Тарковский и мы: мемуар коллективной памяти
- -
- 100%
- +
Однако, если бы гость был внимателен, он мог бы заметить, что «цензура» московской публики была направлена в ту же сторону: зрители впивались в экран в ключевых эротических сценах (тут Бертолуччи не было равных в мировом кино) и отсиживались в буфете, когда нагнетались эпизоды революционной борьбы – кстати, не менее вдохновенные.
У советских же властей были противоположные предпочтения. Бертолуччи попросил показать ему прокатную копию «Конформиста», неведомо как попавшего на советский экран.
Результат интуитивного эксперимента превзошел все ожидания. Официальные лица занервничали и повели автора в зал с явной неохотой. «Мы должны предупредить вас, – сказал один, – в Советском Союзе не существует такого явления, как гомосексуализм. Поэтому в прокатной версии купированы некоторые сцены». Бертолуччи насторожился. «Выпали также частично мотивы, связанные с лесбиянством», – продолжал журчать вкрадчивый голос. Режиссер уже догадался, что находится в стране чудес, и деликатно молчал. При входе в кинозал его огорошили сообщением о том, что порядок эпизодов слегка изменен – для удобства зрителей. Совсем убийственно прозвучало последнее предупреждение: фильм выпущен на черно-белой пленке. «Вот этого Бертолуччи уже не понял», – так завершался рассказ очевидцев этой истории. Услышав ее, Андрей Тарковский сказал: «Он все понял». Во всяком случае, итальянец Бертолуччи (бывший в ту пору коммунистом) больше не искал приключений в России и покидал ее в не самых оптимистических размышлениях. Именно тогда мы с ним и познакомились.
Мне, начинающему кинокритику, получить легальным путем интервью у знаменитого Б.Б. было нереально. Я подкараулил его сидящим на чемоданах в холле гостиницы «Россия» в день, когда фестиваль уже завершился и журналисты, потеряв к событию всякий интерес, сняли круглосуточную осаду отеля. Из «Шереметьево» сообщили, что рейс на Рим задерживается. Делать гостю было нечего, мы пошли в бар и проговорили два часа обо всем на свете.
С гостиницей «Россия», где проходил в те годы Московский кинофестиваль, у меня связано много воспоминаний. Самое смешное датировано 1979 годом, когда в концертном зале «России» состоялась советская премьера фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис наших дней» (мировая пару месяцев назад с триумфом прошла в Каннах). Из-за технических проблем (проекция фильма требовала особой аппаратуры) вечерний просмотр задержали часа на три, и закончился он глубокой ночью.
Утром пришлось опять мчаться в гостиницу. Чтобы проснуться после двух часов сна, я взял в баре кофе и стакан апельсинового сока и вышел со всем этим делом к балюстраде над входным холлом. На правом плече у меня висела сумка, она предательски соскользнула – я сделал судорожный жест рукой, чтобы удержать стакан с соком, но капли, взметнувшись, полетели вниз с балкона. В это время прямо подо мной проходил Коппола с кинокритиком газеты «Правда» Георгием Капраловым, который расспрашивал режиссера про новый финал «Апокалипсиса». Я похолодел, облитый Коппола с удивлением взглянул вверх.
Отель «Россия» занимал целый квартал в центре Москвы, где легко было заблудиться. По сути, это был отдельный город – с магазинами, кафе, ресторанами, парикмахерскими и кинотеатрами; тут можно было жить, неделями не выходя вовне. При этом сами номера – кроме специальных «люксов» – были крошечные, потолки низкие, кондиционеров не было, летом там стояла страшная духота.
В один из его приездов на Московский фестиваль я встретился в «России» со своим другом Иштваном Сабо. Мы вышли на улицу, и он рассказал, как его замучили в номере small animals (мы говорили по-английски). Речь шла о тараканах. «Это стыдно для такой великой страны», – сказал Иштван, и мне как ее представителю тоже стало стыдно. Этот разговор поставил последнюю точку в сюжете, который связывал нас с Иштваном: оба мы были уроженцами почившей Австро-Венгрии, оба оказались свидетелями блеска и нищеты советской империи. Вскоре империя развалилась, а гостиница «Россия» как один из ее символов была снесена с лица земли. Сейчас там разбит большой парк.
В прошлом году в Белых Столбах
Мне октября знакома комбинация:чахоточный в очах природы блеск,опутанная проводами станция,просвеченный дневным рентгеном лес.Дорога распирает зыбь осеннюю,ты вместе с ней войдешь в который разв квадрат экрана, населенный тенями:у каждой своей объем и свой окрас.И каждой жить во времени, которогоотпущено лишь полтора часа.Но мало жизни для кинематографа,и девственны окрестные леса.Гуляют тени в нежном микроклиматепустых мариенбадских анфилад.Как будто бы осины опрокинутызеркальной силой бликов и прохлад.И томный взгляд аристократа-зрителястановится осмыслен, как стрела.Как будто бы строка путеводителяфранцуза в Подмосковье привела.Обратный путь проделаем до станциисквозь тьму времен и почерневший лес.Сюда не стоит ездить с иностранцамив кинематографический ликбез.Оставьте нам простительную маниютеряться в этих дебрях серебраи отдаваться играм подсознания,не доверяя проискам добра.«Солярис»
Тарковский и «Советский Ренессанс»
Он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание».
Станислав ЛемАндрей умел молчать так, что все равно хотелось на него смотреть… Походка, осанка, поворот головы, взгляд – все выдавало в нем необыкновенную личность.
Полина ЛобачевскаяИмперия СССР не была дружественной по отношению к Тарковскому, как и он к ней. Но он не был и ее активным политическим противником – в том смысле, в каком ими были многие писатели той эпохи: Солженицын, Шаламов, Войнович, Владимов, Даниэль и Синявский. При всем пристрастном неравнодушии Тарковского к России и ее судьбе он не разделял и почвеннических настроений Астафьева, Распутина, тем более Белова. Да и знакомого со студенческой скамьи Шукшина.
Да, Тарковский экранизировал прозу Владимира Богомолова, Станислава Лема, братьев Стругацких, но радикально переиначивал ее, к неудовольствию авторов первоисточников. Для работы над сценарием «Соляриса» привлек Фридриха Горенштейна, и в дальнейшем они общались, пытались сотрудничать, а Тарковский отстаивал на «Мосфильме» сценарий по повести Горенштейна «Дом с башенкой». Но когда, уже в эмиграции, оба оказались в Берлине, это их не сблизило: слишком разными они были. Единственный литератор, с которым Тарковский был дружески близок, – Александр Мишарин, соавтор сценария «Зеркала».
Из композиторов Тарковский приглашал к работе над своими фильмами не Шостаковича, с которым был неплохо знаком, а Вячеслава Овчинникова и Эдуарда Артемьева. Артемьев, с его талантом инструменталиста и чуткостью к новым веяниям электронной музыки, стал создателем атмосферы «Соляриса», «Зеркала», «Сталкера» наравне с режиссером и операторами.
Тарковский сотрудничал с лучшими художниками советской киноиндустрии: Михаилом Ромадиным, Шавкатом Абдусаламовым, Александром Боймом, Николаем Двигубским, Нэлли Фоминой. Это были сугубо профессиональные связи. Известно, как Тарковский боготворил Брейгеля, Рембрандта, Рублёва и других гениев прошлого. А фактов, свидетельствующих об особо серьезных отношениях режиссера с крупными современными ему фигурами изобразительных искусств, практически нет.
Но вот в 2018 году, спустя целую эпоху после смерти Тарковского, во Флоренции в здании Фонда Франко Дзеффирелли открылась мультимедийная инсталляция «Новый полет на Солярис». Это была заключительная часть выставочного триптиха, созданного московским AZ-музеем – Музеем Анатолия Зверева. В каждой из трех выставок кинематограф Тарковского смело, экстравагантно и парадоксально смонтирован с живописными и скульптурными работами его современников, вошедших в историю искусства как «художники-нонконфомисты».
В первой части триптиха – «Предвидение» (Электротеатр Станиславского, лето 2016-го) – встретились «Сталкер» и живописные работы Петра Беленка, дышащие предчувствием чернобыльской катастрофы. Оказывается, при всей уникальности Тарковского, существовал другой художественный мир, параллельный его собственному.
«Панический реалист», как он сам себя называл, Беленок родился и вырос в селе Корогод в пятнадцати километрах от Чернобыля, оттуда уехал в Москву. В работах этого художника доминирует сюжет катастрофы, распадающейся материи, вселенского ужаса. Есть свидетельства, что Беленок любил фильмы Тарковского, чувствовал близость путей, которыми они шли. Желая того или нет, оба в своих метафорических образах выразили предкатастрофическое состояние советского социума. Когда случилась авария в Чернобыле, Беленок был буквально раздавлен – не только самим фактом, но и связью с ним своей художественной и личной судьбы. Как будто бы он сам эту беду накликал.
Чернобыльская трагедия убийственного распада атома стала предвестием краха советской империи. С одной стороны, это принесло освобождение от пут омертвевшей идеологии и смело́ железный занавес, с другой – разморозило дремавшие и воспламенило новые конфликты. Самый катастрофичный – между Украиной и Россией; можно только гадать, как бы реагировали на его эскалацию Тарковский и Беленок. При жизни их оценка происходящего в мире становилась все более пессимистической. Один умер в Париже, не дождавшись перемен на родине, другой – в перестроечной Москве, как раз в драматические дни распада СССР.
На второй выставке AZ-музея – «Прорыв в прошлое» (Новое пространство Театра наций, лето 2017-го) – сопоставлены фильм «Андрей Рублёв» и творчество художника Дмитрия Плавинского, наполненное религиозными исканиями и мифологическими образами. В старом московском здании на Страстном бульваре был разложен на составные части и словно заново собран легендарный фильм Тарковского. Каждая из новелл «Рублёва», вплоть до финального «Колокола», представлена на мониторах и стоп-кадрах, фиксирующих крупные планы ключевых героев и многолюдье массовых сцен. Горизонтальные широкоэкранные кадры смело развернуты и вытянуты по вертикали. Черно-белые проекции с образами-персонажами «Рублёва» (сам иконописец, Кирилл, Феофан Грек, Даниил Чёрный, Бориска) уходят вверх, и с ними монтируется грандиозный офорт Плавинского «Плащаница Старицкой». Это общая вертикаль духа, к которой устремлены и оба художника-современника.
В их судьбах просматриваются несомненные параллели. Оба прошли через эмиграцию, и это был не самый счастливый опыт. Плавинский в конце концов вернулся на родину, а Тарковский, оставшись в Европе, испытал много разочарований и вскоре умер. Есть явные переклички и в их художественных пристрастиях. Выработанная Плавинским концепция «структурного символизма» не чужда Тарковскому. Ведь уже его первый фильм «Иваново детство» – опыт символического осмысления и структурного разложения психики, травмированной войной. Сближает режиссера с художником и интерес к метафизике, сюрреализму, наследию Дюрера, Гойи, Рембрандта, Брейгеля – великих художников старой Европы.
Но главная тема выставки – «прорыв в прошлое», новое открытие этики и эстетики русской иконы и вообще ранней православной культуры молодым поколением художников оттепели. Именно здесь, хоть и без личной встречи, пересеклись творческие маршруты Тарковского и Плавинского. В Пскове, Изборске, Суздале и Владимире проходили съемки «Андрея Рублёва», и в то же примерно время площадкой для нового цикла своих работ Плавинский выбрал заколоченную церковь в Изборске. Но он объездил и Среднюю Азию, Дальний Восток, Кавказ, Молдавию: отыскивал тотемные могилы басмачей, интересовался язычниками и староверами, буддизмом и исламом. Культуры и религии Востока занимали и воображение Тарковского. За «духовными исканиями шестидесятников» (если пользоваться советским жаргоном) часто усматривали модную конъюнктуру или политическую фронду. Конечно, не в последнюю очередь это была оппозиция советским классовым ценностям, воинственной атеистической доктрине, что совсем не исключало более глубоких потребностей и смыслов.
Для третьей – флорентийской – выставки за точку отсчета был взят «Солярис», а в новый космический полет отправили целую коллекцию произведений художников 1960–1980-х годов. Под сводами барочного палаццо Сан-Фиренце летом 2018 года разверзлось звездное небо и явственно различимые в нем росписи на мотив рублёвской «Троицы». Огромный футуристический контур космического корабля, в иллюминаторах – ожившие, приведенные в движение с помощью компьютерных видеотехнологий живописные и скульптурные работы. Золотая черепаха Дмитрия Плавинского и зеленые человечки Олега Целкова. Лунные пейзажи Юло Соостера и бронзовые распятия Эрнста Неизвестного. Травматические сны Владимира Яковлева и археологические натюрморты Дмитрия Краснопевцева. Нежные абстракции Анатолия Зверева, «экзистенциальные ящики» Владимира Янкилевского, кубистические композиции Владимира Немухина. Панические ландшафты Петра Беленка, метафизические коллажи Лидии Мастерковой, футуристические живописные перформансы Франциско Инфанте… И в торце – живая, пульсирующая, переливающаяся разными цветами сфера, образ и земного шара, и загадочной планеты Солярис – космическая инсталляция работы Платона Инфанте, сына Франциско Инфанте. И звуковым фоном созвездию талантов – фа-минорная хоральная прелюдия Баха в обработке Эдуарда Артемьева.
Совершенно разные как художники, все нонконформисты-шестидесятники были детьми оттепели, а источником их творческой энергии, помимо прошлого (Древняя Русь, заново открытый первый авангард), становилось будущее. Вовсю шли дискуссии о «физиках и лириках», властителями дум стали фантасты. Люди верили, что скоро покорят космос, что тяжелый труд за них будут выполнять роботы, что атом заработает в мирных целях и решит все кардинальные проблемы. Отражение этих оптимистических воззрений, воплощенных в архитектурном урбанизме новой Москвы, можно обнаружить во многих фильмах тех лет. Но только не в фильмах Тарковского. Не увидим мы этого и в работах выставленных художников. Их космос не несет в себе победных советских коннотаций. Если же мы говорим о «космизме», то совсем иного рода – о соединении философского и духовного. О поисках свободного, не изрезанного границами мироздания, открытого, манящего космоса.
И как раз это объединяет с Тарковским всех художников – участников выставки. Многие из них рано или поздно были вынуждены покинуть Советский Союз, каждый стал человеком мира. Судьбы их сложились драматично, зачастую трагично. Родина была к ним суровой, их творческие достижения признала с большим опозданием; заграница тоже принесла немало испытаний и разочарований. В «тарковском контексте» (рядом – отобранные редкие кадры съемок «Соляриса») эти работы приобрели новое измерение и открылись в их личной выстраданности и философской глубине.
Признаюсь, «Солярис» не относится к числу моих любимых фильмов Тарковского, хотя я впервые увидел его в свой романтический львовский период, когда испытывал самые сильные потрясения от кинематографа. «Солярис» появился после «Иванова детства» и «Андрея Рублёва», и у Тарковского уже сформировалась огромная армия поклонников от Львова до Владивостока. Я тоже к ней принадлежал. И вот эта армия столкнулась с другой – с фанами научной фантастики и романов Станислава Лема.
Писатель категорически не принял интерпретацию Тарковским его «сциентистского пейзажа» и идей «соляристики». Лем так отозвался об экранизации: «„Солярис“ – это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским… Он хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле – прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот»[3]. И еще: «Он снял совсем не „Солярис“, а „Преступление и наказание“. Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина и даже какую-то его тетю, а прежде всего – мать, а „мать“ – это „Россия“, „Родина“, „Земля“. Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны… У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения»[4].
В этом конфликте среди моих друзей, студентов и выпускников мехмата, культурных и образованных итээровцев, преобладали сторонники Лема. Я, к тому времени уже больше ориентированный на искусство, чем на науку, был, скорее, на другой стороне. Хотя даже при сравнительном равнодушии к жанру фантастики война разгорелась и внутри меня самого. Я никак не мог определить до конца свое отношение к фильму Тарковского, а именно на него, напомню, мне поручили написать одну из первых в жизни рецензий для львовской газеты.
Мне сразу понравилась Наталья Бондарчук в роли Хари – какая-то не совсем земная и в то же время наделенная плотской весомостью. Тарковский был явно увлечен молодой актрисой, и это передалось камере оператора Вадима Юсова, снявшего Наталью так же вдохновенно и влюбленно, как потом Георгий Рерберг Маргариту Терехову в «Зеркале». В кино, искусстве коллективном, есть тем не менее две ключевые фигуры: автор-режиссер и соавтор-оператор; второй становится, так сказать, агентом первого, запечатлевая на пленке его эмоции. Третьей ключевой фигурой нередко оказывается муза автора. Как писал американский критик Д. Фанн, Трюффо «снимает Катрин Денёв так же, как Штернберг снимал Марлен Дитрих, как Росселлини изображал Ингрид Бергман, как Годар запечатлевал Анну Карину, как Ренуар живописал Катрин Гесслинг, как Хичкок обрисовывал Джоан Фонтейн. Эти образные мгновения принадлежат только кино». Речь идет о не подверженных старению шедеврах киногени́и (слово с ударением на предпоследнем слоге, близкое по смыслу к «магии кино»). Эти шедевры рождены влюбленностью, и лучшие кадры «Соляриса» относятся к их числу.
А вот образ Кельвина не совпал с моим ви́дением, не задел и исполнитель этой роли Донатас Банионис, выглядевший, по моему тогдашнему впечатлению, слишком старым для столь бурно переживаемых эмоций. Сейчас-то я вижу, что ему в фильме нет даже сорока, но умозрительность фигуры Кельвина по-прежнему заметна. В любом случае переакцентировка научно-философских идей романа многих смущала. Только позднее я узнал, что Тарковский занялся этим проектом вынужденно – на заветные его замыслы было наложено вето, – а обратившись к «Солярису», вывернул наизнанку главный посыл книги. И получилось совсем другое произведение, сила которого – не в полемике с лемовским сюжетом, а совсем в ином.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Кончаловский А. Возвышающий обман. М., 1999. С. 85.
2
См.: Интервью В. Паперного с Андреем Кончаловским. 5 ноября 2014 г. // Andrej Tarkovskij. Klassiker – Классик – Classic – Classico: Beiträge zum Ersten Internationalen Tarkovskij-Symposium an der Universität Potsdam. Universitatsverlag Potsdam, 2016. В. 2. S. 481–484.
3
Из интервью газете «Московские новости». 18.06.1995.
4
Цит. по: Bereś S. Rozmowy ze Stanisławem Lemem. Kraków: WL, 1987. S. 133–135.