Fisuras en el firmamento

Mari tiene muchos de los rasgos de Rivelles: un carácter indómito e independiente; desenvuelta y coqueta; fuma, aunque no en público, ya que el cigarrillo era así interpretado como un rasgo de vampiresa y un modo de llamar la atención y de ofrecimiento de facilidades a la conquista masculina;30 usa pantalones y viste a la última moda, y a lo largo de la historia se cambia frecuentemente de vestuario, en concordancia con el ambiente de opulencia en el que se desarrolla la trama. Esta gira en torno a la concertación de un matrimonio de conveniencia entre los protagonistas con el objeto de poder cobrar una herencia. Ella, que reside en La Habana, viaja en barco hacia Madrid para encontrarse con quien se ha casado por poderes, pero que aún no conoce. Pero él, ocultando su verdadera identidad, realiza el trayecto en el mismo transatlántico, donde transcurre el nudo de la película, para averiguar cuánto de sinceridad puede llegar a albergar ese amor.

A partir de aquí, surgen una serie de situaciones disparatadas y frívolas, que ofrecen una visión banalizada del sacramento. En cualquier caso, el final feliz es propiciado por la entrega incondicional de Mari al matrimonio, que abandona todo signo de materialismo y se consagra al amor romántico. Sin embargo, como en el título anterior, hasta llegar al desenlace moralizante, Amparo Rivelles ha encarnado a una joven que, si bien nunca transgrede plenamente los cánones sociales, como cuando se niega a ser besada puesto que es una mujer legalmente casada, presenta para la espectadora un modo de vida inalcanzable pero mucho más atractivo que el sostenido por las convenciones sociales.

La imagen de la protagonista de Deliciosamente tontos no es muy diferente de la que proyectaba Rivelles de sí misma en los medios. Así, por ejemplo, si en la película su perrito es la excusa que propicia el encuentro entre los protagonistas, también hallamos en las revistas reportajes gráficos en los que ella presenta a su mascota, muy similar a la cinematográfica, ya sea sola o acompañada por su novio. Porque si bien su figura se mantenía a menudo ligada a su galán, comenzaba a transmitir al mismo tiempo una sensación de autosuficiencia.

Su forma de vestir irradiaba rebeldía y cuando en una crónica se narra que ha asistido a un evento taurino en el que toreaba Alfredo Mayo, se hace notar que en el tendido «vemos algunas bellas espectadoras con la mantilla y con un bocadillo de tortilla para mediada la mañana. También vemos a Amparito Rivelles, a la que reconocemos en seguida por sus enormes gafas para no ser reconocida».31 Es probablemente el último acto social de la pareja, porque de súbito desaparecieron las informaciones sobre los novios modelo de España. La novia había deshecho la boda cuando estaba ya a punto de subir al altar, pero nada publicó la prensa cinematográfica al respecto. El silencio es la única respuesta ante un elemento inesperado que trastocaba el discurso. En este sentido, si el rumor es uno de elementos que ayudan a configurar la imagen de las estrellas, incluso cuando estos fueran infundados,32 puede deducirse que su alcance sería mucho mayor en un sistema de férrea censura informativa, en el que la población estaba acostumbrada a rellenar y corregir por sí misma los vacíos y las manipulaciones de los medios.

La ruptura de noviazgos no era algo excepcional, pero cabe suponer la conmoción causada porque la novia más envidiada rechazara al novio por el que tantas jovencitas suspiraban. Pudiera pensarse que, al actuar así, Amparo Rivelles estaba rompiendo con el compromiso tácito que toda estrella contrae a los ojos de las lectoras de los fan magazines de comportarse del modo esperado, y que con su actitud eludía pagar el precio que conlleva la fama y que la obligaba a mantener una vida fuera de la pantalla consistente con su imagen y respetuosa con los valores que encarnaba.33 Sin embargo, tal vez fuera eso precisamente lo que ocurrió, dado que la actriz estaba dejando de ser la cándida novia enamorada para adquirir una personalidad propia. En este sentido, la imagen de modernidad que transmitía Amparo Rivelles resultaba más turbadora, en tanto que podía ser leída como una reivindicación de su soltería. Tras romper su compromiso con Alfredo Mayo, su nuevo estado no es en absoluto el de una joven temerosa de haber perdido una oportunidad, sino ilusionada por las que el futuro habría de brindarle.

Rivelles tomaba distancia así de los finales felices y redentores de sus películas, que restablecían el equilibrio patriarcal. De hecho, en su vida no aparecía un varón al que someterse a juicio. Esa figura la ocupaba su madre, la gran dama del teatro María Fernanda Ladrón de Guevara, ya que su padre era una figura completamente ausente en el relato de su biografía tras la separación de los progenitores antes de la guerra. Un vacío que el público sí podría identificar y preguntarse por él, puesto que la pareja había sido objeto de gran atención mediática en la década anterior, y especialmente Ladrón de Guevara, quien era una de las actrices de mayor celebridad.34

Es a ella a quien se atribuye la ruptura sentimental entre Rivelles y Mayo. No existió ninguna explicación al respecto, y podemos aventurar que ya en aquellos momentos circularían rumores similares a los que nos han llegado hasta el presente a través de personas próximas a los afectados. Así, en alguno de los reportajes publicados con motivo del fallecimiento de Amparo Rivelles en 2013 se puede leer lo siguiente:

Aquel noviazgo de la niña de 17 años y el apuesto actor fue la comidilla de principios de los 40. Alfredo era casi 15 años mayor que la Rivelles, y la madre de ésta, la gran actriz María Fernanda Ladrón de Guevara, no se mostraba partidaria de que su hija se casara tan joven. Y no paró de insistir hasta convencerla de que anulara la boda. Mayo, que no conocía un no por respuesta en sus amoríos, no le perdonó jamás a su jovencísima novia tan dura afrenta.

Amparo justificó aquella marcha atrás con un «he hecho caso a mi madre y no voy a casarme tan joven. Además, Alfredo es tan guapo que habría sentido celos a su lado toda la vida. Ha sido mi primer y único novio, le quiero mucho, pero la boda se ha anulado cinco días antes de su celebración. Y no me arrepiento de ello».35

La imagen de Rivelles va adquiriendo rasgos cada vez más definidos, en los que se perfila una personalidad independiente, por más que la madre mantuviera un gran ascendiente sobre su hija, como ella misma reconocía. Ambas expresan a menudo en las entrevistas que se sienten muy unidas, tanto en lo personal como en lo profesional. La hija tiene a su madre como principal referente, e incluso se incorporará a la compañía de teatro de Ladrón de Guevara durante diversas temporadas, alternando rodajes y funciones.

Pero al mismo tiempo se daban las circunstancias para que Amparo Rivelles gozara de una amplia autonomía. Para comenzar, ya desde niña estaba acostumbrada a pasar largos períodos de tiempo alejada de su madre cuando esta salía de gira teatral. En estos momentos, la situación no ha cambiado, hasta el punto de que da la sensación de que vive sola. Eso sí, en hoteles, como había hecho a lo largo de toda su existencia. Todavía contaba en 1943 que aún residía en uno situado en la Gran Vía madrileña y recordaba que había sido «la niña de los hoteles», que pasó su infancia viajando sin cesar.36 Una circunstancia que ayudaba a revestirla de un mayor atractivo a ojos de sus seguidoras, y que dificultaba igualmente su asociación con los estereotipos de domesticidad.

El cine volvería a reforzar su imagen de mujer con carácter en dos de las grandes producciones españolas de 1944. Primero en Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil, 1943) y después en El clavo (Rafael Gil, 1944), ambas con el mismo director y con el mismo coprotagonista, Rafael Durán, que pasaba así a ocupar junto a ella en la pantalla el lugar de Alfredo Mayo, pero sin el morbo que pudiera despertar la presencia del novio despechado.

Con Eloísa está debajo de un almendro, Cifesa apostaba por una comedia de tintes fantásticos y de humor absurdo. Una película coral que adaptaba una obra de Enrique Jardiel Poncela estrenada en 1940, y en la que Rivelles interpreta a un personaje de aire distinguido y de buena posición social. Su condición de estrella emergente se vio reforzada por la repercusión que tuvo El clavo. Ya meses antes de su estreno, con motivo de la promoción del filme, el retrato de Rivelles, ataviada con el vestuario de época propio de la película, ocupó la portada de Primer plano del 9 de enero. Era la tercera ocasión en que la publicación le dedicaba este espacio privilegiado, pero en este número mucho más que en los dos anteriores, la fotografía, además de resaltar su belleza, transmitía una determinación que no era propia de una joven que aún no había cumplido los veinte años. La película supuso un cambio de registro importante en la carrera de la actriz, cuyo éxito le encaminaría a abandonar la comedia y centrarse en dramas de época. Asimismo, la gran fotogenia de Rivelles, que en El clavo encontró como aliado un tratamiento sofisticado a cargo del operador Alfredo Fraile,37 se convirtió en una de sus características definitorias y más alabadas como estrella.

Ella era la protagonista de uno de los principales exponentes de esas producciones de calidad que sustentaban su prestigio en fuentes literarias del siglo XIX que no estuvieran contaminadas por el liberalismo de la época. El éxito de El escándalo (Rafael Gil, 1943) probablemente animara a su director a adaptar una nueva obra de Pedro Antonio de Alarcón que, aunque contenía algunos elementos que podrían resultar problemáticos (emancipación femenina, homosexualidad, relaciones extramatrimoniales…), fueron debidamente transformados en el guion en un discurso propagandístico nacionalista y moralizante.38 De todos modos, este tipo de filmes de ambiente decimonónico fueron comunes en las filmografías occidentales de los años cuarenta, los llamados costume dramas, que ofrecían a las espectadoras el placer de observar cómo mujeres descarriadas o caprichosas demostraban sus habilidades para la apariencia y para librarse de las ataduras que las constreñían.39

Portada de Primer plano, 9 de enero de 1944.

Su personaje está rodeado desde las primeras secuencias de un halo de misterio que conserva hasta prácticamente el final. El primer plano de su rostro, cuando ella se alza el velo para revelar su verdadera identidad a su amado Javier Zarco (Rafael Durán), el magistrado que, sin saberlo, la ha perseguido y ahora la juzga, posee una gran fuerza expresiva. Blanca/Gabriela (Amparo Rivelles) confiesa en el juicio que ha asesinado al hombre que la obligaba a aceptarlo en matrimonio, so pena de que su padre acabara en prisión por unos delitos de fraude en los que él mismo lo había involucrado. Un clavo introducido en su cerebro mientras dormía fue la solución que había hallado para acabar de manera discreta con el chantaje. Sin embargo, la fatalidad y la casualidad que pesan sobre toda la historia habían desbaratado los planes de restaurar un merecido final feliz, y el espectador se tiene que conformar con la conmutación de la pena de muerte por la reclusión de por vida de la protagonista. El sombrío entorno de la película puede ser también una metáfora de las «tinieblas de la posguerra». En él, el personaje de Blanca aparece y desaparece. El deseo sexual latente entre los amantes nunca es satisfecho, y el goce físico es sustituido al final por su comunión mística.40 El clavo sería el último título de Amparo Rivelles en su primera etapa vinculada a la productora Cifesa. La compañía entró en una fase de crisis que llevó a una desbandada por parte de sus estrellas.41

Fotogramas de la película El clavo.

EL TRIUNFO DE LA MUJER ESPAÑOLA

Su verdadera confirmación como gran actriz dramática llegaría con Eugenia de Montijo (José López Rubio, 1944). La película era una respuesta a la producción norteamericana Suez (Allan Dwan, 1938), estrenada en España en 1943 sin problemas con la censura, pero que fue considerada ofensiva en determinados círculos por el tratamiento inadecuado hacia la esposa española del emperador Napoleón III.42

Su estreno estuvo precedido por una potente campaña de promoción, en la que, casi hasta el mismo instante de su llegada a la cartelera, su protagonista estuvo prácticamente ausente. Se alababa la lograda recreación histórica a través de los decorados y el vestuario, el rigor en la escritura del guion, una dirección cinematográfica cuidada, un elenco de actores de prestigio… y sobre todo se destacaba la relevancia histórica del personaje principal, calificada como una «española universal». Se dejaba entrever una cierta desconfianza hacia el hecho de que Amparo Rivelles, tal vez por su juventud o su imagen frívola, pudiera encarnar los altos valores nacionales que el filme había de representar. Unas reticencias que cesaron en el momento del estreno, cuando se impuso su imagen, elegante, poderosa y fascinante, y fue definitivamente tratada como una gran estrella.

Sobre la pantalla, Eugenia de Montijo es una bella joven aristócrata de carácter decidido, quien, tras un primer desengaño amoroso, consagra su existencia a la consecución de una boda con quien había de convertirse en emperador de Francia, para acabar con una república «que ya dura demasiado». El presentismo del filme resulta evidente, y ese ideal que se menciona con gravedad repetidamente en la película, aunque expresado de manera ambigua, se aproxima más a la concepción falangista del destino universal de la nación española que al momento histórico de la restauración imperial en el país vecino. Según esta, el Imperio no era una figura retórica, sino la culminación de su idea de la nación como unidad proyectada hacia el exterior. España estaba llamada a volver a retomar su misión imperial, plasmada, como en el resto de los fascismos, en la revolución permanente. No en vano, nos encontramos todavía en un momento previo a la derrota definitiva del Eje en la Segunda Guerra Mundial, cuando el régimen acelerará su proceso, nunca completado, de desfascistización.43

Fotogramas de la película Eugenia de Montijo.

Cuando finalmente Eugenia es coronada emperatriz, se representa el triunfo de la mujer española sobre otras pretendientes, gracias no solo a su belleza, que no deja de ser un espejo del alma, sino a su entrega a la causa política y a sus virtudes morales y religiosas. Luis Napoleón (Mariano Asquerino) es un hombre maduro y mujeriego, que pretende convertirla en una más de sus conquistas. Pero ella afirma que no la harán una Pompadour, y cuando él trata de seducirla, le advierte: «Para llegar hasta mí, hay que pasar primero por la iglesia». Las francesas la tachan de demasiado devota y piadosa, pero su defensa de la religión es más una proclama política contra el laicismo que un verdadero sentimiento religioso.

Hasta qué punto representa a la mujer española o es el símbolo de la propia nación no resulta fácil de dilucidar.44 En cualquier caso, como encarnación de la patria exhibe un perfil poco común. En un momento de debate sobre la españolada,45 Amparo Rivelles comparte escasos rasgos con las artistas folclóricas del momento. Y si consideramos algunos de los principales antecedentes que han simbolizado la nación, no se aprecian tampoco muchas afinidades con Imperio Argentina, que aún mantiene en los primeros cuarenta el aura de gran estrella; e incluso con la figura de Raquel Meller en los veinte, quien a pesar de su carácter moderno y cosmopolita ofrecía un marcado componente racial y exótico, que entroncaba con el mito de Carmen,46 del que Rivelles carecía. Ni mantillas, ni relicarios. Ni castiza, ni popular.

A lo largo de toda la película, desde las primeras secuencias en que juega con sus pretendientes hasta su negociación matrimonial, transmite la idea de una mujer que maneja su propio destino. Una vez más, no hay una figura patriarcal que la tutele, pues este papel, como en la vida real, lo ejerce su madre. Pero al mismo tiempo esa agencia personal de la que dispone se dirige a cumplir con el mandato que se espera de ella como mujer: el matrimonio. Asume y ejemplifica, por tanto, la misión patriótica del ideal de feminidad franquista, en el que la maternidad era sublimada y la mujer, reclamada como pieza fundamental en la construcción del Nuevo Estado.47

El diario ABC, dirigiéndose a las espectadoras, se encargó de resumir buena parte de los valores de la protagonista del filme:

La mujer española se verá reflejada en la vida […] de aquella española que triunfó en París sin otras armas que las de su feminidad […] Eugenia de Montijo supone la satisfacción de una necesidad romántica, y las espectadoras apreciarán, a través de su sensible temperamento, todo el mérito singular de aquella «españolita» que pisó las alfombras de los palacios con garbo y con firmeza haciendo honor a su raza y que dando al amor una importancia decisiva, sostuvo su virtud a la altura de su belleza y no claudicó sino ante el ara sagrada, despreciando riquezas y honores que lesionaran su reputación.48

Fotogramas de la película Eugenia de Montijo.

«Una española en un trono imperial» era uno de los eslóganes de la plana de publicidad del filme publicada en las revistas, en la que el retrato de busto de Rivelles, bella y mayestática, tocado con una tiara y luciendo un escote abierto, ocupaba la parte central.49 Ella afirmará después que le fue muy placentero interpretar a Eugenia de Montijo y que le atraen los papeles basados en personajes históricos, si bien requieren de mucho estudio para adaptarse a lo descrito por los biógrafos y renunciar al temperamento propio. Pero, en cualquier caso, no duda tampoco en asegurar que prefiere los papeles dramáticos, mejor cuanto más intensos y emocionales.50 Una orientación en su carrera que sin duda contribuyó a reforzar esa imagen de mujer fuerte.

En la película, Eugenia pone en evidencia su voluntad férrea de conquistar el amor de Luis Napoleón. Aunque a menudo queda la impresión de que aquello que persigue es principalmente el matrimonio como acceso a un estatus social y político. Es significativo que ese romance esté desprovisto de pasión. La gran diferencia de edad entre la pareja (cuarenta y cinco años entre los personajes reales y más de treinta y cinco entre Rivelles y Asquerino) restaba verosimilitud al romance, que tampoco la película se preocupa por enfatizar. Su propósito político pesa demasiado para que la historia romántica despegue alegremente y funcione como en otros melodramas históricos. Anticipa, eso sí, algunas de sus contradicciones. En el ideal de género franquista la esfera pública, y por ende la propaganda política, se sitúa en el ámbito de lo masculino. Sin embargo, es sobre Eugenia de Montijo, y no sobre el futuro emperador, donde se centra la acción y adquiere un protagonismo político sustancial, aunque solo fuera como subalterno al varón.

Es cierto que nos encontramos ante una repetición de la fábula del príncipe azul, cuya moraleja no es otra que la consecución de la felicidad a través del matrimonio, si bien en esta ocasión la voluntad de ascenso social queda un tanto desdibujada por el origen pudiente y aristocrático de la protagonista. Sin embargo, las espectadoras también podían tomar de la película la imagen de empoderamiento femenino que transmite su protagonista.

La ambientación histórica del filme dificultaría los procesos de identificación de sus seguidoras, pero no los impediría; puesto que, como ha señalado Jo Labanyi respecto a la influencia de las películas de este género en el modo de vestir de las espectadoras, no se trataría lógicamente de una imitación de la moda, sino de las implicaciones derivadas del placer visual que podrían experimentar ante la suntuosidad y variedad del vestuario, que se interpretaba como un signo de modernidad.51

En Eugenia de Montijo, Rivelles aparece deslumbrante a lo largo de todo el metraje. Resulta guapa y elegante tanto cuando luce vestidos de fiesta, en los que deja sus hombros descubiertos, como cuando lleva prendas un poco más sencillas en la intimidad de su hogar. Esta sería, por añadidura, una de las cualidades más estrechamente ligadas a la imagen de las estrellas de cine. La fama, la belleza, la riqueza o la apariencia cuidada y a la moda son atributos que el público encuentra fascinantes y atractivos.52 En este sentido, la cualidad glamurosa es perfectamente aplicable a la imagen de Amparo Rivelles, probablemente en mayor medida que a la inmensa mayoría de actrices cinematográficas españolas. Como ya sucediera en títulos anteriores y se repetirá en los siguientes, su presencia física en la pantalla refuerza su conexión con el mundo de la moda. Y fuera de ella, esta resulta tanto o más evidente que en las películas.

En las revistas cinematográficas, la figura de Amparo Rivelles destaca por su aspecto cuidado y a menudo deslumbrante, y un estilo que se apreciaría como notablemente urbano y actual, tal como se observa tanto en los cuidados retratos de estudio como en las más informales fotos de prensa o en los numerosos actos promocionales a los que acude en estos años. Las revistas la retratan ataviada con distintos abrigos de pieles, elegantes trajes de noche o chics conjuntos de tarde.

Pero no solo es un icono de moda, también lo es de consumo. Confiesa sin pudor en una entrevista que compra sin mesura ropa y calzado:

Dedico todo mi dinero a la ropa. Me gasto un dineral en vestidos, a los que siempre he tenido una gran afición. Otra de mis debilidades son los zapatos. ¡Tengo tantos!

–¿Cuantos?

–No te asustes: 114 pares.53

No parece tratarse de un comentario banal ni de una boutade de las que a veces sueltan las celebridades en las entrevistas, sino de un arranque de sinceridad, de una declaración que en buena medida define cuál era su estilo de vida. Ese ritmo de consumo vertiginoso es incorporado de manera consciente como uno de los rasgos de su personalidad.

No era, por tanto, ningún secreto que Amparo Rivelles disfrutaba de una situación acomodada y que tenía la capacidad de disponer de su propio dinero como considerase. Su modo de vida y su apariencia física, en un contexto de graves carestías, despertaría la admiración o la envidia de muchas espectadoras, que anhelarían ser como ella. Un proceso que podría ser similar al constatado por Anette Kuhn a través de los testimonios de mujeres de ambientes sociales bajos de Inglaterra que se convirtieron en jovencitas entre mediados de la década de los treinta e inicios de los cuarenta. Ellas aspiraban a una nueva feminidad, diferente a la de sus madres, en las que la apariencia personal y las ropas tenían una gran relevancia, y en el que se imaginaban tan bellas, interesantes y aventureras como sus estrellas favoritas, a las que gustaban de imitar.54 En un mismo sentido se expresa Jackie Stacey cuando resalta el poder de atracción que las estrellas ejercían sobre las adolescentes inglesas de los años cuarenta y cincuenta y la fascinación que sentían por su belleza física, y también por su personalidad y modo de comportamiento.55

«La española ha triunfado», reconoce al final de Eugenia de Montijo una de sus rivales. Y esa misma imagen de empoderamiento se transfiere a una Amparito Rivelles que cada vez se revelaba más dueña de su propia vida. Desdeñaba con humor la imagen intelectual que cultivaban otras estrellas, como Conchita Montes o Josita Hernán, y alimentaba la de una joven alegre y revoltosa, pero decidida, con temperamento y de fuerte personalidad.

Sus éxitos en el cine se vieron reforzados por el trabajo en la compañía teatral de su madre. Es reseñable que sea entonces cuando el diario ABC, un periódico de alcance nacional no cinematográfico, le dedique su primera entrevista. También llama la atención el tono paternalista empleado por el reportero, quien dice cuadruplicar la edad de «esta tremenda Amparito Rivelles», a la que define como «dulce, hermosa e infantil». En contraste con otras entrevistas concedidas a medios especializados, la actriz se expresa aquí con una gran modestia. Su discurso, alejado de sus prácticas, parecía ser un eco forzado de las consignas oficiales: