Espléndida iracundia

Con relación a las diferencias que atañen a aquello que podríamos caracterizar como “lecturas generacionales” —y que se vinculan con las edades de nuestros encuestados— constatamos que la inclusión y consideración de un número proporcional de participantes cuyas edades fluctúan, casi todos, entre los treinta y los setenta años nos ha permitido establecer una aproximación equitativa de la producción poética del periodo. Aun cuando resulta evidente que el conocimiento del estado de la cuestión entre poetas-críticos-estudiosos de edades mayores —y probablemente más aún en el caso de quienes residen fuera de nuestro país— puede resultar insuficiente dado que su conocimiento de la producción más reciente se ha ido debilitando, resulta también claro que la participación de los más jóvenes poetas-críticos-estudiosos ha contribuido a atenuar el efecto que ello podría suponer. Igualmente, es posible suponer en muchos de estos últimos un conocimiento más panorámico (quizá más endeudado con las consagraciones y canonizaciones establecidas a través del tiempo) del proceso poético de las décadas de 1970 y 1980, por lo que la participación de un buen número de poetas-críticos-estudiosos mayores resulta fundamental.

Así como pretendimos cubrir diferentes edades entre los consultados, creemos que la selección de opinantes logra abarcar también las diversas corrientes dentro del panorama de nuestra poesía reciente. En este sentido, entre los convocados, puede reconocerse no solo a poetas que pertenecieron a algunos de los grupos más importantes de la escena nacional durante el periodo estudiado (Hora Zero, La Sagrada Familia, Kloaka, Neón, Noble Katerba, Inmanencia), sino también a diversos miembros del campo literario vinculados con otras posibilidades de lo que Raymond Williams llamaría “formaciones literarias” (Williams 2000: 141) que, como explican Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, corresponde a “los movimientos, los círculos, las escuelas, es decir la variada gama de formas de agrupamiento intelectual a través de cuya existencia y actividad se manifiestan algunas de las tendencias de la producción artística y literaria” (Altamirano y Sarlo 1993: 97). Así, están incluidos entre los consultados poetas representativos de diversas estéticas y registros explorados o consolidados durante el periodo estudiado, así como también críticos, estudiosos o gestores culturales, que sin necesidad de ser necesariamente “orgánicos” a tal o cual corriente, sí han demostrado una preferencia clara o un interés particular por alguna de estas, sin que ello signifique que la elección de su nómina de poetas se viera restringida a la tendencia o grupo en cuestión.

En cuanto a la distribución de género de los consultados, pensamos que el número de mujeres (veinticinco) y de hombres incluidos (cien), a pesar de evidenciar un fuerte desequilibrio, refleja aún, lamentablemente, la realidad de la dinámica de nuestro campo literario.13

Uno de los aspectos más delicados en la búsqueda de heterogeneidad en la lista de consultados está vinculado con la representatividad geográfica. En este sentido, pretendimos que los opinantes peruanos correspondieran a diversos lugares de nuestro país, pero sin que esto significara la postulación de la existencia de un campo literario imaginariamente descentralizado y realmente democrático, en donde los actores de todas las regiones tuvieran —en la disputa de poderes que constituye la dinámica del campo— igual posibilidad de participación e influencia a la hora de definir las valoraciones de la poesía, situación que, como es claro, no se condice con la precariedad institucional literaria en el Perú ni con las desigualdades y fracturas de nuestra sociedad. Es necesario señalar, entonces, que la configuración de la lista de opinantes buscó reflejar la realidad de la dinámica de nuestro campo literario, antes que los deseos de una urgente e indispensable modificación de las estructuras de este y del conjunto de la sociedad.

Obviamente, la concreción de este empeño no se puede sostener sino en intuiciones, percepciones relativamente subjetivas y, a lo más, en indicios que no pueden asumirse como definitivos en tanto se carece de datos sistematizados al respecto. Veamos: de los ciento catorce consultados peruanos cerca de treinta están vinculados con provincias distintas de Lima; esto quiere decir que nacieron y vivieron un tiempo prolongado en ciudades diferentes de la capital, que viven actualmente en ellas o que, siendo limeños, cuentan con una relación muy estrecha con la producción literaria de provincias.14 Como anotamos, a pesar de la desproporción numérica, pensamos que estas cifras no están lejos de reflejar la real dinámica de funcionamiento, en la actualidad, de nuestro campo literario. Uno de los indicios que permiten esta sospecha se vincula con los lugares de publicación de poemarios de los poetas peruanos de las últimas décadas que gozan de algún tipo de reconocimiento relativamente consensual. En su estudio Fiesta prohibida. Apuntes para una interpretación de la nueva poesía peruana 60/80, Jesús Cabel incluye una “Bibliografía selecta de la poesía peruana”. Allí, en la sección correspondiente a “Libros”15 registra ciento cincuenta y cinco títulos, de los cuales solo veintiocho fueron publicados en provincias diferentes de Lima (Cabel 1986: 341-349). El dato es interesante en tanto el estudio de Cabel busca abarcar los procesos poéticos de los diversos lugares del país. En los cuadros estadísticos que aparecen al final de este mismo estudio, informa Cabel que entre Lima y Callao habita el 52,8 por ciento de los poetas peruanos nacidos después de 1935 que logra registrar (371).16 Otro libro cuya referencia resulta interesante como indicio, es la antología Poesía peruana. Siglo XX de Ricardo González Vigil, publicada en dos tomos por Ediciones Copé en el año 2000. En el segundo tomo, a partir de la sección dedicada a la Generación del 70 (acápites “Generación del 70”, “De los años 70 a los 80” y “Años 90”), es posible reconocer, entre los noventa y siete autores incluidos en total en dichos bloques, que solo dieciséis de ellos cuentan entre sus títulos con algunos publicados en provincias.17 De los ciento un títulos que suman en total estos dieciséis autores, solo treinta y tres han sido publicados en provincias distintas de Lima, mientras que treinta y seis aparecieron fuera del Perú.

Otro dato que puede ayudar a formar una idea sobre la realidad del campo literario peruano es el número y la distribución de facultades de literatura en el país: solo hay cinco en un total de ciento dos universidades existentes en el territorio nacional; cuatro de ellas en Lima y una en Arequipa.18 Aunque sería absurdo afirmar que solo aquellos que han cursado estudios formales de literatura pueden lograr un cabal acercamiento a la poesía o ser poetas, creemos que las cifras evidencian carencias y debilidades que redundan en la desigual posibilidad de participación de los miembros del campo literario peruano en las luchas que lo configuran y lo redefinen permanentemente y, por ende, en las valoraciones de la poesía actual. Muchos otros factores, además, han agravado y agravan las dificultades para estructurar un campo literario más descentralizado y democrático; entre ellos, por ejemplo, la dificultad de encontrar en bibliotecas públicas y universitarias material bibliográfico que permita una sólida información y formación en poesía contemporánea, la carencia de librerías que merezcan realmente ese nombre, las dificultades económicas que obligan a que las revistas sean empresas truncas y que impiden, por tanto, la configuración de escenarios de discusión enriquecedora, e, incluso, la acción de ciertos núcleos con poder local más bien empeñados en mantener y propugnar retóricas obsoletas como base para su prestigio. Un factor adicional se puede vincular con la ausencia de concursos poéticos de proyección nacional convocados fuera de Lima: aunque han existido y existen (como el concurso Poeta Joven del Perú), estos son muy escasos y en la actualidad llevados a cabo con mucha irregularidad.

Lo anterior no implica, por supuesto, desconocer la importante actividad poética existente más allá de Lima y la configuración de núcleos dinámicos en diversos lugares, con recitales, revistas y, en los últimos años, incluso con encuentros de poesía y —aunque todavía muy pocas— ferias de libros. En este escenario, Arequipa, Trujillo, Chiclayo o Chimbote parecen ser algunos de los polos en que la mayor efervescencia se ha dado la mano con una más acentuada voluntad de diálogo e intercambio con otros espacios del país, e incluso con el extranjero. Sin embargo, en general, todavía el impacto de dichos eventos fuera del espacio local es muy reducido, al punto que —a diferencia de lo que sucedió, por ejemplo, en los años veinte con las vanguardias o, en alguna medida a inicios de los setenta— tiene muy poca capacidad de influencia en las decisiones y valoraciones a las que se les reconoce un carácter “nacional”. No obstante, es posible esperar que precisamente en estos momentos se esté gestando —sobre todo en la promoción que sigue al periodo abordado por nuestra antología, o a los menores entre los incluidos— un interesante cambio, vinculado fundamentalmente con las posibilidades que ofrece internet para el acceso a una formación y un conocimiento poéticos que no dependa del objeto físico libro ni, por tanto, de las bibliotecas entendidas en un sentido tradicional. Obviamente para ello no bastan los recursos electrónicos; ni únicamente la mayor y mejor formación poética de muchos actores de los procesos más allá de Lima será suficiente para quebrar la correlación de fuerzas que coloca a la capital como escenario no solo hegemónico sino fuertemente excluyente. Pero la posibilidad existe y, sin duda, podría permitir que el proceso poético que siga al contemplado por esta muestra evidencie una configuración del campo literario y poético radicalmente distinta de la actual.

Finalmente, en esta revisión sobre la metodología empleada por nosotros para elaborar la presente antología consultada, valdría preguntarse a modo de ensayo abierto de respuestas, cuáles pudieron ser los criterios que llevaron a un opinante a establecer su lista de veinte poetas, que fue lo que les solicitamos en la invitación a la participación en esta consulta. Damos por descontadas las razones vinculadas con el nudo conocimiento/desconocimiento explorado líneas arriba, y confiamos plenamente en que los consultados han partido de la consideración del valor poético de sus elegidos como factor fundamental. Sin embargo, como lo señalamos páginas atrás, no hay valoración que pueda atenerse a criterios “exclusivamente literarios”, puesto que estos siempre —y creemos que se puede desprender del recorrido que hemos trazado— están teñidos de otros componentes, intereses, preocupaciones, poéticas, etcétera. A propósito de esto, son interesantes los comentarios de Wendell V. Harris en su trabajo “La canonicidad”. Señala Harris que los criterios en que se basan las selecciones que pretenden establecer un canon literario o poético (o de cualquier tipo, en última instancia)19 son diversos y se encuentran habitualmente entremezclados. Y apunta algunas de estas posibilidades (mencionaremos o reseñaremos brevemente aquellos que creemos podrían haber intervenido en la selecciones de nuestros opinantes): a) la estimación personal que “trata de hallar un sentido en relación con las necesidades y experiencias individuales”; b) la estimación histórica que “trata de proporcionarnos los hitos que marcan los cruces y giros en el desarrollo histórico de los géneros, los temas nuevos y las características formales”; c) la provisión de modelos, ideales e inspiración; aunque apunta que “en la actualidad moralizante e inspirador son términos que están bastante pasados de moda como adjetivos honoríficos para la literatura, […] las funciones que designan siguen siendo todavía operativas”, y señala los ejemplos de las selecciones establecidas desde los discursos marxista y feminista; d) el intercambio de favores, que explica a partir de la idea de que “los escritores han conseguido entrar en el canon del día no solo por el poder de sus obras (‘poder’ podría entenderse como ‘interesante para unos intereses [sic] críticos o sociales existentes’) sino también por la aceptación activa de textos o criterios compatibles con sus propios objetivos”; e) la legitimación de la teoría; pone como hipótesis el caso de “[u]n crítico experimentado practicante del new criticism, la deconstrucción o el marxismo [que] puede, naturalmente, leer casi cualquier texto de modo que apoye sus propias preferencias, pero los textos que selecciona cada grupo son aquellos que le permiten ofrecer una mirada más rica, dramática o convincente; y f) la pretensión de pluralismo; es decir, de lograr una imagen variada que represente los diversos ámbitos recorridos por los textos literarios (Harris 1998: 37-60).

En el caso de nuestra muestra, al ser tanto poetas como opinantes contemporáneos, es inevitable que las selecciones de estos últimos hayan estado mediadas también por cercanías o distancias irreconciliables — amicales, grupales o ideológicas— con los posibles elegidos. Incluso, al tratarse de una antología que parte de una invitación realizada por, junto a un narrador, tres poetas del periodo, no es imposible imaginar que las decisiones de incluir o no incluir en la lista a alguno de nosotros haya estado tamizada por esta circunstancia.

Todo lo señalado nos lleva a reafirmar que la multiplicidad de miradas o posiciones que pudiesen existir respecto a aquello que podríamos definir como “lo poético” —representado a su vez bajo otra forma de heterogeneidad que involucraría las diversas posibilidades que asume “lo poético” en la propia obra de los poetas considerados en la encuesta—, y que hemos tratado de reflejar en la lista de consultados, no conlleva necesariamente al establecimiento de una valoración definitiva u objetiva del periodo que nos ocupa. Como bien intuye el lector literario, una de las condiciones que definen todo juicio estético o crítico que se realiza acerca de un texto se funda no solo a partir de una experiencia y competencia lectora individual, sino también a partir de una posición dentro de una determinada sociedad y estructura económica, una pertenencia a un determinado género o una identificación con determinados discursos históricos o literarios vigentes, entre otros elementos.20

3. Las antologías y la poesía peruana 1968-2008

Nuestra antología consultada21 se sitúa al lado de muchas otras selecciones que con mayor o menor rigor han pretendido observar la poesía peruana de los últimos cuarenta años. Una somera revisión de algunas de ellas es, entonces, indispensable para entender y valorar el sentido de nuestra propuesta y para recalcar que todas ellas son marcas transitorias, espejos móviles y parciales y que de ninguna manera significan el arribo a un parnaso definitivo.22 El año 1973, José Miguel Oviedo publicó la antología Estos 13 con la intención de auscultar la nueva sensibilidad que empezaba a percibirse en nuestra poesía y que aparecía en la producción de Manuel Morales, Antonio Cillóniz, Jorge Nájar, José Watanabe, Óscar Málaga, Elqui Burgos, Juan Ramírez Ruiz, Abelardo Sánchez León, Feliciano Mejía, Tulio Mora, José Rosas Ribeyro, José Cerna y Enrique Verástegui. El crítico señalaba que los nuevos poetas, a pesar de estar cercanos cronológicamente a los autores de la generación del sesenta, le otorgaban una actitud vitalista y parricida a nuestra tradición.23 Una serie de hechos y referentes culturales los marcaban: el fracaso de las guerrillas del sesenta, la muerte del Che Guevara en Bolivia en 1967, los acontecimientos insurgentes del mayo del 68, el gobierno reformista de Velasco, los movimientos hippies y pacifistas y, sobre todo, los “hervores” —para utilizar la expresión arguediana— de las migraciones de esos años, que configuraron el nuevo rostro sociocultural peruano. Casualmente, ese era el tronco que reunía una serie de propuestas y de voces disímiles:

Creo que uno de los aspectos más interesantes y significativos que está detrás de la poesía peruana última, es el hecho de que sus nuevos autores pertenezcan (con una o dos excepciones; notoriamente la de Abelardo Sánchez León, que surge de un sector cómodo de la clase media limeña) a una capa proletarizada, de extracción obrera o artesanal, que proviene del interior del país. […] Proletarios y provincianos, estos jóvenes incorporan a la literatura de la metrópoli un rasgo que había casi desaparecido en los últimos 30 años: el espíritu regionalista, esa esperanza de articular las formas de la cultura local en un solo proyecto de alcance nacional (11-12).

La antología de Oviedo configuró el rostro más visible de esos años. Se trataba de una voz que discurría casi monolíticamente por los cauces de lo conversacional en el espesor del discurso, recorría ardorosamente las calles y exploraba los cimientos de una conflictiva identidad. Cualquier otra mirada o disonancia era entonces leída y valorada como una aventura insular.

Una propuesta más abierta podemos encontrarla en Antología de la poesía peruana del siglo XX: (años 60/70) de César Toro Montalvo (1978).24 Esta selección es el primer intento de ampliar la mirada del setenta reconociendo la existencia de distintas poéticas que van del registro conversacional a algunas modulaciones más líricas, a otras míticas y trascendentes y a un espacio adicional que privilegia la experimentación y las exploraciones visuales. No obstante, la ratificación del peso conferido a la línea urbana y conversacional la hallamos, unos años después, en Fondo de fuego. La generación del setenta de Ricardo Falla (1990)25 que revisa los colectivos y las revistas de Gleba, Estación Reunida, Nueva Humanidad y Hora Zero. Para Falla solo han existido tres generaciones en la poesía peruana: la Generación de la década del veinte que surgió con el propósito de aniquilar el contenido y la forma del Modernismo, la “Generación del 50” en la que incluye a los poetas surgidos en los años sesenta y la “Generación del 70”. Esta última puede ser definida como la de la ruptura y el cambio:

Como rasgo expresivo, el poeta del 70 manifestó la caótica heterogeneidad o la irregularidad formal, como resultado de la interacción social y cultural de Lima y la provincia, y la del castellano con estructuras lingüísticas traducidas. Esta irregularidad se desarrolló en las formas arquetípicas del verso libre articulado por el lenguaje narrativo y las palabras prosaicas. Por ello, la poesía adquirió un matiz abierto, de clara rebelión contra las tradiciones académicas cerradas. En este sentido clausuró la época de la poesía cerrada para dar paso a la poesía abierta que invita e incita a la participación de todos (141).

La última cena (1987) es la antología elaborada por José Antonio Mazzotti, Rafael Dávila Franco y Roger Santiváñez, los anónimos autores del prólogo,26 quienes escindieron el río central de la década en dos vertientes que señalaron los rumbos de la poesía ochentera: la de la actitud contestataria y expresionista, por un lado, encarnada en el movimiento Kloaka, y la de la renovación de los moldes consagrados por otro en el dominio de una narratividad culturalista; a ellos se unía la irrupción del sujeto poético femenino. En el volumen se ofrecían poemas de José Velarde, Raúl Mendizábal, Roger Santiváñez, Dalmacia Ruiz Rosas, Julio Heredia, Rafael Dávila Franco, Eduardo Chirinos, Domingo de Ramos, César Ángeles, José Antonio Mazzotti, Rodrigo Quijano y Jorge Frisancho.27 Esta mirada de los ochenta fue ampliada en El bosque de los huesos / Antología de la nueva poesía peruana 1963-1993, elaborada por Miguel Ángel Zapata y José Antonio Mazzotti. Después de revisar “las fundaciones de los años 60”, el prólogo reconoce en el tronco principal de los setenta, a diferencia de los poetas surgidos en la década anterior, el “código popular y el coloquialismo exacerbado” (1995: 24). La poesía surgida en los ochenta oscila entre las tres vertientes ya identificadas en La última cena, aunque en la parte correspondiente del estudio introductorio se resalta la propuesta de Kloaka como el aporte más novedoso de la década. Igualmente, el lector puede percibir cierta escisión entre los juicios del prólogo y la selección de autores del cuerpo de la antología que revelan varios registros poco o nada atendidos en el estudio introductorio.28

Aunque no se trata de una antología, el siguiente eslabón le corresponde a Luis Fernando Chueca (2001) con su trabajo “Consagración de lo diverso. Una lectura de la poesía peruana de los noventa”, en el que se refiere al fin de la hegemonía de lo conversacional como rasgo distintivo de los setenta y ochenta. Chueca distingue una serie de compartimientos por los que empieza a discurrir la poesía de los noventa: el malditismo urbano, la representación del espacio suburbano y popular, el coloquialismo y el discurso de la cotidianidad, la veta culturalista, la construcción del sujeto autobiográfico, la poesía como espacio de ritualización, el lirismo extremo, las poéticas constructivas y barrocas y la poesía de la libertad total de la palabra.29 Hubo que esperar algunos años para que apareciera una antología que contextualizara la poesía surgida en la década de 1990 y seleccionara a sus autores representativos. Nos referimos a Los relojes se han roto. Antología de poesía peruana de los noventa de Enrique Bernales y Carlos Villacorta (2005). En el prólogo los antologadores agrupan a los nuevos creadores surgidos al final del siglo XX bajo el rótulo de “generación de la violencia” sumida en un camino de desesperación, para usar el título de un poemario de uno de sus autores representativos,30 aunque varios de los poetas incluidos procesen esta experiencia de un modo oblicuo o simbólico. Estilísticamente, los autores de los noventa encarnan el desgaste de lo conversacional como poética hegemónica y exploran una pluralidad de registros. El libro recoge poemas de Montserrat Álvarez, Roxana Crisólogo, Xavier Echarri, Victoria Guerrero, Lorenzo Helguero, Miguel Ildefonso, Carlos Oliva, Josemári Recalde, Martín Rodríguez-Gaona, José Carlos Yrigoyen y Chrystian Zegarra.

La propuesta de Los relojes se han roto revela además el aliento de casi todas las antologías de poesía peruana aparecidas en la primera década del siglo XXI: leer y valorar la poesía de los 70, 80, 90 y 2000 desde el cristal de la diversidad, desde las coordenadas de un sin-centro y desde la inclusión de un discurso otrora marginal como el de Hora Zero y Kloaka en el seno del canon. Una muestra de ello la hallamos en La mitad del cuerpo sonríe. Antología de la poesía peruana de Víctor Manuel Mendiola (2005)31 o Antología de la poesía peruana. Fuego abierto de Carmen Ollé (2008) que acogen otros caminos alternativos a la poética conversacional en los setenta y ochenta. Mendiola busca en el prólogo contrastar la poesía peruana con la mexicana y percibe en la nuestra la búsqueda de una “modernidad más pura, radical” para observar, en la clausura del siglo XX, poemas que se sitúan “[…] lejos de la armonía tradicional y sin olvidar las aportaciones de la vanguardia, están creando una nueva lírica donde el verso y la prosa, lo simultáneo y lo lineal, la forma y el contenido, la poesía del lenguaje y la poesía de la experiencia, se mezclan” (2005: 39). Ollé, por su parte, le otorga el mismo peso específico a distintas variantes que oscilan, con múltiples modulaciones, entre “una poesía que nace de la tradición y vuelve a ella sin contaminarse con el ruido social” y otra que “refleja una cultura mixta, híbrida en la que lo culto y popular no se diferencian con facilidad” (2008: 9). Del periodo que nos interesa, Ollé selecciona 42 poetas y los agrupa en siete compartimentos identificados con los títulos de algunos libros de la poesía peruana de los últimos treinta años. Estos son, respectivamente: “En los extramuros del mundo”, “Contra el ensimismamiento”, “Amores imperfectos”, “Flama y respiración”, “O un cuchillo esperándome”, “Ya nadie incendia el mundo” y “Delgadísima nube”. Si bien Ollé no explora los rasgos esenciales de cada una de estas zonas, su reconocimiento sugiere una pugna o un diálogo que refleja, a fin de cuentas, la mirada plural que se tiene de la poesía peruana contemporánea en este nuevo siglo.32 Esta antología, a diferencia de todas las otras muestras, recoge textos de 24 poetas mujeres, en contraposición a los 18 poetas varones seleccionados.