложения композиции из разнопространственных фрагментов. Реалистичность картины, и, в то же время, мистификация происходящего определяет строй картины. Мужские лица обладают конкретными чертами, а облик главной героини, напротив, обобщен, не индивидуален. Архитектурный фон выстроен на контрасте между зданиями современного города и средневековым сооружением.

(рис.10)

Претензию на символистское начало, на «сверхреальность», в данном случае, вряд ли можно назвать состоявшейся, слишком наивно-литературно, перегружено «говорящими» деталями и умышленными сравнениями это полотно.

В преддверии революционного переворота Борис Григорьев приступает к работе над одним из своих важнейших циклов. После февральской революции 1917-го года цикл «Расея» оформился концептуально, а в конце 1917-го – начале 1918го года он уже был представлен публике на московской и петроградской выставках «Мир искусства». Особую версию цикла составило книжное издание «Расеи», осуществленное В. М. Ясным в 1918 году37. В полном объеме «Расея» ни разу не была представлена в России ни в выставочном, ни в издательском варианте. Трудно сказать, сколько произведений вошло в цикл, поскольку завершался он уже в эмиграции.

Взгляд Григорьева на Россию того времени имеет особую специфику: он всегда направлен слегка «искоса», дает восприятие событий, образов неким боковым зрением, при котором сложно избежать фрагментации и деформации целого, перспективных искажений. Длительное пребывание за границей обострило его способность видеть устойчивые национальные черты и свойства русского характера. 38

Цикл «Расея» появляется в творчестве Григорьева в момент перелома эпох, когда время словно остановилось в некой точке эсхатологического предчувствия, в которой сходятся прошлое, настоящее и будущее, когда человек ощущает бесконечность мироздания и конечность личного бытия. В «Расее» более прочего его интересует современный русский человек, волею общей судьбы оказавшийся в ситуации трагических социальных переворотов, но сохранивший в себе прочные жизненные устои, которые вырабатывались среди народа столетиями. Современники увидели в «Расее» не только социальный образ русского крестьянина эпохи перелома, но и внутренние, глубоко христианские основы русской души, глубочайший тип национального сознания, сращенность которого с природой лишает их обособленно личного существования.

Художник изображал удаленные уголки Петроградской и Олонецкой губернии – места, которые еще были пропитаны традицией патриархальной старины, где еще живы были поучения мятежного протопопа Аввакума.39 Не сюжетное развитие действия и не жанровые подробности, и, уж конечно, не этнографические черты интересовали его теперь, но исключительно современный ему «расейский» человек в разной его ипостаси, своего рода «география русской души», точно фиксирующая некоторые особенности ее «ландшафта». Живые композиции «Расеи» сложились в результате портретных или жанровых зарисовок с натуры, в ходе работы они обобщались, типизировались, высвобождались от случайных черт. Григорьев прибегает к единому композиционному приему, схожему с иконописной традицией: он укрупняет головы крестьян, помещая их поодиночке в центре почти квадратного холста на фоне эскизно написанных полупрозрачными красками, имеющими сходство с акварельными, пейзажных и архитектурных мотивов («Олонецкий дед» (рис. 11) «Старуха-молочница» (рис. 12) – все 1917-го года)40. Либо он собирает своих героев воедино, в узкой, вытянутой по горизонтали композиции, выстраивая в молчаливом предстоянии у самого края холста, как бы не включая в пространство второго плана, но подчиняя в то же время общей ритмике плоскости (Лики России (рис. 13).

(рис.11)

Общим для всех картин является раскрытие образного смысла при помощи контраста между застывшими, «гранеными» лицами стариков, старух, мужиков, женщин и детей, напоминающими суровые лики древнерусских святых, и почти нематериальными формами пейзажа. Этот прием – соединение крупной фигуры первого плана, резко кадрированной, как в фотографии, приближенной к зрителю и остановленной, с эфемерно-архитектурным пейзажным фоном, либо замкнутым, либо напротив, разомкнутым в бесконечное пространство, выработался у Григорьева уже в портретах 1916-го – 1917-х годов, а затем, использовался с несколько монотонным постоянством не только в «Расее», но и в других произведениях.

(рис.12)

Особое значение в григорьевской «Расее» имеют старики и дети, как два возрастных полюса человеческой жизни. Крестьянские дети – беспечные, хрупкие создания, с любопытством глядящие на окружающий их огромный мир. Старики и старухи, отмеченные экстатической внутренней силой, концентрируют духовную память народа и патриархальную древность России. «Олонецкий дед» и «Старуха-молочница» в этом плане особо примечательны, как ярчайшие типологические образы, обладающие чертами вневременности и универсальности.

Отмечая определенную сложность в трактовке крестьянской темы Григорьева, нельзя не заметить – в «Расее» не было романтической идеализации патриархальности, свойственной взглядам новых крестьянский поэтов. Позиция художника гораздо жестче и суровей. Потому-то за внешним спокойствием и суровой замкнутостью его героев, проистекающими из самого их внутреннего бытия, многие современники увидели скифскую натуру, архаическую грубость и глубинную звериную жестокость. В то же время отмечались чудесные краски спелых хлебов и растущей зелени – прозрачные цвета, много алого, легкого, незлобивого, проявляющегося в почти всеоблемлющей искренности, и, даже, идилличности.

При всем этом, ни одно из этих качеств по отдельности не может являться содержательной стороной цикла, в котором художником зафиксированы действительно какие-то крайности психологии и ментальности русского крестьянина, обнажившиеся в предреволюционнный период: персонажи григорьевской «Расеи» способны были и в храме истово молиться, и разрушать вишневые сады.

(рис.13)

Опираясь на предметную реальность и исходя из конкретной данности, в «Расее» Григорьев лишь смешал планы явления отстранения от знакомого, создавая почти реалистический гротеск, близкий поэтике «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя или прозы Ф. М. Достоевского.41 При помощи приемов кубизма, имевшего в живописи Григорьева очень сдержанный, иногда почти «салонный», характер: художник «показательно раскладывал форму на отдельные плоскости, грани схода которые подчеркивались гибкой кривой линией. Он именно использовал некоторые внешние приемы кубизма, не углубляясь в его структуру: слегка наклонил оси предметов, фигур, срезал края, монтируя композицию из отдельных самостоятельных фрагментов, пространственное расположение которых неоднородно, словно каждый из них увиден со своей точки зрения. Резкая разномасштабность фигур первого и второго планов, искажение пропорций, перспективные трансформации создавали искомый художником эффект «реальности до жути».

Работа над «Расеей» целый период в творчестве Григорьева (с 1917-го до начала 1920-х годов). Появившись на волне революционных событий, цикл, в дальнейшем, надолго определил дальнейшее развитие художника, принес ему в 30 с небольшим лет широкую известность в России, потом и на Западе, ведь он был завершен уже в эмиграции.42

Живописная стилистика полотен «Расеи» имеет большую определенность, в них обозначились склонности к тональным переходам, к большей цветовой сложности, хотя преобладающим остались коричневые и оранжевые тона с редкими малиновыми вкраплениями, придающие лицам персонажей своеобразный картонный оттенок, который так раздражал многих критиков.

Другим мастером, запечатлевшим в своих полотнах быт русской деревни, был Владимир Кузнецов. Отучившись в мастерской Маковского в Академии художеств, он переселился и большую часть жизни прожил в Уральской глуши. Продолжая манеру глубокого реализма, Кузнецов пишет быт и непростую жизнь местных жителей-старообрядцев. На полотне, названном им «Божьи люди» (рис. 14), изображены, словно застывшие в молитвенном предстоянии, старцы, монахини в черных рясах и простые крестьянки в традиционной одежде.

(рис.14)

Поглощенные своим делом, для них словно не существует идущего по стране семимильными шагами прогресса, их не касается историческое развитие государства, не занимает каким будет их будущее. Центральным образом картины является старица в монашеском облачении, которая читает молитвы у аналоя. Этот факт дает основание считать изображенных старообрядцами, так как в традиционной церкви женщины не допускались к чтению Евангелия у аналоя. Рядом с ней изображен старик с лестовкой и подручником. Взгляды нескольких персонажей произведения обращены прямо на зрителя, усиливая напряженный характер произведения. В образах на картине нет явного гротеска или карикатурности, но в своем реализме они становятся еще мрачнее, суровее, даже несколько уродливее, будучи словно неприятными художнику, но их яркий, пусть и несколько отталкивающий своей средневековой закостенелостью образ, притягивает его своим религиозным мистицизмом. Именно так, избегая нестеровской иконописной благодатности и легкости изображения, изображает Владимир Кузнецов ту самую «душу народа», «черную, как ворона», не зря альтернативным названием картины было «Черные вороны». Основными тонами картины являются черный, преобладающий в одеяниях монашествующих, и тёмно-красный, местами даже бардовый, которыми написаны одежды мирян. Ярким цветовым акцентом показан покров аналоя, расшитый золотыми узорами и изображенным по центру крестом. Особое внимание художник уделил так же прорисовке полов в помещении, изобразив сложный геометрический цветовой узор в приглушенных оттенках. Сложная светотеневая моделировка картины создает впечатление темного, замкнутого пространства помещения, стены темного сруба едва освещены огарком свечи. Примечательно то, что освещение чуть усиливается на лицах присутствующих, создавая вокруг них небольшое свечение.

Картина «Божьи люди» – это яркое отражение одного из самых неоднозначных слоев русского общества того времени. Однако, сложность трактовки персонажей не помешала Кузнецову воплотить в красках увиденные им образы и передать их в традиционном для своей живописи реалистичном решении.

Очень ярким явлением в живописи послереволюционного периода стало творчество Михаила Нестерова. Здесь он продолжает поиски своего идеала в человеке, отрешённого от повседневной жизни. Одной из главных его работ этого времени можно назвать полотно «Душа народа» (рис. 15).

(рис.15)

Работа над картиной длилась до 1916-го года43. На полотне представлена многофигурная композиция. Изображенные образы отражают действительность той эпохи, какой она представлялась Нестерову. Пейзаж на картине имеет реальный прототип – это берег Волги у Царева кургана. Неспешно ступает толпа людей, отдаленно напоминающая крестный ход. Здесь идут самые разные люди, весь народ, живущий на Руси, народ всесословный, всех слоёв общества. Изображён Царь, одетый в шапку Мономаха, в руках у него скипетр и держава, и тут же блаженный, и рядом ослепший солдат. Образы предельно разнообразны: вот идут Фёдор Достоевский и Лев Толстой, и, вместе с ними, ступает скромный, безымянный послушник. Изображены мужчины и женщины всех поколений, сословий: войны, возглавляющие свои войска и кроткие сестры милосердия, монахиня в черной рясе и крестьянки, в истертых лаптях и просторных сарафанах. Все они изображены на фоне простого волжского пейзажа: виднеются вдали деревянные избы, золоченые купола церкви, плывет по реке гружёная песком баржа, словом, происходит обыкновенное течение людской жизни. Шествие в своей сущности – это отражение не жизни, а, скорее, именно бытия людского. В центре этого шествия две фигуры, несущие иконы с тёмным ликом Спаса. Чуть за ними юродивый, вскинувший руки в жесте мольбы и отчаяния. За людьми развеваются стяги российского воинства и многочисленные красные пики, которыми сопровождается толпа идущих людей.

Впереди всей этой многоликой толпы идет отрок, в простой крестьянской одёжке, с надетой на хрупкие плечи котомкой и платочком в руке. Словно отягощённый какими-то помыслами о страстях людских, он ступает неощутимо и тихо, прижав маленькую, худую ручку к груди, приближаясь к необъятному простору речной глади. Его глаза, полные веры, широко раскрыты и устремлены вперёд, туда, куда ступает шествие. По замыслу Нестерова, этот отрок и придёт первым к намеченной цели, что символически выражает текст евангельский «Пока не будете как дети, не войдете в Царство небесное». Сущность этого символа в том, что у всех людей личный путь к Богу. Каждый по-своему понимает Бога, у всех собственная дорога к нему, но идущие, в конечном итоге, стремятся к одному. Одни следуют своему пути простодушно, другие увязнув в сложных измышлениях. Первые отчаянно торопятся, а вторые идут замедлившись. Третьи идут впереди всех, а четвертые сильно отстав.

В своей картине автор задумывает показать обобщенный портрет этих абсолютно разных, но одинаково ищущих и стремящихся к истине людей. Это отражает распространённые в кругах интеллигенции того времени философские взгляды: различные поиски, колебания, искания высшей силы и опоры в религиозном мировоззрении, которое овладело умами множества людей той эпохи, их состояние духа, их стремление к вере или отдалении от неё. Нестеров словно заключает мир среди людей в их следовании за мальчиком, не знающим неуверенности и сомнений. Он видит примирение различных религиозных и философских исканий, проповедуя не смущенную житейскими искушениями чистоту мыслей и духовную светлость.

В живописных средствах картины «На Руси» автор выступает как художник – реалист, отталкивающийся от жизни, от действительности. В ней проходят перед нами древние, с прозеленью, любимые художником типы старой, дореволюционной России. В то же время, портретные характеристики персонажей отмечены высоким мастерством, сочетающего точность рисунка и глубину живописного мазка со свежестью и свободой изобразительных приёмов, завоеванных русским реалистичным искусством конца XIX-го – начала XX-го века44. Наконец, очень важно отметить и то, что Нестеров писал картину в предреволюционное десятилетие, а в это время в искусстве начало повсеместно распространяться влияние различных формалистических направлений, отрицавших значимость содержания художественного произведения и отказывающихся от углубленной работы. Но всё же, Нестеров не был пленён новомодными изысканиями и продолжал в своём творчестве идти тем путем, который был проложен в русской живописи Ивановым, Перовым, Репиным, Суриковым и другими мастерами, создавая монументальные полотна и отражая в них длительное и глубокое изучение жизни, отраженное в десятках и сотнях эскизов, этюдов, набросков и рисунков.45

Работа над картиной проходила во время Первой Мировой войны, в период обострившегося человеческого страдания и горя, всенародного отчаяния, период ожидания грядущего переворота, обострения классовой и общественной борьбы46. Очень чутко уловив события, Нестеров, отражая принимаемые им как духовные поиски различий персоналий прошлой и грядущей эпохи, делает попытку установить и определить личное видение не только смысла духовного бытия Руси, но и её народа во всей его целостности. Но всё же, основная идея Нестерова о заключении мира во имя общей христианской веры, была вскоре отвергнута событиями того тяжелого времени. Близилась революция семнадцатого года, завершающая правление царского дома Романовых. Эти события предвещали падение русской монархии и начало крупных, неотвратимых потрясений в истории Российского государства. Вскоре по России прошла волна стачек, забастовок рабочих и политических демонстраций. К этому времени было почти закончено полотно Нестерова, подводящее итог его почти десятилетней работы. Изначально, он задумал назвать её «На Руси», но к моменту завершения работы над картиной художник её переименовал. Одну из главных работ своей жизни он назвал «Душа народа».

Летом страшного, 1917 года, Нестеров начал работу над новым полотном, одной из своих знаменитейших своих картин, идея которой, вероятно, пришла к нему после многочисленных споров и критики, возникшей после окончания его работы над «Душой народа». Новую картину, написанную в подмосковном Абрамцево, Нестеров назвал «Философы» (рис. 16).47 Картина является образным сосредоточием тех внутренних исканий, переживаний и духовных томлений, витавших в то время в среде писательской и художественной интеллигенции. До появления этого полотна живопись той эпохи не предполагала столь сложной, и, вместе с тем, предельно конкретной трактовки такой неоднозначной темы.

(рис.16)

На фоне лесного пейзажа, в лучах заходящего солнца, неспешно идут двое людей. Мягкий отсвет заката плавно ложиться на их лица и фигуры. Угасает прошедший день, готовится уйти в сумрак вся природа, всё вокруг словно застыло в ожидании безмолвного полумрака. Молчащими изображены и идущие. Словно вторя окружающему тихому пейзажу, они погружены в глубокие раздумья, но их лица не отражают разлитого в окружающей природе спокойствия. Идущие чрезвычайно напряжены, их помысли целиком ими завладели, они мучительно преследуемы ими, на лицах неотступно легла печать тягостных раздумий. Фигуры людей изображены на переднем плане, что даёт зрителю ощущение их некоторого возвышения, преобладания над окружающей природой, изображенной на фоне полотна. Если зритель и не узнает людей, изображенных на картине, то взглянув на них можно многое понять и установить.

Главными героями полотна являются люди с поистине непростыми, свойственными многим людям из среды русской интеллигенции, даже для той эпохи, судьбами. С.Н. Булгаков и П.А. Флоренский стали значимыми фигурами того периода. Первый – депутат Государственной Думы, пришедший из легального марксизма и идеалистической философии к исповедованию православия, второй – преподаватель истории философии Московской духовной Академии, автор ряда религиозно-философских трактатов, серьезно увлекавшийся искусством священник.48

Пришедший впервые к замыслу композиции двойного портрета, художник, как нельзя более совершенно выразил глубокую внутреннюю сущность темы, отразил сложность колорита и композиции полотна, серьезно, с присущим его творчеству психологизмом проработал образы идущих, олицетворяющих идею картины. Нестеров вполне мог назвать картину именами изображённых, но не случайно он даёт ей обобщённое название, ведь этот двойной портрет легко можно считать вполне законченным сюжетным произведением. Автор воплотил в своей картине портреты людей, судьба которых была наполнена противоречивыми и неоднозначными путями к поиску истины. Несмотря на некоторое обобщение формы, картине всё же свойственна конкретная персонализация в образах философов. Характеры этих, на первый взгляд объединённых размышлениями, людей, всё же весьма различно изображены художником. Некоторая сосредоточенность, и, в то же время, глубокая внутренняя скрытность, тонкость священника, невесомый абрис его идущей фигуры в белом подряснике, тонкие пальцы рук, смирение во взгляде противопоставляются почти несдерживаемой тяжелой энергичности Булгакова. Его волосы изображены всклокоченными, он смотрит тяжело и несколько исподлобья, весь его образ полновесен, он кажется грузным и слишком большим по сравнению со своим собеседником. Словно желая обогнать Флоренского он весь подаётся вперёд, он весь – подчеркнуто выраженная энергия, пылкость и упорство тяжелого характера. И рядом с ним изображён тихо и мягко ступающий Флоренский, истончённый и нервный облик которого свидетельствует о закрытой в самой себе натуре. Ярко выражен контраст их одежды: белоснежное одеяние Флоренского, как символ кротости и внутренней чистоты, и глубоко-чёрное, широко распахнутое пальто Булгакова.

Работа художника объективно отражает не только портретное сходство, но и внутренний психологизм портретов двух столь разных в своей сущности людей, которых объединённых во имя общей идеи, общего замысла. Художник считал картину одной из своих лучших работ, и, вероятно, в ней он видел максимально удачное выражение и разрешение мучивших его в тот период исканий. «Философы» явились отражением и развитием тех принципов, которые наметил в своём искусстве Нестеров в ранние периоды своего творчества. Умение объективно, пристально разглядеть и раскрыть увиденный образ, заложенное именно в предыдущие года, наиболее полно получило раскрытие в результате умения смотреть сквозь призму реальной логики развития конкретного жизненного пути человека.