Тарковский и мы: мемуар коллективной памяти

«Романс о влюбленных»

Тарковский и Кончаловский

Если бы ваш любимый Феллини или Антониони высидел хоть один худсовет на «Мосфильме», он бы тут же бросил кино ко всем чертям и занялся, ну… торговлей!

Главное качество режиссера – это очень большая наглость.

В Москву! В Москву! В Москву!

Мы знали, что там живет великий Андрей Тарковский. И менее великий, но тоже донельзя интриговавший нас Андрей Кончаловский, соавтор сценария «Андрея Рублёва», режиссер фильмов «Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня», которые покорили нас своей живописной изысканностью. Одна из работ, что я послал на конкурс киноведческого факультета ВГИКа, была посвящена как раз этим картинам.

Прежде чем пытаться поступить туда, мы во что бы то ни стало хотели встретиться с «настоящим живым режиссером». Так и не найдя его во Львове, решили поискать среди московских авторитетов. Обратиться к самому главному кумиру – Тарковскому – не решились, выбрали его соавтора. И – отправились на три дня в Москву.

Тогда Кончаловский писал сценарий будущего фильма «Романс о влюбленных» на даче на Николиной Горе. Ему было всего тридцать пять, но выглядел он в наших глазах умудренным жизнью и опытом, едва ли не пожилым классиком. Мы пробились к нему всеми правдами и неправдами в морозный зимний день. Узнали номер его телефона в справочном бюро (тогда еще не носились с защитой персональных данных), позвонили из телефона-автомата и представились «в некотором роде кинематографистами» из Львова. Он предложил, если мы не на машине, добраться до Николиной Горы на электричке, потом на автобусе и еще пройти четыре километра пешком по лесу. Легко одетые, как жители европейского города, мы поняли, что при тридцатиградусном морозе это будет бесславный конец нашей еще не начавшейся кинокарьеры. Не было денег на такси, но единственная на тот момент московская знакомая согласилась спонсировать эту историческую поездку, о которой мы никогда не пожалели: ведь она резко раздвинула наши представления об искусстве.

Дверь дачной калитки отворила Наталья Петровна Кончаловская, мать режиссера, по-великосветски спросила: «Вы к Андрону?» (первый раз я услышал, как Андрея Сергеевича называли в своей среде) и провела нас в один из двух солидных домов, стоявших на участке. Кончаловский был немного нездоров, полулежал на диване, рядом теснились красивые бутылки с какими-то лечебными отварами, на столике рассыпаны были иностранные журналы.

«Так вы львовяне? У вас красивый город, я как раз недавно был там проездом», – вежливо улыбаясь, сказал хозяин. «Проездом из Парижа?» – почему-то спросил я. «Да, из Парижа, – произнес он несколько удивленно. – И даже побывал в вашем кинотеатре „Украина“, посмотрел там фильм Михаила Богина „О любви“. Неудачный, прямо скажем, фильм». И рассказал, что сам сейчас пишет сценарий о любви. Я затрепетал и признался, что тоже пытаюсь писать сценарий и тоже о любви (его героиня – или ее прототип – сидела рядом со мной).

Узнав, что я окончил мехмат, Кончаловский совершенно не одобрил моей затеи переквалифицироваться в кинодеятели (тогда я еще не знал, куда податься – в критики, в сценаристы или в режиссеры). «Зачем вам лезть в это дерьмо? У вас отличная профессия. Математика – это полная абстракция, как музыка. И там, в отличие от кино, вообще нет никакой цензуры, – сказал он. – Шостакович пишет то, что ему вздумается, и называет свою симфонию „1905 год“. Его спрашивают: почему тут такие мрачные пассажи, что это вы имели в виду? А он отвечает: „Я имел в виду разгул реакционных сил после поражения революции“». Пример был не очень удачным: ведь именно Шостаковича затравили в партийной прессе в статье «Сумбур вместо музыки».

Хорошо изучив биографию собеседника, я решил придать более личный характер разговору и заметил: «Вы ведь тоже учились в консерватории, однако ушли оттуда и сменили профессию…» Андрей Сергеевич задумался: «Таланта не было…» И продолжил свой монолог о цензуре: «Если бы ваш любимый Феллини или Антониони высидел хоть один худсовет на „Мосфильме“, он бы тут же бросил кино ко всем чертям и занялся, ну… торговлей!» Я был потрясен таким ниспровержением божеств.

В финале встречи Кончаловский сказал, что режиссер из меня, скорее всего, не получится, потому что он не видит во мне качества, необходимого для этой профессии. С горечью я спросил: «Очевидно, таланта?» «В вас нет наглости, – прозвучало в ответ. – А главное качество режиссера – это очень большая наглость». С одной стороны, наставник нас благословил, с другой – отрезвил своим цинизмом. И вместо режиссуры я через полгода поехал поступать на киноведческий факультет. Возможно, особой наглости у меня тогда действительно не было, но авантюризма не занимать.

Я всегда был благодарен Кончаловскому за предупреждения о подводных камнях кинематографа, но со временем мне стало казаться, что Андрей Сергеевич адресовал их и самому себе тоже. Может быть, впоследствии он о них недостаточно часто вспоминал. Его дальнейшая судьба чрезвычайно поучительна и могла бы послужить основой сценария фильма «Почему я не Тарковский?». Сам Кончаловский время от времени думает об этом фильме. Вот что он рассказал мне в интервью много лет спустя: «В 1962 году я получил в Венеции Гран-при за свою курсовую работу „Мальчик и голубь“. Ужасно слащавую, не менее слащавую, чем „Каток и скрипка“ Тарковского. Их сценарии мы писали одновременно под впечатлением от фильма Альбера Ламориса „Красный шар“, но только для себя Андрей старался, а для другого писать вообще не мог. В этот же год он получил „Золотого льва“ за „Иваново детство“. Вот тогда-то я первый раз попал в Венецию и понял, где должен жить. Все сияло, иллюминировало – мосты, каналы, в Москве так было только на 7 Ноября и 1 Мая, и я спросил, какой сегодня праздник. Мне сказали: здесь всегда так. С 1962 года я мечтал жить в Европе… Именно тогда, в Венеции, я первый раз поссорился с Тарковским. Он не дал мне бабочку, которую я ему одолжил еще в Москве, еще не зная, что сам поеду. Он эту бабочку надел, а меня в фестивальный дворец не пустили. Хочу сделать картину „Фестиваль“ – о том, как режиссер едет на фестиваль и вспоминает отношения со своим другом. Там мы, потея, отплясывали твист в замшевых ботинках на каучуке, а это было очень непросто. Twist again… – это я запомнил навсегда. Или еще воспоминание первого фестиваля. Я не был в официальной делегации и жил где-то на отшибе, но тусовался с Тарковским на Лидо. Однажды я страшно напился, а Тарковский куда-то пропал, и я никак не мог найти его номер. Потом, кажется, нашел уже в три утра, постучал, никто не ответил, и я пошел спать на пляж в шезлонге. Просыпаюсь в шесть, туман – как „Смерть в Венеции“, меня бьет дикий колотун, чудовищный перепой после белого вина, и есть страшно хочется. Иду я по коридору отеля „Эксцельсиор“, и вдруг у одного номера стоит каталочка с остатками еды. Там были отличный кофе, хлеб с маслом, я откатил эту каталочку, сел на кучу грязного белья и с аппетитом позавтракал».

В этой истории замечательно все: и могучая энергия молодости, и стремление к свободной западной жизни, и желание ни в чем не уступить Тарковскому, и неприятное ощущение его превосходства. Имя Кончаловского – в титрах «Иванова детства»: он соавтор сценария плюс играет в фильме эпизодическую роль. Но до Тарковского ему далеко. В этом соперничестве Кончаловский ни разу не выиграл, хотя, казалось бы…

Он – чуть ли не единственный из русских режиссеров – сделал международную карьеру и в Европе, и в Америке. Никто так, как он, не стремился в свободный мир еще в те годы, когда об этом в Советском Союзе запрещалось даже мечтать. Никто так не работал над этим. Сначала – как оппозиционный советский режиссер. Потом – как официозный. Потом – как нечто среднее. Наконец – как иммигрант, как гражданин мира, тоже сменивший несколько личин. Во всех этих качествах он добился имени, успеха, положения. И каждый раз то ли сам соскакивал с завоеванных позиций, то ли его с них сносило.

Кончаловский вместе с Тарковским появляется в памятном эпизоде «Заставы Ильича» Марлена Хуциева (1964) – интеллигентского манифеста и главного фильма эпохи оттепели. Оба олицетворяют поколение «детей войны», чья юность пришлась на время раскрепощения и либерализации, наступившее после смерти Сталина. Выходец из элитарной «дворянско-советской» семьи (его отец Сергей Михалков – автор слов советского сталинского гимна), Кончаловский становится ключевой фигурой российской «новой волны». Но при этом уже тогда его сопровождает отдельный имидж в шестидесятнической мифологии: не путать с Тарковским, Хуциевым, Климовым. Не мессия, не пророк, не просветитель и не подвижник, а либеральный интеллектуал, русский европеец. Чуток к глобальным веяниям стиля, легко схватывает, улавливает их, даже предвосхищает. Но понимает, что интересен Западу как раз другим – тем, что представляет экзотический мир, спрятанный за железным занавесом.

В его полнометражном дебюте «Первый учитель» (1965) сквозь советский сюжет (учитель несет в киргизскую деревню свет знаний, влюбляется в ученицу, которая продана в жены богатею, враги поджигают школу и так далее) проступает другая тема. Это не социальный фильм и не мелодрама, а этнографическое эссе о патриархальной жизни на фоне величественной природы, о подспудном эротизме в мире жестких табу – нечто в духе лирических документов Флаэрти; в то же время суровый лаконизм и витальная сила образов напоминают о Куросаве и о Бунюэле времен «Забытых».

Точно так же и сюжет «Истории Аси Клячиной» обманчиво соцреалистичен. Городской жених предлагает колхозной поварихе руку и сердце, а она предпочитает разбитного шофера, хоть и чувствует, что это роковое увлечение оставит ее матерью-одиночкой. Кончаловский впоследствии показал себя мастером на все руки – от дворянской элегии до голливудского экшена. Код этой универсальности заложен во второй (и лучшей) картине режиссера по сценарию Юрия Клепикова. Ее полное название само по себе шедевр: «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была».

Документальная мелодрама – сочетание почти немыслимое. Впервые в послевоенном советском кино на экране возникают неотлакированные картины деревни. Поражает записанная синхроном, почти не цензурированная речь колхозников, прошедших через фронт и ГУЛАГ. Но очевидные для объективного глаза достоинства этого фильма как раз и стали причиной цензурных гонений: его выпустили в прокат с купюрами под названием «Асино счастье» в 1967 году, и только двадцать лет спустя картина была снята с полки и восстановлена в авторской версии (в истории ее реабилитации мне довелось принять активное участие, об этом еще расскажу).

Одно из чудес этого фильма – бесподобная Ася в исполнении Ии Саввиной. Ничуть не похожая на породистых деревенских красавиц (это было амплуа Нонны Мордюковой и Людмилы Чурсиной), она брала не статью, а нежностью, не картинными страданиями, а настоящей жертвенностью. Ася – сестра Дурочки из «Андрея Рублёва» и героинь молодой Инны Чуриковой. Спустя почти тридцать лет в сиквеле «Аси Клячиной» Чурикова и заменит Саввину (посчитавшую этот проект оскорбительным для русского народа) – но чудо не повторится.

Уже в те годы Кончаловский был интегрирован в международную режиссерскую когорту, представлявшую прекрасное будущее европейского кино. Бернардо Бертолуччи и Иштван Сабо, Фолькер Шлёндорф и Кшиштоф Занусси – это была одна компания, которая встречалась в Праге, тогдашнем культурном центре Европы. 1968 год положил конец иллюзии открытого пространства. Разгром чехословацкой «новой волны», эмиграция Милоша Формана – все это наложило отпечаток на художественное мировосприятие Кончаловского. Он уходит от острых углов злободневности в модернистские экранизации классики, где ностальгия по старой России в костюмном варианте не так сильно раздражает цензоров.

Классика дает возможность Кончаловскому, его оператору Георгию Рербергу, его художнику Николаю Двигубскому сосредоточиться на пластических нюансах, световых эффектах и живописных возможностях цвета. Эти экранизации предвосхитили свободную, раскованную манеру, в которой позже ставил свои фильмы по Чехову и Гончарову младший брат Кончаловского Никита Михалков. В изысканных живописных решениях «Дворянского гнезда» и «Дяди Вани» можно усмотреть первые признаки воцарения в российском кино эстетики постмодерна и гламура.

Когда же режиссер вновь возвращается к современности, появляются «Романс о влюбленных» (1974 год, прообраз – «Шербурские зонтики» Жака Деми) и «Сибириада» (1978 год, аналог – «ХХ век» Бернардо Бертолуччи). Фильмы, компромиссные по идеологии, эклектичные по стилю, но опять же попадающие в струю: авторское кино во всем мире демократизируется, подстраивается под жанровое, модернизм уступает место постмодернизму. Кончаловский по-прежнему идет в ногу с мировой модой, повторяя движение Формана и того же Бертолуччи от авторского стиля к квазиголливудскому.

Однако в России еще не отцвел культ всего запрещенного, страдальческого, диссидентского. «Романс о влюбленных» был воспринят интеллигенцией как просоветский, даже милитаристский блокбастер (одна из самых ядовитых рецензий называлась «Шербурские танки»), а главный приз в Карловых Варах лишь добавил негатива на фоне разгрома Пражской весны. Для меня этот фильм тоже стал сильнейшим разочарованием – несмотря на прекрасную Елену Кореневу. Не полюбил я, при всех ее профессиональных статях, и «Сибириаду». Пафосная эпопея не удовлетворила в полной мере ни кинематографическую бюрократию, ни широкую публику, ни интеллигенцию – однако именно эта картина, получившая Гран-при в Каннах, открыла Кончаловскому путь на Запад.

Первую свою зарубежную картину он назвал «Возлюбленные Марии». Она ни в коей мере не соответствовала тому напряжению духа, каким пронизана повесть Андрея Платонова «Река Потудань». Положенная в основу сюжета, повесть напоминала о себе разве что в драматургических паузах, в кадрах-пейзажах, где ощущалось что-то словно бы ностальгически нездешнее. Сама же история была выстроена по канонам классической, утвержденной Голливудом мелодрамы – с контуром любовного треугольника, с легким фрейдистским изломом прямых и сильных страстей, с умелой дозировкой сентиментальности и роковых велений плоти.

Но это и было самое интересное в фильме – то, как в нем смешиваются органика и экзотика, славянский и американский элементы. Не столько из-за участия Настасьи Кински, международной звезды немецко-польского происхождения, сколько из-за найденного режиссером колорита, особой среды действия, которое разворачивается в сербской колонии в Пенсильвании сразу после окончания Второй мировой. Запущенность и обреченность витают в воздухе фильма, и трудно уже сказать, то ли перед нами парафраз хемингуэевского потерянного поколения, то ли рефлексия на тему персонажей Джека Николсона – но и парафраз, и рефлексия несомненно пришлого, иммиграционного происхождения.

В одном из интервью Кончаловский сказал, что не мог бы снять ничего подобного в Советском Союзе, но не потому, что ему помешала бы цензура, а потому, что эротическая откровенность чужда русской традиции. По словам режиссера выходило, что «Возлюбленные Марии» – это фильм о драме импотенции, а в метафорическом смысле – и о драме художника, испытывающего бессилие, мучительную невозможность выразить свое естество. Эту тему подчеркивал постер к картине с изображением куннилингуса; помню, такими завлекательными постерами был увешан весь венецианский остров Лидо.

Между тем и в «Возлюбленных Марии», и в последовавшем за ними «Поезде-беглеце» (1985) сквозь западный жанр и контекст проглядывает подлая загадка славянской души: похоже, именно она придала международному имиджу Кончаловского некоторую зыбкость и помешала ему стопроцентно интегрироваться в Голливуд. В этих фильмах проявилось то, что было скрыто под спудом шестидесятнических коллективных мечтаний.

В «Поезде-беглеце» (по сценарию Акиры Куросавы) преступники гонятся за призраком свободы, прицепившись к поезду, который мчится без машиниста. Схватка мужских тел в пароксизме смертельной опасности инсценирована по-американски темпераментно. Холод заснеженных пространств Аляски контрастирует с жаром необузданных желаний. И холод, и жар экзистенциальны, а поезд – метафора заблудшей цивилизации. Кончаловский ни на миг не забывает о брутальной ауре триллера, снятого в искусственном режиме в огромном рефрижераторе. И все-таки на стенках холодильной камеры оседают скорее русские комплексы. Комплексы несвободы и ущемленного достоинства.

И в психоаналитической мелодраме «Дуэт для солиста» (1986), и в драматической комедии «Гомер и Эдди» (1989) тоже ощутимо присутствует русское начало, чеховские, горьковские или достоевские реминисценции, причудливо переплавленные с западным жанром. Особенно интересен с этой точки зрения экологический кинороман «Скромные люди» (1987). Надо было стать американским режиссером и добраться до Луизианы, чтобы выстроить параллель к «Прощанию» Элема Климова и «Покаянию» Тенгиза Абуладзе.

Скромные (застенчивые, стыдливые, пугливые – по-всякому можно переводить слово shy) люди живут в забытом богом уголке земли, наполовину затопленном и заросшем буйной растительностью. Это вдова Рут, могучая многострадальная женщина и она же настоящий рабовладелец в юбке, и трое ее сыновей, которых она оберегает от городских соблазнов: достаточно того, что четвертый сын, Майкл, предав освященный традицией уклад, бежал в город. В семье принято считать Майкла мертвым, зато ушедший из жизни папаша Джо бессмертен, его образ витает над топями и разливами, в густых луизианских туманах. На самом деле папаша Джо был пьянчугой, мотом и садистом. Но правда не важна, а важен миф. На семейных фотографиях легче затушевать лица грешников, чем разбираться в их действительных или мнимых грехах. Все это удивительно напоминает модель русской истории – с фальсификацией кино- и фотохроники, с мифологической тенью Сталина – папаши Джо.

Еще один западный фильм Кончаловского – телевизионный «Одиссей» (1997) – становится развернутой метафорой его взглядов и его судьбы. Для воплощения персонажей гомеровской мифологии режиссер ввел в картину звездный иконостас мирового кино: от трагической гречанки Ирен Папас до двух наследственно знаменитых фигур – Джеральдины Чаплин и Изабеллы Росселлини, до культового Кристофера Ли. Характер гомеровского Одиссея (Арманд Ассанте) – хитроумного и простодушного, мудрого и страстного – никак не психологичен, а несомненно эпичен. И Кончаловскому оставалось только давать побольше крупных планов, средиземноморского солнца и моря в кадре, а также компьютерных эффектов, сопровождающих появление богов и циклопов. Загорелые мускулистые тела, развевающиеся на ветру волосы, стройные парусники и сооруженный в подарок троянцам огромный деревянный конь создают «античный» колорит. А близкое присутствие Рока сообщает картине наивный дохичкоковский саспенс, который ближе к финалу переходит в кровавую мясорубку триллера, а в итоге переплавляется в чистейший лиризм.

Кончаловский всегда верил в первозданную мощь кино, в его связь с природой, с органическими и чувственными порывами. Он равно умел насытить стихийной энергией клише историко-революционных эпопей и колхозных мелодрам, ностальгические интерьеры чеховских усадеб и пейзажи дворянских гнезд, заледенелые просторы Аляски и отрезанные от мира топи Луизианы. Школа советской цензуры научила его обходным путям, так что передать вольный дух Эллады не было проблемой, несмотря на запрет голливудских продюсеров обнажать античных героев.

Порой чем больше режиссер отдалялся от родины, тем очевиднее он приближался к ней, к ее фобиям и предрассудкам. И в этом смысле он похож на Одиссея. Мое отношение к Кончаловскому менялось столь же многократно и столь же резко, как и жанры, стили и идеи его фильмов, как его политические ориентиры, высказывания и поступки. Он мог выступить в защиту подвергнутой репрессиям радикальной арт-группы Pussy Riot и в то же время снимать документальные ленты, прославляющие чекистов, или утверждать, что Россия не готова к демократии и потому не надо за нее бороться.

Когда Кончаловский периода «Аси Клячиной» обводил вокруг пальца советских циклопов, мы гордились и восхищались им. Когда он первым вырвался на просторы мирового океана, мы желали ему попутного ветра. Но мы были непоследовательны, как порой античные боги: хотели, чтобы «наш» взял штурмом Голливуд и при этом делал духовное авторское кино европейского (или даже российского) разлива. Вот почему только со значительным опозданием в России приняли и признали и «Возлюбленных Марии», и «Поезд-беглец», и еще многое из сделанного режиссером на чужбине.

Как-то Кончаловский сказал: «В России очень любят людей бескомпромиссных, принципиальных… Те, кто никогда не пойдет на компромисс, – герои. Те, кто идет на компромисс, – слабаки. В этом смысле русской ментальности абсолютно не свойственна демократия». О том, что свобода пахнет компромиссами, многие тогда не догадывались по той простой причине, что ни разу ею не пользовались. Кончаловский – сколько бы он потом от свободы как цели ни открещивался – рискнул. Он первым из советских кинематографистов легально вырвался за железный занавес – и в этом его историческая миссия.

Он же первым обходил коридоры западных студий изнутри, познавая их маленькие секреты и большие тайны. Он – наряду с Поланским и Форманом – оказался связным западного и восточного киномиров. И все же не стал полноценным персонажем «того» мира, отчаянно пытаясь сохранить и культивировать остатки славянского романтизма.

Поздние фильмы Кончаловского, снятые в России и в Европе, еще более эклектичны, чем американские. Наследие сталинизма, бегство от глобализации, безумие межэтнических войн – темы «Ближнего круга» (1991), «Курочки Рябы» (1994), «Дома дураков» (2002). Очередное отступление от хорошего вкуса – попсовый «Глянец» (2007) и идиосинкразический «Щелкунчик и Крысиный король» (2010). Неожиданные экскурсы во Вторую мировую, в историю французского Сопротивления и коллаборационизма («Рай», 2016), во флорентийское Возрождение («Грех», 2019), а потом – в 1962 год, когда хрущевская оттепель показывает свою людоедскую изнанку («Дорогие товарищи!», 2020). И – самый интересный из экспериментов последних лет – «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» (2014), попытка вернуться в российскую глубинку и на новом этапе съемочных технологий опять обратиться к эстетике докудрамы, впервые опробованной в «Истории Аси Клячиной». Эти картины чаще всего успешны, их показывают и награждают на фестивалях. Но в каждой из этих побед есть привкус поражения.