Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918

Обстановка: фон и ширма

Итак, развлекательная культура, культура подражания, которую Толстой критикует в трактате «Что такое искусство?», проявляется не только в поведении, не только в выполняемых на заказ произведениях, она оставляет свой след и на обстановке гостиных. Войдем в гостиную Ивана Ильича: «В сущности же было то же самое, что бывает у всех не совсем богатых людей, но таких, которые хотят быть похожими на богатых и поэтому только похожи друг на друга <…> все то, что известного рода люди делают, чтобы быть похожими на всех людей известного рода. И у него было так похоже, что нельзя было даже обратить внимание: но ему все это казалось чем-то особенным»[107].

Описание это дано на первых страницах повести. Такая гостиная – фон, на котором будут разворачиваться картины бренности бытия. Автор рисует их перед героями, как бы адресуя им некое послание, призывая их опомниться. Большинство из адресатов выбирает именно этот фон в качестве среды обитания, уходя от «содержания» мира и обрекая себя тем самым на богооставленность[108], тогда как Иван Ильич – ценой страдания – в конце концов переходит из плана декоративности в план событийности, принимая навязанное автором откровение[109]. Фон этот цепляется за человека, стремясь растворить его в себе: «Войдя в ее обитую розовым кретоном гостиную с пасмурной лампой, они сели у стола: она на диван, а Петр Иванович на расстроившийся пружинами и неправильно подававшийся под его сиденьем низенький пуф. Садясь на этот пуф, Петр Иванович вспомнил, как Иван Ильич устраивал эту гостиную и советовался с ним об этом самом розовом с зелеными листьями кретоне. Садясь на диван и проходя мимо стола (вообще вся гостиная была полна вещиц и мебели), вдова зацепилась черным кружевом черной мантильи за резьбу стола»[110].

Низший мир – низший в силу своей декоративности и претензии на оригинальность, скрывающей банальность (вспомним «хозяйство», устраиваемое Платоном Каратаевым: там вещи – полноценные участники бытия), – претендует на самостоятельность и диктует свои законы. Следует сцена борьбы Петра Ивановича с пуфом, вполне вписывающаяся в тему «бунта вещей», которая получит особое развитие в XX веке. Пуф неудобен и не нужен; стол оказывается резным, декоративным.

Проведем параллель с высказыванием Вальтера Беньямина из его работы «Опыт и бедность»: «Когда входишь в буржуазную гостиную восьмидесятых, какой бы она ни была уютной, основное впечатление таково: тебе здесь нечего делать. Делать тебе здесь нечего, ибо нет ни одного уголка, на который ее жилец не наложил бы свой отпечаток: безделушки на полочках, салфеточки на мягких креслах, прозрачные занавеси на окнах, экран перед камином»[111].

Впечатление будто мы оказались в гостиной Ивана Ильича, где царит переполненное, уплотненное до предела пространство: «Штофы, черное дерево, цветы, ковры и бронзы, темное и блестящее. Глядя на гостиную, еще не оконченную, он уже видел камин, экран, этажерку и эти стульчики разбросанные, эти блюды и тарелки по стенам и бронзы»[112]. Здесь не только нам, но и ему самому нечего искать, по той простой причине, что «нечего» в виде «ничто» уже явлено: «<…> Иван Ильич искал утешения, других ширм, и другие ширмы являлись и на короткое время как будто спасали его, но тотчас же опять не столько разрушались, сколько просвечивали, как будто она проникала через все, и ничто не могло заслонить ее»[113].

«Тебе здесь нечего делать» Беньямина перекликается с толстовским «делать с ней нечего»[114]. Речь идет о смерти: конкретное явление ее Ивану Ильичу по сути опредмеченное «ничто». Смерть показывается среди вещей, «явственно глядит на него из-за цветов»[115], обнажая их неподлинность («неужели только она – правда?»[116]) и «отвлекая» Ивана Ильича в свою очередь от «отвлечений», которые до сих пор позволяли не думать о ней. Одним из таких «отвлечений» являлось для него «дело». Толстой определил Ивану Ильичу такой род деятельности, при котором дело – не только работа вообще, но и судебная процедура как таковая. «Развлечься» деятельностью отныне становится невозможным: «Она отвлекала его к себе не затем, чтобы он делал что-нибудь, а только для того, чтобы он смотрел на нее, прямо ей в глаза, смотрел на нее и, ничего не делая, невыразимо мучился»[117]. Отметим навязчивое повторение на одной странице, иногда в одной фразе, слова «дело» в его различных значениях: «Но – странное дело – все то, что прежде заслоняло, скрывало, уничтожало сознание смерти, теперь уже не могло производить этого действия»; «И он шел в суд, отгоняя от себя всякие сомнения <…> так же, как обыкновенно <…> подвигая дело <…> начинал дело. Но вдруг в середине боль в боку, не обращая никакого внимания на период развития дела, начинала свое сосущее дело. <…> Он <…> возвращался домой с грустным сознанием, что не может по-старому судейское его дело скрыть от него того, что он хотел срыть; что судейским делом он не может избавиться от нее»[118].

Дело Ивана Ильича, стоящее в одном экзистенциальном ряду с развлечением, является в представлении Толстого делом безнравственным. Иван Ильич обладает властью, причем властью судебной, Толстым отрицаемой. И пусть Иван Ильич не злоупотребляет ею, он все равно стоит на стороне насилия, за что Толстой его и карает, требуя от него раскаяния. Теперь Ивану Ильичу предстоит самому испытать то, что прежде от него претерпевали другие. Визит к доктору оборачивается для него судом: «Все было, как он ожидал <…>. И ожидание, и важность напускная, докторская, ему знакомая, та самая, которую он знал в себе в суде <…>. Все было точно так же, как в суде. Как он в суде делал вид над подсудимыми, так точно над ним знаменитый доктор делал тоже вид. <…> Для Ивана Ильича был важен только один вопрос: опасно ли его положение или нет? Но доктор игнорировал этот неуместный вопрос. <…> Не было вопроса о жизни Ивана Ильича, а был спор между блуждающей почкой и слепой кишкой. И спор этот на глазах Ивана Ильича доктор блестящим образом разрешил в пользу слепой кишки, сделав оговорку о том, что исследование мочи может дать новые улики и что тогда дело будет пересмотрено (Курсив мой. – Л. Ю.). Все это было точь-в-точь то же, что делал тысячу раз сам Иван Ильич над подсудимыми таким блестящим манером»[119]. Болезнь настигла Ивана Ильич не случайно. В поисках развлекающего «ничто» он сам обрек себя на то, чтобы сделаться этим самым «ничто».

Критика китча

Толстой далеко не первый, кто восстает против массовой культуры в различных ее проявлениях. Гуманистическая культура воспринимает себя критически[120]. Осуждая «общество спектакля», Толстой присоединяет свой голос к давно звучащему хору. Одновременно, в своем неприятии неподлинного искусства, которому вменяются в вину его профессионализм, его широкое распространение и декоративность, он предваряет мыслителей XX века, подвергнувших критике китч.

Так, Г. Брох и Р. Музиль воспринимают китч как самостоятельную систему, имитирующую подлинное искусство[121]. В. Беньямин и Т. Адорно в своих далеко не однозначных работах рассматривают массовую культуру как наследие романтизма и его позднейшего витка – символизма, видя в этом результат самодостаточности искусства («чистое искусство»)[122].

Читаем у Германа Броха: «В этом театральном искусстве, благодаря которому XVIII век продолжал жить в сердце XIX», буржуа нашел «всю декоративную красивость, в которой нуждался <…> чтобы удовлетворить свою потребность наслаждаться искусством и жизнью без опасности для себя, предаваясь наслаждению столь же помпезному, сколь и легкомысленному»[123]. Сравним это высказывание с позицией Толстого в «Смерти Ивана Ильича», приведшей к полному развенчанию театрального действа в трактате «Что такое искусство?»: «Была приезжая Сара Бернар, и у них была ложа, которую он настоял, чтобы они взяли. Теперь он забыл про это, и ее наряд оскорбил его. Но он скрыл свое оскорбление, когда вспомнил, что он сам настаивал, чтобы они достали ложу и ехали, потому что это для детей воспитательное эстетическое наслаждение»[124].

Именно декоративность, в представлении Толстого, определяет эстетическое поведение потребителя: «Люди эти не только не могут отличить истинного искусства от подделки под него, но всегда принимают за настоящее прекрасное искусство самое плохое и поддельное, а настоящего искусства не замечают, так как подделки всегда бывают более разукрашены, а настоящее искусство бывает скромно <…>»[125].

Толстой объединяет явления, на первый взгляд, несовместимые: символизм, который в противовес народному искусству он предает анафеме за его герметичность, и произведения культуры в виде подачки ненасытной толпе: «Произведения искусства – забавы, которые в таких ужасающих количествах изготовляются армией профессиональных художников»[126]. В его представлении то и другое лишь разные стороны одной медали: в обоих случаях речь идет о разрыве искусства с этическими принципами, о замене «хорошего» на «красивое»: «Русский человек из народа, не знающий иностранных языков, не поймет вас, если вы скажете ему, что человек, который отдал другому последнюю одежду или что-нибудь подобное, поступил “красиво”, или, обманув другого, поступил “некрасиво” <…>. По-русски поступок может быть добрый, хороший или недобрый и нехороший <…>. Во всех же европейских языках, в языках тех народов, среди которых распространено учение о красоте как сущности искусства, слова “beau”, “schön”, “beautiful”, “bello”, удержав значение красоты формы, стали означать и хорошество – доброту, то есть стали заменять слово “хороший”»[127].

Сравним с аналогичным рассуждением у Броха: «Система китча требует от своих последователей: “Делай красивую работу <…> тогда как система искусства взяла за правило этическую заповедь: “Делай хорошую работу”»[128].

Чистый эстетизм, лишенный этических правил, обрастает правилами и рецептами изготовления красоты, превращенной в нечто доступное, в то, что всегда под рукой. Художник берет на себя роль декоратора мира. Когда искусство отрекается от своей этической миссии – более не утоляет наш «голод по действительности» или, если угодно, нашу жажду истины – его единственным материалом является клише: китч использует артистические приемы, уже бывшие в употреблении.

Связь между романтическим и постромантическим культом красоты и подделкой впоследствии станет одним из главных постулатов критики культуры. Брох говорит о китче: «Весь XIX век осенен божественной красотой, сошедшей с неба на художественное творение <…>. Она – главный символ всех символистских школ, в которых, как у прерафаэлитов, так и у Малларме или Стефана Георге, созрел благодаря этому план религии красоты. Мы можем смело сказать, что богиня красоты в искусстве и есть богиня китча <…> Китч мог возникнуть только из романтизма и именно из романтизма <…> Романтизму присуща потребность наделить любое произведение искусства красотой в качестве непосредственной цели»[129]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

См. об этом замечательную книгу М.О. Янковского, сохранившую и по сей день свою научную ценность: [Янковский, 1937].

2

См. подробнее: [Литвиненко, 1999].

3

См. подробнее: [Уварова, 2013].

4

[Долгов, 1907, с. 523].

5

[Кугель, 1908, с. 100].

6

[Там же].

7

[Кугель, 1908, с. 892].

8

[Кугель, 1910, с. 220].

9

[Там же, с. 221].

10

[Там же, с. 220].

11

См. подробнее: [Тихвинская, 1995]. Первая и пока единственная монография на эту тему.

12

[Евреинов, 1998, с. 137-138, 152-153, 158-159].

13

[Кугель, 1908, с. 893].

14

В качестве примеров ценнейших публикаций на тему по сбору и описанию драматургии кабаретной и эстрадной сцены следует назвать следующие: [Известная и неизвестная эстрада.., 2010; Щербатов, 2014]. Нельзя также не упомянуть два номера журнала «Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies», посвященные творчеству П. Потёмкина и включающие публикацию уникального собрания его пьес; см.: [Slavic Almanac, 2011; 2012].

15

См. подробнее: [Брызгалова, 2006].

16

[Негорев, 1908, с. 854]. Н. Негорев – один из псевдонимов А.Р. Кугеля.

17

См.: [Без подписи, 1909, с. 7].

18

[Василевский, 1909, с. 5].

19

[Щербаков, 2014, с. 48].

20

[Бонч-Томашевский, 1912-1913]. Статья переделана из доклада, прочитанного автором во Всероссийском литературно-драматическом и музыкальном обществе имени А.Н. Островского в Санкт-Петербурге. Бонч-Томашевский Михаил Михайлович (1887-1939) – кинорежиссер, активный деятель кабаретной культуры, писал для кабаре и о кабаре, ставил спектакли, участвовал в организации кабаре «Дом интермедий» Вс. Мейерхольда (1910), а позднее, в 1916 г., возглавлял кабаре «Мозаика» и «Жар птица» в Москве. Издавал журнал «Маски»; в 1915-1916 гг. снимал кинокартины.

21

[Там же, с. 21].

22

[Там же, с. 21].

23

[Там же, с. 35].

24

[Там же, с. 35].

25

[Homo novus, 1912, с. 491]. Homo novus – псевдоним А.Р. Кугеля.

26

[Ростиславов, 1913, с. 39].

27

[Лопатин, Лопатина, 2007, с. 643].

28

[Даль, 1903, стб. 1484].

29

[Тынянов, 1977, с. 201].

30

Тут, конечно, следовало бы сказать: «Весов».

31

[Жизнь и смерть.., 1989, с. 59].

32

[Жизнь и смерть.., 1989, с. 70].

33

[Там же].

34

[Брюсов, 1990, с. 117].

35

[Там же, с. 118]

36

См.: [Литературное наследство, 1976, с. 693-694].

37

Cм.: [Богомолов, 2010, с. 93–64].

38

[Богомолов, 2009, с. 97-98].

39

[Богомолов, 2010, с. 107].

40

См.: [Богомолов, 1999, с. 279-310].

41

Тон такой трактовке задала известная статья; см.: [Бердяев, 1917, с. 97-

42

[Богомолов, 2009, с. 154].

43

[Там же, с. 192].

44

[Кузмин, 2000, с. 101, 102].

45

См. библиографию в ст.: [Шруба, 2002, с. 185-186]; ср.: [Шишкин, 2011].

46

«Всего веселее были приготовления, когда Сомов из вороха тряпок и материй мастерил нам костюмы» [Кузмин, 2007, с. 98].

47

Нам, правда, неизвестно, использовались ли эти мушки во время собраний «Гафиза», однако Кузмин носил их как раз в те же дни, когда «Гафиз» процветал. См.: «Наклеили мне к глазу сердце, на щеку полумесяц и звезду, за ухо небольшой фаллос…» [Кузмин, 2000, с. 178]. Эта запись сделана 21 июня 1906 г., собрание же состоялось 16 июня. Описывая возвращение после него, Кузмин говорил: «Сомов хочет нарисовать мне чертика для мушки под мышкой» [Там же, с. 175]. Вечером 21 июня, перед сном, Кузмин его наклеил, а 23 июня показывал Ивановым.

48

Они не осуществились, да и не могли осуществиться в силу противодействия многих членов. См. в дневнике Кузмина: «Гафиз предлагается на новых началах, не то в виде тенишевских занятий, где полчаса лекции, полчаса беготня, со строгой регламентацией, не то мессы, не то Думы» [Там же, с. 177].

49

Цит. по: [Богомолов, 1995, с. 82].

50

НИОР РГБ. Ф. 109. Карт. 10. Ед. хр. 3. Л. 36.

51

См.: «Евгений Онегин», глава шестая, строфа XXI [Пушкин, 1964, с. 127]. Конечно, понятие «стихи на случай» использовано Пушкиным и Ивановым в разных смыслах: у Пушкина имеется в виду «на случай сохранились», то есть сохранились случайно.

52

См.: [Misler, 2012].

53

См.: [Анциферов, 1991; Максимов, 1986; Орлов, 1984; Топоров, 2003, Хансен-Лёве, 1999; Москва и «Москва» Андрея Белого, 1999; Минц, Безродный, Данилевский, 2004] и др.

54

Предварительную постановку вопроса см. в наших статьях: [Магомедова, 2004а; Магомедова, Тамарченко, 2008].

55

Цит. по: [Блок, 1997-, т. 8, 2010, с. 8].

56

Цит. по: [Брюсов, 1973-1975, т. 1, 1973, с. 514]. Здесь и далее выделено

мною.

57

Сходную постановку вопроса по отношению к жанру «симпосиона» в русской литературе см.: [Виролайнен, 1998; Шишкин, 1998]; см. также общую постановку вопроса в работе: [Венцлова, 2012].

58

Цит. по: [Брюсов, 1973-1975, т. 1, 1973, с. 492].

59

Цит. по: [Там же, с. 492].

60

Цит. по: [Там же, с. 414-415].

61

Цит. по: [Блок, 1997-, т. 3, 1997, с. 10].

62

Цит. по: [Блок, 1997-, т. 2, 1997, с. 57].

63

Цит. по: [Брюсов, 1973-1975, т. 1, 1973, с. 335].

64

Цит. по: [Блок, 1997-, т. 2, 1997, с. 100].

65

Цит. по: [Там же, т. 3, 1997, с. 10].

66

Цит. по: [Бальмонт, 1989, с. 364-365].

67

Цит. по: [Брюсов, 1973-1975, т. 1, 1973, с. 414-415].

68

Цит. по: [Белый, 1994, с. 173].

69

Цит. по: [Там же, с. 170].

70

Цит. по: [Блок, 1997-, т. 3, 1997, с. 22-23].

71

Цит. по: [Белый, 1994, с. 167-169].

72

См.: [Лавров, 1995, с. 259; Пискунова, 1994, с. 513].

73

Цит. по: [Бальмонт, 1989, с. 364-365].

74

[Виролайнен, 1998, с. 47].

75

Как тяжела ты, легкая любовь! (фр.)

76

[Кузмин, 1996, с. 154-156].

77

[Мандельштам, 2001, с. 137].

78

[Там же, с. 179-181].

79

[Там же, с. 180].

80

Стихотворение «Лето» (1930); цит. по: [Пастернак, 1989, с. 388-389].

81

См.: [Adorno, 1966; Benjamin, 1972; Broch, 200la; b; Musil, 2011].

82

Притом что Толстой далек от соблазна разрешить эту проблему революционным путем; см. «Не убий никого»: [Толстой, т. 37, 1936, с. 39-54]. Здесь и далее тексты Л.Н. Толстого цитируются с указанием тома, года его выхода и страницы по изданию: Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. М.: ГИХЛ, 1928-1958.

83

См: «Смерть Ивана Ильича» [Толстой, т. 26, 1936, с. 63].

84

См: «Смерть Ивана Ильича» [Там же, с. 64].

85

См: «Смерть Ивана Ильича» [Там же, с. 68].

86

См: «Смерть Ивана Ильича» [Там же, с. 82].

87

См: «Смерть Ивана Ильича» [Там же, с. 91].

88

См: «Смерть Ивана Ильича» [Там же, с. 98].

89

[Паскаль, 1990, с. 192].

90

Цит. по: [Хайдеггер, ].

91

Цит. по: [Хайдеггер, ].

92

Заметим, что М. Хайдеггер ссылается на повесть Толстого в своем труде «Бытие и время»: «L.N. Tolstoi hat in seiner Erzählung “Der Tod des Iwan Iljitsch” das Phänomen der Erschütterung und des Zusammenbruchs dieses “man stirbt” dargestellt» [Heidegger, 1967, S. 254]. («В повести “Смерть Ивана Ильича” Л.Н. Толстой описал явление “человек умирает”, которое все расшатывает и от которого все распадается».)

93

См. также у Кафки: «Наше спасение в смерти, но не в этой» [Kafka, 1992, S. 92]. О созвучности идей Толстого и Кафки относительно смерти и о человеческом сообществе см.: [Brod, 1948].

94

См.: «Смерть Ивана Ильича» [Толстой, т. 26, 1936, с. 81].

95

См.: «Смерть Ивана Ильича» [Там же, с. 69].

96

См.: «Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная» [Там же, с. 68], то есть ужасная в своей обыкновенности.

97

Если у Хайдеггера практика отчуждения является основой озаботившегося бытия-в-мире, то для Толстого это – грех и источник страдания, от которых можно и нужно избавиться (Толстому свойственно в этом вопросе придерживаться эпикурейского идеала атараксии). Усредненное (размноженное) существование представителей высших классов разнится от коллективного существования крестьянства, бессмертного, ибо носителем бытия является коллективный субъект.