Источник невозможного

Четыре точки зрения…

«Мы просто писали и пели песни, это уже критики, а за ними и слушатели превратили их в политику и философию и сделали указателями на пути к новой жизни» (Джон Леннон. Из книги «Джон Леннон. Один день во времени». 1976).

«Ты отведешь меня в сторонку и спросишь: «Дэвид, что же мне делать?».

И будешь ждать в коридоре. А я скажу: «Не спрашивай! Новых коридоров я не знаю» (Дэвид Боуи. Из песни «Дикая жизнь тинэйджеров». Альбом «Чудо-юдо». 1980).

«Теперь насчет музыки и текстов. Для меня одно от другого неотделимо.

Их нельзя оторвать, как невозможно пускать кино без изображения, но со звуком» (Борис Гребенщиков).

«Советский рок – это, как правило, бардовская песня, исполненная на электрогитарах. А рок-музыка – это прежде всего музыка» (Сергей Курехин. Из интервью газете «Аргументы и факты» № 31. 1987).

…и что от них зависит?

«Сидя на красивом холме, видишь ли ты то, что видно мне», – пел Борис Гребенщиков, словно взывая к известной легенде о башне из слоновой кости.

Сейчас уже очевидно: с «красивого холма» ему было видно куда больше, чем иным со специально оборудованных наблюдательных вышек. В стихах, спетых под аккомпанемент электрифицированной лиры, отразились вещи самых неожиданных сортов и калибров. Родилась поэзия не в смысле складной версификации, а в смысле самостоятельного, личного взгляда на мир.

«Дым поднимается вверх – и значит, я прав», – звучит сегодня голос Гребенщикова с пластинки, изданной «Мелодией». Кто-то вспоминает при этом, что еще недавно он был убежденно «лев» и вообще редко удосуживался запускать дымы с целью выяснить, откуда дует ветер…

Что же все-таки зависит от точки зрения? Указанный в подзаголовке жанр заметок – вовсе не дань искусствоведческому кокетству. Кроме того, я отдаю себе отчет в насильственном характере поставленной задачи. Слово, пропетое в роке, неотделимо от мелодии. Слово явлено не с листа – в пространстве, в голосе и интонации исполнителя. В той магической зоне между сценой и залом, о которой знали великие мастера театра – от Эсхила до Станиславского. Это уже не просто количественный баланс, но новое качество слова, слияние многих смыслов, сочетание вечных звуковых и культурных, оформленных образностью миров.

Мансарда Бориса Гребенщикова. Фот. Андрей Усов. 1985

Это, если хотите, первосущность слова, умноженная многоваттными усилителями. Тот «божественный глагол», который материализует энергию контакта, осязает неосязаемое, объясняет необъяснимое.

Поэзия родилась прежде письменности. Записанная поэзия – душа, воплощенная в знаке. Ее апофеоз и парадокс – визуальная геометрия, графика стиха, в то время как сущность, по точным словам Хлебникова, – взаимодействие вещества с пустотой, отношение ударного и не ударного места. И сейчас, когда вместе с памятью о вечерах в Политехническом уходит вкус к публичному чтению, к поэтическому Собору и братству во слове, быть может, только музыка охраняет начало начал стиха – быть заполнением пустоты, ударным местом сердца?

Устная поэзия всегда тяготела к музыке. В этом спасительном единстве виден важнейший генетический код сегодняшней рок-поэзии. В одном ряду шифруются и бесхитростные вирши о любви и измене, развернутые сюжетные баллады о «кирпичиках» и «девушке из Нагасаки», дворовый фольклор и гитарные гимны 60-х. Низовой пласт городской культуры, как вершинами, осенен хриплой правдой Высоцкого и лирической космогонией Окуджавы.

Это новая мифология со своим героическим пантеоном, системой взглядов и ценностей. Век усилил зрение, но обеднил перспективу. Андрей Платонов сказал бы – земля ушла, остался горизонт. Осталась условная линия скрепления некогда сущих опорных твердынь, пронзительная видимость вместо значения. Планета стала обозримой и вместе с тем съежилась до размеров города, улицы, коммунальной кухни. Отсюда с середины 50-х понеслись послания в вечность – легенды урбанизированного бытия и трудная поэзия быта, романтика публичного одиночества и эпос обманчивости незаселенных пространств. Здесь мечтали о бегстве за туманами и свято надеялись – случись что, и рухнут каменные стены, укроет небо, в изголовье встанет суровый караул комиссаров в пыльных шлемах, и иноходец наконец-то первым придет к заветной черте.

Впрочем, иноходь – опасный способ передвижения. Песенная мифология «шестидесятников» обнаруживает со временем собственную герметичность, слишком выдает рефлексию общественного происхождения. Время поглотило и невинный эскапизм дальних дорог, и прекрасный идеализм, равно относимый к прошлому и будущему; 60-е годы сформировали последнее поколение социальных романтиков, мерящих возможности самопознания категориями зримого, осязаемого бытия и, стало быть, уверенных в возможности его совершенства по законам общественного разума и добра. Общечеловеческие реминисценции их поэзии всего лишь символика культурного слоя; духовный шифр растворен во плоти события.

Виктор Цой (прогулка с Биллом около дома на проспекте Ветеранов). Фот. Дмитрий Конрадт. 1985

Последний троллейбус, на сиденье которого помещалось лирическое альтер эго титанов 60-х, еще слишком зависим от установленного маршрута. Финальная инстанция его полуночной одиссеи – конечная остановка, исполненная глубокого и многозначительного смысла, ибо важен не результат, а само явление неординарного путешествия, способность увидать за ночными стеклами иллюзию окружающих и себя. Троллейбус следующего поколения, о котором споет Виктор Цой, идет на Восток, и это больше, нежели выход за пределы городской черты, – переориентация духа. И сумасшедшему трамваю Гребенщикова мало проложенных рельс, означающих, помимо остального, рукотворную достоверность происходящего…

Это уже иная система поэтического отсчета, иная предметность. Даже обладая сверхострым зрением, из окна троллейбуса четвертьвековой давности не разглядеть холма, воспетого Гребенщиковым. Того холма, на который битлы посадили своего молчаливого дурака, обладающего способностью видеть траекторию солнца и кружение миров.

Вместе с седьмой струной на отцовской гитаре рок-генерация обрывала связь с реальной поэтикой, с возвышенной и вместе с тем заземленной иронией старших; 70-е годы с их жесткой социальной формулой упразднили доверие к визуальным впечатлениям, оставив в неприкосновенности отработанную предыдущим десятилетием способность к самоотношению. Топография песенного стиха сменилась географией, в том числе и буквально, потому что транснациональная стихия рок-музыки активно прививалась на отечественной почве.

Две точки зрения, от которых ничего не зависит

«Несмотря на то, что у нас есть вокально-инструментальные ансамбли, близкие по инструментарию к поп-ансамблям, их репертуар и манера исполнения строятся на принципиально иной основе: они несут в себе заряд высокой гражданственности, опираются на достижения советской массовой и эстрадной песни… Исключение составляют те вокально-инструментальные ансамбли, которые в силу слабой профессиональной подготовки своих исполнителей и руководителей некритично перенимают репертуар и манеру зарубежных исполнителей» (Из редакционного заключения сборника «Поп-музыка. Взгляды и мнения». 1977).

«По-настоящему Борис Гребенщиков начал заниматься гитарой с 1968 года. До этого он пытался освоить семиструнную гитару, но она ему не понравилась. Первой песней, которую он как следует сыграл и спел на английском языке, была «Ticket to ride». Миновав короткий период сочинительства на английском, он пришел к ясному сознанию необходимости петь и сочинять на русском. Это случилось осенью 1971» (Из биографии «Аквариума»).

Новое поколение принесло свой взгляд на жизнь.

«Оппозиционный», «подпольный» рок 70-х в сложных, порой труднотолкуемых образах воспел одинокого героя, ерника и мыслителя, вечного аутсайдера, начиненного взрывной силой скепсиса и недоверия. Он уже не мог спастись, убежав из «суеты городов и потока машин» к сияющей горной вершине, отогреть озябшую душу у таежного костра. Одиночество было отпущено ему не в качестве лирической индульгенции, а в образе тотального отчуждения. Герой презрел реальность, уйдя в мир фантомов и оборотней, в которых, впрочем, смутно угадывались черты нигилистической публицистики.

Легче всего, конечно, уцепиться именно за эту «критическую» линию и вывести родословную рок-героя из душной общественной атмосферы 70-х, объяснить его появление стихийным протестом против «безвременья». Это заманчиво, но неверно. Одолеем брезгливое чувство кокетства с историей и попробуем переписать уже читанную раз страницу. Вычеркнем из анналов «застойные явления» и зададимся вопросом: возникла бы рок-музыка или нет?

Бесспорно – да!

Да, потому что магистрали культуры ничуть не менее значительны, нежели общественные пути, а рок и вся сопутствующая ему бытовая и бытийная атрибутика принадлежат именно к такой магистрали. Речь не о скоропреходящей рефлексии на политический «негатив» или «позитив», а о принципиальных реакциях сознания в условиях государства с высокоразвитыми структурами и институтами, вообще – о поисках выхода из-под давления социума. Рок-поколение впервые заявило об этом во весь голос, впервые «одномерный человек» – детище научно-технического прогресса и унификации отношений – противопоставил реальности, ставшей массовым мифом, собственную мифологию, обернувшуюся реальностью.

Константин Кинчев на минарете ленинградской мечети. Фот. Валерий Потапов. 1987

Рок-герой отвергал не конкретные черты политического кодекса 70-х, он требовал новых правил игры, где главный приз заключался в большем, нежели обладание «обратной стороной Луны» – очередной ипостасью истины. Он ощутил себя частью всего мироздания и, оглушая ближних ревом динамиков, упорно пробивался к центру.

С точки зрения политики…

«Наиболее бескомпромиссный, наиболее крайний обвинительный акт находит свое выражение в произведении, которое в силу своего радикализма отвергает политическую сферу» (Герберт Маркузе. «Контрреволюция и бунт». 1972).

Вместе с репрессивным социумом из рок-поэзии ушло самое общественное из поэтических времен – будущее.

Обозримую, и потому особенно унылую, цель материального движения рок-поэты сменили на красочную иллюзию, на путешествие внутрь себя. Великие идеалисты и схоласты, они невольно повторили парадокс французского интуитивиста Анри Бергсона, считавшего, что объективная длительность постижима только в форме прошлого. Настоящее, едва наступив, становится небытием…

Ахиллес не догонит черепаху, ибо каждый шаг в пространстве отбрасывает вспять во времени. Время рок-поэзии – время мифа. У него две основные характеристики – «сейчас» и «тогда». «Сейчас» – вся предметность, вплоть до места действия, словно вырезанного из массива пространств ножницами застывших часовых стрелок.

«Тогда» – условный хронос, не имеющий установленных границ. «Тогда» может происходить и час и век назад. «Когда был жив Элвис Пресли», или когда «все печали казались такими далекими» – «Yesterday, all my troubles seemed so far away».

Форма условности объясняет многое. Время и место поэтического рок-действия – зоны внутреннего, субъективного ощущения. Будущее ускользает из сферы рационального усилия и выглядит всего лишь гипотезой чувств: «Если в этом городе есть нота дождя, значит, завтра будет ливень. Если в этом пепле есть частица меня, значит, завтра случится гибель», – поют ветераны отечественного рока из группы «Санкт-Петербург», противопоставляя декартовскому «Cogito ergo sum» формулу «чувствую – значит существую».

Безусловность времени подчинена произволу памяти, отсчет ведется не от Рождества Христова, а от первых пластинок Билла Хейли и Литтл Ричарда.

У входа в Ленинградский рок-клуб. Из архива Джоанны Стингрей 1985

Чувство диктует метод элементарных оппозиций, объясняет устройство предмета его происхождением. Эстетика рока равнозначна его истории, философия смыкается с легендой, ведь до сих пор фундаментом поэтики рока остается осмысление собственного генезиса, стремление обратить в «сакральный» предмет любую осязаемую традицию, все, что мало-мальски удалено во времени. Поэтому и одна из предельных рок-философем – категория поколения, общности возраста, ставшей общностью духа.

Быть может, это законное следствие цикличности бытия рок-музыки. Подобно тому как песня Кинчева «Мое поколение» дублирует название одного из наиболее концептуальных хитов 60-х – «Му Generation» группы «The Who» – повторяются структуры сознания. Реченное «остановись мгновение» растворяется в коллапсе воспоминаний, чтобы вновь возродиться экспонатом «золотого века». Неустойчивое равновесие времен в строках куплета подготавливает мощную вертикаль рефрена:

«Быть – помню – было – скажем – есть» – время пружинит, миф накладывается на миф. Слова лидера «Jethro Tull» Яна Андерсона «я слишком стар для рок-н-ролла и слишком молод, чтобы умирать» достраивают еще один запланированный этаж ассоциаций, и с этой высоты становятся различимы и общий источник смысла, и незатейливая геральдика вдохновения.

С точки зрения героя…

«Мир – творение Я, а если речь идет об отношениях Я и не-Я, то выше Я» (Иоганн Готлиб Фихте. «Наукоучение». 1794).

Потребность в поэтическом осмыслении пришла в отечественный рок под знаком лирического «анти-героя». Того, кто, по замечательному выражению русского философа С. Л. Франка, «лишился веры, но тоскует по святыне».

То был персонаж изверившийся, а потому недоверчивый, переживший крах иллюзий и находящийся в постоянной конфронтации с окружающими. Тот, кто еще находил вкус в экстравагантном обличии, но уже понимал: «Ты можешь ходить, как запущенный сад, а можешь все наголо сбрить. И то, и другое я видел не раз, кого ты хотел удивить?». Тот, в ком жила тяга к идеалу, но кто убедился – «воздушных замков не носит земля»; кого предали «сильные и смелые», оставив носиться по воле ветра и бушующих волн.

Способ цитирования говорит за себя. Лидеры антигероизма 70-х, его глашатаи и духовные отцы – Андрей Макаревич и «Машина времени», принесшие в русскоязычный рок новую культуру слова. С их подачи рок, бывший до поры явлением элитарным, «пошел в народ». Отныне любой дворовый бард, не изнуряя себя излишними познаниями в английском и нотной грамоте, мог под трехаккордный аккомпанемент на хорошем литературном языке спеть балладу или в меру мажорную песенку о том, что «лица стерты, краски тусклы».

Поэтические тропы Макаревича существуют где-то посредине между роком и тем, что с известными допущениями называется ныне «авторской песней». Их символика незатейлива – человек уподоблен кораблю, чистота – снегу, мечта ассоциируется с зыбким пламенем свечи, а жизнь с бурным морем или крутым поворотом дороги. Героя Макаревича не упрекнешь в примитивности мысли, он хочет быть понятым, а потому формулирует свои романтические претензии к реальности слогом самой реальности, не брезгуя прямыми проекциями на школьный учебник литературы.

«Машина» толково ответила своим сверстникам на многие злободневные вопросы, но настал новый день, а у каждого дня своя забота, и газета, прочитанная вчера, сегодня едва ли интересна (пишу так с опаской за талантливых «ДДТ», «Тёлевизор», «Наутилус» и других, нет-нет да и пытающихся восполнить дефицит оперативной молодежной прессы). Кроме того, антигерой 70-х, настроенный на трагическое самоисчерпание, наконец исчерпал себя. Время шло, и отсутствие веры, до поры искупленное смутным знанием о существующих святынях, давало о себе знать. В «неангажированных» глубинах рок-поэзии зрела тяга к созиданию, к позиции, способной дать опору. Контркультура превращалась в культуру, романтический монолог требовал диалогического продолжения.

Одним из первых этот диалог начали Борис Гребенщиков и «Аквариум».