Homo Revolution: образ нового человека в живописи 1917-1920-х годов

2.3 Художники, объективно раскрывающие образ человека, без революционного энтузиазма

Третьей тенденцией искусства 1917 – 1920-х годов являлось максимально реалистичное отражение происходящего, привлечение внимания к проблемам, возникшим в результате перемены общественного строя, изображение «изнаночной» стороны Советского мироустройства.

Картина Фёдора Богородского «Беспризорники» (рис. 17) безусловно является одним из шедевров искусства живописи начала двадцатого века. Но существует и более глубокая причина, по которой это произведение оказалось в центре внимания художественной критики. Характер этого полотна демонстрирует один из актуальных вопросов социальной жизни того времени. В действительности, проблема беспризорных детей встала достаточно остро в период наследия послевоенных лет и царившей в обществе разрухи. Советской власти было крайне необходимо решать вопрос возвращения в русло социальной жизни тысяч подростков и детей, оставшихся на улице49. Принимались многочисленные попытки направить подростков в сторону труда и общего дела, какие-то из них увенчались успехом, и мы знаем множество примеров, когда из таких «детей улицы» вырастали знаменитые ученые, врачи и учителя. Но, к сожалению, были и обратные ситуации, когда прельщенные легкими деньгами и отсутствием обязательств, подростки пополняли ряды банд и уличных воров. Картина Богородского призвана демонстрировать широкому кругу зрителя эту проблему, привлечь к ней внимание общественности для утверждения цели искоренить её. Со всей решительностью он изображает тёмные стороны жизни, не приукрашивая ничего, словно вслух сказав о том, о чём многие предпочитали бы умолчать. Важно отметить так же и то, что полотно, несомненно, относится к передовому искусству того времени, так как перед нами ни что иное, как жанровый портрет. То есть портрет людей реального социального круга. Этот жанр получает большое распространение в среде художников того времени, так как пристальное внимание было обращено к изучение портрета нового человека – советского гражданина. Необходимо было отыскать прежде всего общие, типические черты и максимально раскрыть социальный характер образа. Это стало одним из важнейших и необходимых этапов в развитии живописи. Одним из первых примеров такого жанра и является картина «Беспризорники».50

(рис.17)

Важно отметить глубокий психологизм этого полотна, проникающий в самую суть характера образа. Общее декоративно-зрелищное впечатление здесь заменено анализом личности и, благодаря этому, картина наполнилась общим ощущением абсолютной реальности действия, ей присуща строгая объективность и прозрачность трактовки.

Перед зрителем предстают три подростка: грязные, оборванные, но с глубокой искрой человеческих чувств в лицах. Старший, неким, почти отцовским, жестом приобнимает мальчика помладше. Взгляд третьего направлен в сторону, за пределы картины, создавая ощущение расширившегося пространства. Побывав в множестве переделок и темных дел, одёжки их помялись и истрепались. Именно такими, отчасти жалкими оборванцами, но в чём-то, всё-таки, притягательно-забавными их увидел художник. Он не идеализирует их. Портреты мальчиков правдивы в своём сочетании социальных и индивидуальных свойств. И за всем этим стоит новый облик советского художника, не желающего мириться с тёмными сторонами жизни, глубоко и серьёзно рассуждающего о ней. Искусство Богородского проникается сильной идейной насыщенностью. Для передачи такого сложного реалистического образа потребовалась разработка и новых живописных приёмов. На первый план выходит пластичность формы, достигаемая мелкими, плотными мазками, укладываемыми один возле другого. Соотношениями различных цветов достигается передача объёма и пространства. Портрет беспризорных мальчиков является большим достижением в мастерстве для самого художника, так как ранее он писал только беспредметные композиции.

Ошибочно было бы рассуждать о «Беспризорниках» только лишь как о сильной реакции на неблагополучный быт того времени. Для Богородского это, несомненно, и романтичность мироощущения, и реальность сильных характеров и чувств. Экзотика бесстрашных, ни перед чем не останавливающихся обитателей улиц несомненно проявилась в работе художника. Он словно приглашает зрителя полюбоваться вместе с ним этим причудливым миром, незамеченным большинством в суете большого города. Всё это служит прекрасным примером сложности и противоречивости искусства начала XX-го века.

Работы Александра Древина легко узнать из множества полотен его современников, так сильно выделяется необычный образ мира, создаваемый художником. Властной мощью тишины, бесконечной застывшей энергией и тихим чувством насыщены все его работы. Он являлся одним из крупнейших художников русского авангарда, участником многочисленных выставок, его картины приобретались крупнейшими музеями и коллекционерами в России и за рубежом. Позднее его творчество было объявлено формалистским, его отстранили от преподавания в университетах, от участия в выставках, его искусство подвергается гонениям и нападкам прессы, и, после его ареста, ему не только было запрещено работать, само имя великого художника было подвергнуто запрету.

В 1916-ом году он работает над картиной «Беженка» (рис. 18), ставшей квинтэссенцией страха человека, попавшего в ходе войны в другой город, в чуждую и незнакомую ему среду, испытавшего глубочайший страх и растерянность в хаосе происходящего.51

(рис.18)

Суть произведения заключается не в желании художника отразить быт и среду человека, покинувшего привычное ему место, сколько отразить само его мироощущение, само бытие этого беженца, с его опустошенностью, оторванностью, неприкаянностью, в полной его ненужности этому миру. Особенную смысловую нагрузку приобретает общий колорит полотна: серый, почти черный тон, грязно-темная охра, умбра, сиена, кобальт. Цвет здесь предназначен в первую очередь не для того, чтобы определить колорит предмета, а для передачи общего психоэмоционального настроя картины, передачи ощущения мрачной опустошённости, отражения эмоционального состояния человека, его внутреннего ощущения. Передача пространства подчинена той же интерпретации, оно словно сжато, замкнуто в себе, ощущение воздуха пропадает, несмотря на окружающее фигуру городскую площадь. Беженка кажется словно застывшей в пейзаже серой улицы. В полотне не отражена никакая перспектива, пространство никуда не продолжено, улица перегорожена домом с закрытыми наглухо окнами. Женщина словно находится одна в опустевшем незнакомом месте, где никто не придёт к ней на помощь, где не случится никакое будущее, словно жизнь остановилась в этом мгновении мёртвого города. Художник намеренно лишает полотно свето-воздушной среды: он изображает небо низко опустившимся над головой женщины, предметы не имеют тени, ведь ни один луч солнца не проникает в этот оцепенелый, кошмарный мир. Время здесь остановилось, отсекая прошлое и не имея доступ к будущему, на картине есть только мучительно длящееся «сейчас». Это сложное мироощущение, с присущим ему внутренним страхом, несчастьем и потерянностью в мире назревающих страшных перемен, со всем присущим ему психологизмом, как нельзя точно передано художником. Не зря даже непосредственно образ беженки и окружающий её фон передан крайне схематично – словно вместе со своей родиной человек потерял и лицо и самого себя. Александр Древин в картине «Беженка» затрагивает проблему не только исторической, но и общечеловеческой значимости. В общей невозможности говорить открыто правду и высказывать свои мысли и своё мнение художник идет путём глубоких иносказательных метафор. Согласие и гармония с окружающим его миром рушатся под натиском гнетущего, тяжелого духовного климата в стране. И в этом всём рождается его «Беженка» – так явственно отразившая личную ноту мировоззрения Древина.

C 1918-го года Петроград перестает быть столицей России и находится буквально на грани выживания. Количество жителей города сокращается более чем в два раза, но посреди хаоса, бесконечных расстрелов и озлобленных людей продолжает работать Кузьма Петров-Водкин. Он мужественно переносит невзгоды нового строя и, даже, утверждает, что голод помогает ему творить. Как и многие другие интеллигенты того времени он не перестает видеть прекрасное, ведь, иначе, жизнь для него теряет всякий смысл. И тяга к прекрасному не угасала в обессиленном беспорядками и разрухой Петрограде, в его опустевших дворцах и усадьбах. Одна из самых проникновенно нежных и, в то же время, классически строгих картина Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде» (рис. 19) почти сразу, с первой же выставки, получила второе название «Петроградская Мадонна».

(рис.19)

Невероятная полнота изображения города, чистая, словно возвышенная тональность была найдена художником в изображении недавних событий. Хотя, в сущности, ничего исторического эта картина не передает. Словно промокшему после жестокой бури городу так странно созвучно это рождение нового мира. Символично оберегающая покой задремавшего малыша мать кажется символично проникновенно являет собой жест молитвенной любви. Прижимая маленькую детскую ручку к груди она словно удерживает от катастрофы житейской заблудившееся в хаосе человечество. Тонко обрамленная пилястрами и арками, вознесенная над миром, она объединяет в себе образ хрупкой Мадонны с величавой жертвенностью богородичных образов.

Особенность творческого метода Петрова-Водкина легко допускает пространственные преображения в картине, и одним из таких своеобразных решений является полотно «Полдень. Лето» (рис. 20)52. Произведение написано автором на смерть отца и, словно отражает некий пережитый им катарсис, осмысление себя не как индивидуума, а в качестве части народа и необъятной земли.

(рис.20)

В то время как художник начал работу над этой картиной, надвигавшаяся разруха уже начала ломать привычный уклад жизни, и, словно предчувствуя что-то, он пишет полотно ни о жизни, и ни о хвалынской земле, и даже ни о смерти родного человека, а как-бы обо всём сразу, чему есть место под солнцем, и о том, что наверное уже ушло навеки, словно закончив какой-то период своей жизни, который больше не повторится. Патриархальные, яблочно-розовые краски детства Петрова-Водкина больше никогда не найдут отражения в его картинах. В картине «Полдень. Лето» вершина времени торжественного тепла и сияние летнего дня словно растворяет контуры, свойственная Петрову-Водкину графичность уступает место легким мазкам краски, как будто проявившимся сквозь дымку дуновения теплого ветра. Расстелилась в невообразимом покое бескрайняя Земля, с ее полями, реками, дорогами. Небольшая церковь на берегу, лодки на воде, на траве отдыхают косари, крестьянин заготавливает дрова, женщина везет на телеге обед в поле, коровы, и мать с корзинкой держит на руках ребенка. Чуть далее виднеется вечный образ – кормящая мать не переменившая позу с картины 1913-го года. И прямо перед ней изображено тихое похоронное шествие. Очень просто передан ход и течение жизни: род проходит и род происходит, а земля пребывает вечно. Совсем необычна для художника такая насыщенность деталями, но она нисколько не перегружает картину. На переднем плане радостно тянет ручонки ребёнок и его трогательное движение отчётливо напоминает благословляющий жест младенца Христа, в преддверии революционных времен, на пороге нового, страшного этапа, Петров-Водкин пишет одно из самых проникновенных и мудрых своих произведений. Пространственное построение картины позволяет нам взглянуть с необычной стороны на каждый этап человеческого бытия. Перед нами разворачивается все житие человека, от рождения до смерти, словно в каком-то ином измерении это происходящее на картине «сейчас» символично трансформируется во «всегда». Человек смертен. И род смертен. Родина остается вечной.

В 1917 году состоявшийся и широко известный к тому времени художник Илья Ефимович Репин пишет одну из своих поздних картин «Портрет А.Ф. Керенского» (рис. 21).53

(рис.21)

На картине изображён один из главных героев революционной эпохи – глава Временного правительства Александр Фёдорович Керенский. Он встаёт во главе государство после переворотов, совершенных в феврале 1917-го года, и сразу же завоёвывает внимание и любовь народа. Несмотря на свою широкую известность, личность Керенского оставалась весьма неоднозначной, и поэтому, его изображений осталось очень мало. Совершенно случайным образом состоялась встреча гениального живописца и талантливого политика, и, попав в кабинет главы Временного правительства в Зимнем дворце, Илья Ефимович пишет его портрет.54

Работа выполнена в вольной, несколько импрессионистической манере, раскрывающей подлинный характер образа. В этом можно разглядеть и нежелание живописца изменять своему прежнему мастерству изобразительной техники и колористики. Фигура героя помещена в залитое лучами солнца и наполненное воздухом пространство, в полотне присутствует живописный контраст глубоких теней и ярких пятен света. Глядя на композицию портрета, можно отметить некую напряженность сидящего, неудобство позы, словно подчеркивающее глубоко-психологическую и правдоподобную передачу образа.

Керенский изображен сидящим в кресле в пол оборота, в его позе отсутствует расслабленность, словно он вот-вот выскочит из него в каком-то экспрессивном порыве. Его голова слегка наклонена вперед, он задумчиво смотрит на зрителя проницательным взглядом слегка исподлобья, на лице застыла легкая улыбка. Он выглядит устало-умиротворённым, утомлённым своими государственными делами. Общее решение портрета очень камерно, что не позволяет говорить о нём как о парадном портрете, это именно описание психологического состояния портретируемого, художник словно хочет показать зрителю, каким был известный исторический персонаж на самом деле. Композиция выглядит несколько небрежной, незаконченной, изображение Керенского несколько непропорционально, но в то же время, это всё не лишает портрет мощности образа исторически-важной политической персоны.

В 1926 году Давид Петрович Штеренберг, основатель и руководитель Общества станковистов, пишет картину «Аниська» (рис. 22).55

(рис.22)

После завершительного этапа становления революционной власти художники вынуждены пересмотреть вопрос о станковой картине. Будучи приверженцем футуризма, а затем, и кубизма, Штеренберг намечает преодоление формального подхода в портретной живописи и приводит её к условной деформации действительности. Картину «Аниська» вряд ли можно отнести к традиционной живописи. Изображение предельно конкретно в своей трактовке. Простейший натюрморт – скромная трапеза на столе, словно наполняется драматическим напряжением, повествует о простейших человеческих ценностях. Картина очень сдержана в своём цветовом решении: грязно-синий цвет стен контрастирует с красным цветом платья девочки, фоном ее портрету служит простой коричневый стол и, коричневый же, пол. Скромно сложив руки смотрит на нас с полотна простая крестьянская девочка, в валенках и белой рубашечке, на шее у неё повязан красный, словно пионерский, платочек, возможно, дань художника происходящей эпохе. Общее впечатление картины – это ощущение чистоты произведения, как в своей пластике, так и нравственной чистоты образа девочки. Её лицо и прическа перекликаются формой и цветом с изображением краюхи хлеба на столе, словно и она вся образ голодных, страшных лет деревни периода двадцатых годов, времени продразвёрсток и раскулачивания.

В картине происходит видимое смещение пространства: геометрия стола нарушена, часть пола как-бы «залезла» на стену. Здесь важно пояснить, что для художников-станковистов того времени было важно не реалистичное решение картины, не её сюжетность, не повествовательность, а цветовое пятно, образ, раскрывающий саму тему. Возможно, Штеренберг намеренно выворачивает в своей картине плоскость стола, для того, чтобы явственней показать этот хлеб, важный ему в равный степени, как и сама Аниська56.

Полотно Штеренберга – это не повествование о жизни конкретной деревенской девочки, «Аниська» – это русская деревня в целом, со всей её непростой судьбой, это пластический образ увиденный художником и реализованный в свойственной той эпохе манере.

Несмотря на уверенное новаторство своего творчества, Штеренберг, всё же, не мог, и по-видимому, не хотел вставать в ряды невероятно процветающего советского реализма. Но тем и привлекательнее становятся в своей уникальности его картины того времени. Например, полотно «Старик» (рис. 23), или как Штеренберг сам называл его, «Старое», придавая образу некий философский подтекст.57

(рис.23)

В картине отсутствует какой-либо трагический сюжет, но весь образ старика, со снятым с головы картузом и смотрящим в пустоту взглядом, поневоле видится как жест усталой покорности происходящему. В изображении фона Штеренберг полностью отказывается от имитации свойственной его произведениям картинной плоскости и прибегает к абсолютной лаконичности пространства. Портрет старика в полный рост изображен на сплошном белоснежном фоне, и, это можно было бы рассматривать как плоскость, если бы не одна небольшая деталь в углу картины. Маленький, сиротливо растущий кустик в левом нижнем углу полотна словно добавляет объёма и даёт ощущение пространства. Зрителю становится ясным и заснеженная поверхность земли, на которой стоит крестьянин, и по-зимнему бесцветное небо вокруг него.

Характерной чертой образа крестьянина является его костюм. Важно отметить, что это не оборванный, в обносках, крестьянин послереволюционного времени. Штеренберг изобразил хорошо одетого, опрятного представителя дореволюционной России, образ, вероятно, навеянный художнику ностальгическими воспоминаниями об ином, прошлом мире, со всей его крестьянски-патриархальной устроенностью и ясностью.

Заключение

«Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?»

М.А. Булгаков «Белая гвардия»

История развития станкового искусства насчитывает множество веков. В послереволюционный период 1917 – 1920-х годов именно оно проявляет себя как одно из ярчайших направлений искусства, становится одной из главнейших средств отражающих историю эпохи, повествующее об идеалах и духовной составляющей жизни людей. Неся в себе информацию о героях того времени, оно выражает особый настрой и дух времени, помогая разрешать важные исторические и идеологические вопросы.

Станковая живопись наиболее ярко и образно представляет историю человечества, раскрывая самую суть эпохи, её общее мироощущение и отношение к утвердившемуся новому миру. Повышенный интерес к образу человека связан именно с тем, что он вызывает живой отклик в сознании людей, наводит на чувственные переживания и осмысление происходящего. Исключительность этого жанра заключается в силе эмоционального воздействия на человека.

Безусловно, станковая живопись сыграла одну из главных ролей в искусстве послереволюционной России. Отражая события общественной жизни в образах свидетелей той сложной эпохи, искусство мгновенно реагирует на социальные и политические изменения, связанные с Социалистической революцией. Факт появления общего, идеологического сознания и влияния власти на искусство сильнейшим образом меняет живописный подход и реализацию. Он утверждает образ человека как новый элемент социальной пропаганды, отныне человек – не просто натура для изображения, но определённый тип нового, советского человека, социальный герой. Достоверность внутреннего типа человека может быть изображена весьма условно, но внешний облик человека должен быть изображён идеологически однозначным. Если говорить о портрете, то он не сводится к изображению лица и фигуры, он подразумевает отражение целой эпохи через призму видения социального идеала. Зрителю явлен новый герой, такой, каким он задумывался революционерами, и к подобию которого необходимо было стремиться.

Тенденции к изображению человека в искусстве 1917-1920-х годов развивались неожиданно стремительно, переходя от сложной фактурности и абстрактности живописи авангардистских течений к пропагандистскому социалистическому реализму. Являясь одним из выражений своего времени, станковое искусство рассказывает о тенденциях, вкусах зрителей, эволюции и новаторских живописных методах. Увлечение крестьянской, пролетарской темами, бытописательством, даёт возможность проявлению некоего историзма, благодаря которому зритель в наше время может иметь представление об общей атмосфере эпохи. Немаловажную роль сыграло предреволюционное искусство, сложившиеся в то время школы и направления, которые с одной стороны, противопоставлялись послереволюционному искусству, а с другой стороны – служили неким базисом, например, как Товарищество передвижных художественных выставок. Позже, с приходом авангарда, футуризма, имажинизма, а позднее, и социалистического реализма, образ человека начнёт приобретать совсем иные черты. Но проявилось бы это без предыдущих этапов искусства? На основании проведённой работы можно сделать вывод, что нет. Несмотря на многочисленные различия, ясно прослеживается, что искусство исполнения образа человека развивалось поступательно. Многочисленные художественные ответвления и группировки дали прекрасную возможность для выявления новых художественных средств, методов глубоко-психологического анализа личности. Никогда прежде не создавалось такого огромного количества изображений прогрессивных деятелей эпохи, отражающих не только индивидуальные черты человека, но исторический дух всей эпохи. Максимально ярко показано расслоение общества: благодаря проведённой работе можно проследить сильный раскол между художниками открыто прославляющими свершённую революцию и художниками, сожалеющими о старом миропорядке, и даже, порой противостоящих новому режиму.

Исходя из проделанной работы можно сделать два последовательных вывода:

Первый состоит в том, что несомненно, общие социально-политические настроения безусловно оказали огромное влияние на художников послереволюционных годов. Влияние государственного аппарата вылилось в создание огромного количества пропагандистских и идеологически-направленных полотен. Выбрав одним из своих главнейших инструментов искусство и его воздействие на гражданское самосознание людей, власть открыла новую страницу в русской живописи и произвела мощнейший всплеск культурного развития страны.

Вторым, едва ли не более важным аспектом, остаётся вопрос: насколько хорошо это было для деятелей искусства того времени? Безусловно, многие, идущие на сотрудничество с новой властью, получили не только невиданное ими общественное признание, но и значительное финансирование со стороны государства. Не принимаемые ранее русской классической живописью в виду отсутствия большого таланта и самобытности, отныне, исполняя несложные агитационные работы, они возводятся на пьедестал советского искусства и принимаются высшими кругами. Но нельзя забывать о том, что были и иные художники. Словно некий «глас народа» они повествуют зрителю о неотвратимых последствиях свершённой в России революции, о страшном голоде в городах и деревнях, о детях, оставшихся сиротами, о всеобщей разрухе и потерянности в этом новом, социалистическом мире. Их картины – это «изнанка» новой, советской идеологии, её последствия, не приукрашенные притягательными лозунгами о даровании земли народу.

В сущности, этим печальным эпилогом и знаменуется искусство послереволюционного периода, в котором новая, пришедшая к власти партия определяет, кого наградить лаврами и передать о них память потомкам, а кого признать, например, формалистским, не годным для прославления утопического «города Солнца», предать забвению и отправить их творчество на плаху, конечно же, «во имя великой революции».

Благодарность

Хочу выразить свою огромную благодарность моему любимому Мужу – без твоей бесконечной веры в меня, в мои силы, без твоего терпения и без подаренной тобой «современной печатной машинки» эта книга бы точно никогда не появилась на свет!