Universos en expansión

El siglo XIX: el horizonte formativo

Ya es consensual el hecho de que la novela Lima de aquí a cien años (1843), de Julián del Portillo (1818-1862), es un caso insólito dentro de la literatura peruana. Poco se sabe del autor, quien, como era costumbre en su época, publicó esta obra por entregas en el diario El Comercio. No hay duda de que estamos, a decir de la mayoría de los críticos, ante un testimonio único, pues aparece apenas veintidós años después de la Independencia en un contexto castigado por el caudillismo, las facciones antagónicas que desangran al país naciente y la inestabilidad política. La inexistencia de modelos precedentes en nuestros predios ha alimentado la idea de que fue un producto aislado, casi una mutación espontánea.

Por las características de la obra, no puede ser llamada proto-ciencia-ficción, aunque tampoco se pliega exactamente a lo que se conocería como CF casi ochenta años después de su publicación. No está supeditada al anclaje de la tecnología, pues en el Perú, como la mayoría de naciones independizadas de la metrópoli española, el desarrollo humano y material era bastante precario. Las estructuras mentales y sociales heredadas de la Colonia, con sus rígidas jerarquías sociales y castas, todavía pesaban notablemente en la vida y mentalidad de los habitantes. Los protagonistas despiertan en 1943, luego de que sus conciencias han sido suspendidas. La intromisión de un personaje con perfiles de hechicero o genio, que hace posible la peripecia de los dos compañeros, delata que la novela alberga componentes fantásticos más afines a Hoffmann y a la creencia en lo sobrenatural como impulsora de la creación; las cuales germinaron en el Romanticismo temprano e impregnaron a toda una generación antes del modernismo. Sin duda, Del Portillo sienta un precedente que no volverá a ser frecuentado sino hasta fines del siglo con el ascenso del modernismo, aunque no con el afán totalizador y profético de la novela que sí comparte, con obras posteriores, la búsqueda utópica de un porvenir que se presenta incierto o difícil, dadas las vicisitudes del presente.

El concepto de novum (Suvin, 1984) involucra más bien un renacimiento, una vuelta al punto de partida ejemplificado por la restauración del Imperio de los Incas —lo que confirma las convicciones románticas del autor, quien proyecta esa sensibilidad acerca de un mundo ideal, según la perspectiva de los sujetos a los que el genio ha encantado para permitirles el acceso a un conocimiento vedado para la mayoría—.

Modernismo: la conciencia de lo nuevo

Como punto culminante de una búsqueda incesante por trazar la frontera cultural entre Europa e Hispanoamérica, el llamado modernismo se desarrolla en el continente entre 1885 y 1905. En este lapso, se fraguaron una serie de transformaciones derivadas de la superación de la mentalidad colonial a la que ya hemos hecho referencia. A pesar de tratarse de un movimiento literario con profundas raíces en Europa, los escritores son conscientes de un imperativo: sentar las bases de otro paradigma estético e intelectual que finalmente influiría en la antigua metrópoli, iniciando el camino hacia las vanguardias.

Aguilar (2002) sostiene que el modernismo busca “la originalidad frente a la despersonalización, esteticismo frente a la vulgaridad burguesa, necesidad de profesionalización en el incipiente mercado de demanda y elitismo ‘aristócrata’ frente al avance democratizador, pero también cosmopolitismo y exotismo como una realización radicalizada del universal moderno” (p. 186).

Pero otros críticos, como Gutiérrez Girardot (2004), destacan, en la génesis del modernismo, aspectos derivados en parte de la aceptación de los principios positivistas, llamados a reemplazar los credos religiosos por otros emplazados en lo secular o profano:

Efectivamente, la secularización del siglo XIX (la del XX lleva a otros extremos) fue no solo una “mundanización” de la vida, una “desmicularización” del mundo sino a la vez una “sacralización” del mundo como los principios de fe que rigieron estas dos tendencias y las metas que se propusieron: la fe en la ciencia y el progreso, la perfección moral del hombre, el servicio a la Nación. (pp. 80-81)

En este lapso, un autor como Clemente Palma (1872-1946), profundamente influido por el espíritu de su época, escribe narraciones que se enmarcan dentro de varias de las tendencias exploradas por el modernismo. No pocos de sus cuentos están teñidos de un interés creciente por la ciencia, como ya había ocurrido con el argentino Leopoldo Lugones. En algunos instantes, ello escapa a la misma curiosidad para convertirse en un medio de expresión de inquietudes colectivas. Un nuevo paradigma de valoración de la realidad emerge lentamente entre las nuevas generaciones de escritores, que no son solo cajas de resonancia de aquello que se practica en las metrópolis culturales, sino que intentan animar a las historias de un aire contemporáneo y localista. Palma, en narraciones como “El día trágico”, incluido en la segunda edición de Cuentos malévolos (1913), ficcionaliza la psicosis colectiva que provocó el paso del cometa Halley en 1910. Es probable que este cuento, ambientado en Lima con meticulosidad de detalles (como la referencia al diario El Comercio), recree además ciertas pesadillas colectivas que ya habían hollado el imaginario popular, a treinta años de la derrota del Perú ante Chile en la Guerra del Pacífico. Subsiste además cierta atmósfera afín a la descrita por H. G. Wells en La guerra de los mundos (1898).

En ambos autores es visible el miedo antes experimentado por multitudes ante la irrupción del novum (Suvin, 1984), pero esta vez canalizado por una intimidación externa: la otredad, que amenaza con extinguir a la humanidad que asiste inerme al fin de sus días. A pesar de que ambos escriben desde sociedades marcadamente distintas (la Inglaterra industrial de fines del siglo XIX, en lenta decadencia como imperio ultramarino, y el Perú, que apenas está completando el proceso de reconstrucción luego de la catástrofe de 1879), son muchas las coincidencias en los modos de representar el sentimiento de pánico ante aquello que sobrepasa las posibilidades del ser humano y la permanente caída de este ante aquello que lo desborda.

Mora (2000), crítica chilena a quien se le deben trabajos exhaustivos sobre el modernismo y, en especial, la obra de Palma, no duda en adscribir una parte de la producción temprana de este autor a la ciencia ficción, aun cuando el término, como sabemos, solo fue utilizado a partir de la década de 1920, con los emprendimientos de Hugo Gernsback. Tanto la narración aludida, como “Cuento futuro”, “Un paseo extraño” y “La última rubia”, podrían incorporarse al género. Sin embargo, por sus características, como la presencia del humor, la autora sugiere que se tratan más bien de parodias, pues junto a elementos tecnológicos y experimentos un tanto extravagantes coexisten la alquimia u otros elementos precientíficos (Mora, 2000: pp. 101-102). Ello obligaría quizás a replantear la posición de estos cuentos dentro del canon peruano. Por otro lado, también es un hecho que las codificaciones acerca de la ciencia ficción y sus alcances temáticos aún no se hallaban tan constituidas en los primeros años del siglo XX.

No cabe duda de que la obra más representativa de Palma en estos terrenos es XYZ (1934). Esta novela contiene todos los elementos para ser la pieza clave en la emergencia de una ciencia ficción peruana y, además, parte sustancial del canon hispanoamericano. Son muchos los investigadores (Mora, 2000; Cano, 2006; Sumalavia, 2006) que han visto en esta pieza ingredientes únicos de anticipación basados en los productos de la cultura de masas. Por aquellos años, la industria del cine ya se hallaba imbricada en el gusto popular y en el tiempo destinado al ocio. La cultura norteamericana comenzaba, igualmente, a influir en el modo de vida de sociedades de menor desarrollo material.

Las periferias excoloniales experimentan así, de manera más o menos progresiva, transformaciones que las derivarían a un temprano acortamiento de las distancias geográficas o temporales, pues los inventos que hacia inicios del siglo XX aún estaban identificados con la mera curiosidad de feria —como el propio cinematógrafo de los Lumiere— ahora eran parte de la vida cotidiana y se hallaban al alcance de quien, es obvio, tuviera la capacidad económica suficiente para adquirirlos. De este modo, Palma imagina un aparato que duplica a los personajes de los filmes norteamericanos, quienes se sitúan así en la realidad, propiciando con ello situaciones que luego afectarán la vida de los que, confiados en el dominio de los elementos, verán quebradas sus expectativas y se sumirán en el caos.

El argentino Luis Cano (2006), por ejemplo, intenta vincular la novela de Palma con motivos presentes en etapas anteriores:

El motivo central de la obra (la creación de vida en el laboratorio) se reconoce como una extensión del proceso que ocupó a los alquimistas y nigromantes de la Edad Media. Incluyendo una alusión directa a la obra de “Raimundo Lulio”, en la que da cuenta de la irreverencia de los procedimientos empleados por los referidos investigadores (37). Además, el narrador menciona el sueño de restauración de la juventud en la obra de Goethe (72), las obras de Verne y Wells (“esta aventura de los andrógenos, que naturalmente nadie creerá, y se tomará como una fantasía extravagante de un retrasado Julio Verne o Wells”, 247), The Picture of Dorian Grey, y un par de alusiones a la problemática de la isla en L’ile mystérieuse de Verne y Treasure Island de Stevenson. (Cano, 2006, pp. 152-153)

La obra de Palma, evidente síntesis de una tradición ya señalada por Cano, también anticipará la novela de Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (1940), texto que narra la historia de un hombre que arriba igualmente a una isla solitaria. En ella, luego de una serie de situaciones ambiguas y misteriosas, descubrirá la existencia de una máquina, suerte de proyector que ha eternizado a los antiguos habitantes del lugar. El artefacto reproduce una y otra vez las experiencias vividas por ellos, a las que el visitante asiste para, al final, acometer el intento de incorporarse a esa simulación dramática de una realidad que ha desaparecido para siempre. Sin duda, por la visión y tratamiento de los temas, las obras de Palma que se han señalado establecen una línea fundamental en el desarrollo de una ciencia ficción que, tributaria de las transformaciones técnicas, intenta construir una identidad propia que comience a incorporar una perspectiva más local que sea, a su vez, representación de los proyectos modernizadores que la sociedad peruana enfrentará a un ritmo distinto de los países centrales donde la CF anunciara su emergencia desde el siglo XIX.

Vanguardia: ampliación del horizonte

Sobre las primeras manifestaciones de la vanguardia en el Perú como superación de los usos modernistas y, en general, de las poéticas del siglo XIX, existen consensos críticos que colocan a Abraham Valdelomar (1888-1919) en una posición limítrofe: es un creador ubicado justo en la frontera de cancelación de una era y el inicio de otra. Como fundador de Colónida, un grupo renovador por excelencia, se convierte en un activista de los nuevos tiempos no solo a través de la revista del mismo título, sino de varios medios de prensa de la época, como Variedades.

En efecto, es factible rastrear en varios de sus trabajos, tanto narrativos como poéticos, ese espíritu recusador de lo establecido, en permanente búsqueda de lenguajes y medios expresivos novedosos que canalicen las sensibilidades en torno del afán rupturista propio de estos movimientos, igualmente dictados por la influencia o hegemonía cultural de las grandes capitales europeas.

Luego de la Primera Guerra Mundial, la atmósfera evidente de transformaciones que preexistía en Europa, antes del conflicto, se radicaliza y fragmenta. La influencia del futurismo o el surrealismo no se dejan esperar. Incluso, la vanguardia peruana adquiere un vuelo inusitadamente creativo y cosmopolita con el grupo “Orkopata”, conducido por los hermanos Peralta, cuyos ejes se asientan en Puno, Cusco y Arequipa, ciudades conectadas con todas las novedades y los vientos de cambio que llegaban al sur peruano desde Buenos Aires, a través del territorio boliviano. Las tempranas experiencias del indigenismo se fusionan con la irrupción de nuevos usos o praxis, y con un vuelo de originalidad y desafío inexistentes en la capital.

En su irregular “Panorama”, el argentino Abraham (2012) le atribuye a Valdelomar una incursión en estos registros a través de narraciones como “El círculo de la muerte”, que plantea ingeniosamente el estudio de estadísticas de suicidas por parte de un hábil empresario. Ello le permite idear un grotesco espectáculo circense de seres humanos que se autoinmolan ante un público ávido de emociones. El otro cuento al que alude Abraham es “Finis desolatrix veritae”, historia con evidentes influencias del Wells de La máquina del tiempo. Ambas narraciones se inscriben en un terreno fronterizo entre el relato de crítica social o política y la especulación negativa acerca de los supuestos avances de la humanidad.

César Vallejo (Santiago de Chuco, 1892 - París, 1938), poeta que marcará el tránsito del modernismo a una mirada universalista plenamente humana en medio de las grandes contiendas bélicas y políticas del siglo XX, exploró la narrativa con brillantez en libros como Contra el secreto profesional y Escalas. Los textos incluidos en estas colecciones incorporan una sensibilidad decadentista, lindante con lo gótico, en el planteamiento de las ficciones fantásticas que Vallejo cultiva a través de un lenguaje poético y abundante en sugerencias de todo corte.

“Los caynas o el paso regresivo” grafica el interés de Vallejo por un tema tan polémico como el de la evolución del ser humano desde un estado de primate inferior hasta la conquista de la naturaleza y la modificación del entorno. En este relato, los habitantes de un pueblo parecen haber emprendido el proceso contrario: han sufrido un retroceso hacia las condiciones primigenias de la humanidad. En 1963, Pierre Boulle, un novelista francés, publicaría una célebre novela titulada El planeta de los simios, que en buena parte coincide con las adelantadas ideas de Vallejo, medio siglo antes.

Alberto Hidalgo (Arequipa, 1897 - Buenos Aires, 1967) es un caso particular en el desarrollo de la vanguardia peruana. Trasplantado muy joven a la Argentina (en Lima, había pertenecido al círculo de Valdelomar), donde conoció a Borges y a toda la generación martinfierrista y ultraísta, carece de una filiación precisa o fácilmente adscrita a las tendencias de la época. Su caudalosa obra poética, en la cual trató de imponer un lenguaje y estética personales, denominados simplismo, va de la mano con su fama de libelista, lo que le granjeó el rechazo y odio de muchos políticos contemporáneos y de colegas, de quienes se alejó abruptamente. Es célebre, por ejemplo, el ataque al dictador Sánchez Cerro, de quien fue enemigo acérrimo e implacable. Influido por el futurismo, publicó precisamente en Argentina su único libro de narraciones, Los sapos y otras personas (1927). En este libro Hidalgo delata su fascinación por la tecnología de la época, como ascensores y tranvías, así como por la ciencia y su ejercicio en un mundo fugaz que el autor somete al filtro de su mordacidad y actitud contestataria. Varios relatos de esta colección extienden afinidades evidentes con algunas de las rutas que la CF hispanoamericana estaba asumiendo en su aún vacilante construcción, a medio camino de las determinaciones externas y la búsqueda de planteamientos originales acordes con las propias transformaciones que las sociedades enfrentaban como parte de sus proyectos modernizadores.

Cierra el ciclo vanguardista de la ciencia ficción peruana Manuel A. Bedoya (Callao, 1888), un escritor que fue muy popular y exitoso en España, con novelas de corte policial y de aventuras. Gracias a Elton Honores, en 2015 apareció, a casi cien años de su publicación original, El hijo del doctor Wolfann. Un hombre artificial (1917), narración escrita durante los días de la Gran Guerra (1914-1918). Esta catástrofe, que acarrearía el fin de una era de certezas, fue vivida de cerca por el autor, quien se encontraba en Europa durante esos días funestos. De ahí la fuerza de muchas de sus ideas e imágenes, tributarias de Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley —principal referencia de Bedoya—, lo mismo que La Eva futura, de Villiers de L’isle. Con estos antecedentes y una visión crítica frente a los imperialismos europeos, gesta una historia de enorme valor distópico, pues anticipa el uso de soldados fabricados en laboratorio para satisfacer las ansias de poder de los países centrales. La riqueza imaginativa de Bedoya suple al rigor; no se trata de una CF de pretensiones ajustadas a la comprobación exacta. Un claro ejemplo es el recurso del cual se vale el autor para explicar cómo nace la criatura, bastante alejado de cualquier sustento teórico o experimental. Sin embargo, Bedoya formula anticipaciones impresionantes, como el de las células madre, descubrimiento que no sería posible sino hasta más de medio siglo después.

Década de 1950: la conexión hacia el futuro

Desde 1950 en adelante, la ciencia ficción peruana parece experimentar un segundo aire, luego del aletargamiento acaecido durante la década de 1940; en la que no registra actividad, si nos atenemos a los datos brindados por los especialistas.

Tanto Elton Honores (2010) como Daniel Salvo (2004) coinciden en que este es un periodo de tránsito hacia una expansión que conduciría al género a un progresivo afianzamiento. La coincidencia con hechos trascendentales para la historia de la ciencia y de la técnica no es gratuita. Son los años del inicio de la carrera espacial que, en el marco de la Guerra Fría, llevan a cabo los Estados Unidos y la Unión Soviética. En 1945, las explosiones atómicas en Hiroshima y Nagasaki, que marcaron el fin de la segunda contienda global, lanzaron a la humanidad a una nueva era, en la cual, por primera vez, se tomaba conciencia del poder destructivo inherente a la manipulación de la materia.

El Perú, durante esos años, soportará una vez más la presencia de una dictadura militar: la del general Manuel Odría, quien gobierna entre 1948 y 1956, luego de la caída del gobierno democrático encabezado por José Luis Bustamante y Rivero (1945-1948). El socavamiento del régimen, a cargo del Partido Aprista, lleva al país a una crisis de envergadura, lo que lleva a los militares a una nueva ruptura del orden constitucional. Una vez tomado el control, Odría desata una feroz persecución contra políticos de oposición, especialmente de izquierda, y obliga al APRA a replegarse a la clandestinidad, con su líder, Haya de la Torre, asilado en la Embajada de Colombia por un tiempo prolongado.

Gracias a la bonanza económica, en gran parte debida al incremento en las exportaciones de materia prima que genera la guerra de Corea, el régimen logra cierta ascendencia y reconocimiento por parte de los sectores medios y populares, quienes se benefician con la construcción de viviendas de bajo costo (las llamadas unidades vecinales) y una serie de obras públicas que modernizan a la capital y a otras ciudades. Esto crea adhesiones y genera el fortalecimiento del odriismo como fuerza política, aunque esto nunca se reflejara en el plano electoral, ya que la Unión Nacional Odriista (UNO), el partido fundado por el dictador, no ganó ninguna de las elecciones en las cuales participó —incluso aliado con sus antiguos enemigos apristas—.

Y en las postrimerías del régimen, antes de las elecciones de 1956 que gana Manuel Prado, un nuevo medio de comunicación se instala en los hogares, como gran modelador de gustos y mecanismo de control ideológico que los primeros broadcasters intuyeron como futura industria: la televisión, cuyas primeras transmisiones de prueba —para un flamante canal del Estado— se emitirán desde el último piso del Ministerio de Educación, el primer rascacielos construido en el Perú y que cambiaría el perfil de la ciudad. La elevación del poder adquisitivo de las nuevas capas medias hace factible que esta tecnología, en un mundo hasta entonces dominado por la radio y el cine, transforme la visión acerca del mundo y establezca nuevos parámetros en el imaginario colectivo, esencialmente hollado por la penetración del mercado norteamericano y sus productos6.

No es, precisamente, un escenario abundante en obras y creadores. Llama ciertamente la atención de que ninguno de los autores pertenecientes a la llamada generación del 50 se interese por la ciencia ficción en el momento al que hacemos referencia.

Debe tomarse en cuenta que escritores nacidos después de 1920 solo darán a conocer sus textos en las cuatro décadas posteriores, como José B. Adolph, Juan Rivera Saavedra y Enrique Congrains Martin7, respectivamente. En otras palabras, los miembros de la llamada generación del 50 no se constituyen en agentes protagónicos de inmediato, pues estaban dedicados al periodismo o a la producción literaria de otra naturaleza. La actividad correrá a cargo de autores nacidos muchos años antes. El consenso señala a Héctor Velarde (1898-1989) —arquitecto de profesión y escritor que cultivó el humorismo con mucho éxito— como uno de los pocos autores interesados por las posibilidades de la ciencia ficción, pero desde un punto de vista cáustico o irónico, enfocado sobre todo en las transformaciones de las costumbres y la influencia de un modo de vida cada vez más artificial en los habitantes de Lima.

El aporte de Velarde se concentra en Un hombre con tongo (1950) y La perra en el satélite (1958). A decir de Salvo (2004), estamos ante el caso aislado de un autor de tono crepuscular, quien utiliza los recursos del humor a la manera de una barrea contra la inevitable extinción de un mundo que parecía inalterable, donde todo estaba en su lugar y cada elemento era parte de una tradición sin fisuras. Honores (2010), por su parte, destaca la condición especulativa de estos libros respecto de la lenta inserción de la tecnología en la vida cotidiana8.