Источник невозможного

Или вдруг на фестиваль является Илья Егоров, шестнадцатилетний парень, который принес две картины – Настольные игры и Русский лес. Процарапанные иголкой на ракорде. По минуте каждая. Это совершенно потрясающе! Это маленький мальчик, который занялся тем, что разрабатывает систему знаков на пленке. То, чем занимались великие пионеры киноавангарда Викинг Эггелинг и Вальтер Руттман. Но они занимались этим тогда, когда кино еще не могло осознать себя как совокупную систему письма. А ведь писать, скажем, иероглиф «ложка» можно только зная о форме всех ложек на свете. Они же пытались создать универсальную азбуку, не зная все границы уже существующей азбуки. Это был их парадокс, это была их трагедия, в этом был их пионерский подвиг, на самом деле…

И вот появляется этот мальчик, из дикой культурной провинции, какой является Россия, – модернист, живущий в эпоху постмодернизма! Совершеннейший анахронизм. И начинает корябать эту пленку. Черт его знает… Но вполне возможно, что именно он сейчас, находясь в этой культурной среде, уже абсолютно, так сказать, типологизированной, стереотипизированной, превратившейся в клише и собственные матрицы, вдруг… Я вижу, что он уже находит что-то такое… Что является, с одной стороны, изобретением Дебила, который первый заговорил о кинокаллиграфии, то есть о возможности создания экранного знака, форма и содержание которого заключены в едином визуальном образе, иероглифе… А с другой стороны… Ну, вот его фильм Настольные игры – это, ко всему прочему, действительно, игры. Он не какой-нибудь старый авангардист, который наркотиками воодушевляет себя до такого состояния наивного детства, – он естественно находится в этом абсолютно божественном для авангардиста состоянии. Он просто играет…

Авангард – это тонкая вещь. Да, для Запада он сейчас неактуален. Но Россия вообще страна авангарда. Как сказал Эпштейн, главная антитеза авангардистскому сознанию – это реалистическое сознание. Сознание, ориентированное на адекватность воспринимаемого мира. А авангард гораздо ближе к ортодоксальному религиозному сознанию, потому что оба они сходятся в точке признания какого-то инобытия. Бросьте ретроспективный взгляд: Россия, страна очень законсервированной традиции, вдруг в начале XX века дает миру практически все направления авангардного поиска, которые Запад развивает затем на протяжении всей первой половины столетия. Потом они уже своими игрушками начнут играть, а у нас это все просто придушат. Хотя, если верить Тимуру Петровичу Новикову, соцреализм – это не что иное как высшая форма русского авангарда. Такая (…) жизнестроительная. Мало того что картины писали, так еще и конкурентов убивали. Чужими руками. Но я отвлекся.

Евгений «Юфа» Юфит и Евгений «Дебил» Кондратьев. Из архива Евгения Юфита

Так вот, Илья Егоров – это тот самый мальчик, который сидит на берегу мирового океана, складывает камешки и выстраивает из них формулы грядущих открытий. И это тоже ленинградская школа. Поэтому я, в общем, не очень верю Юхананову, который говорит, что какая-то энергия замкнулась в круг и со все усиливающейся бешеной скоростью вращается вокруг своей сердцевины. Юхананов пророчит, что она подорвет самое себя изнутри, если не будет притока каких-то свежих сил. Но я считаю, что развитие идет не вширь, развитие идет куда-то по спирали…

Сейчас во всем мире происходит очень неприятный процесс – аберрация понятий культуры и искусства. Понимаете, культура ведь не есть искусство. Больше того: искусство только своей очень мизерной частью укоренено в древе культуры. Знаете эту дихотомию: горизонтально и вертикально ориентированная культура? Очень было модно в начале века. Так вот, всю вертикально ориентированную культуру (как восход некого духовного естества человека к Богу; такая культура была в Средневековье: человек был безбытен, бестелесен, даже плотские изображения запрещались) – все это мы ликвидировали. И, наоборот, развили культуру как комфортную среду человеческого существования, куда входит все, начиная от боевика и кончая рок-музыкой… Рок – это же теперь абсолютно комфортная среда, снимающая с человека его возрастные стрессы, его комплексы… И тот же постмодернизм… На самом деле, это, по-моему, страшный, сатанинский альянс искусства и культуры, когда искусство принимает на себя обязанности всего лишь интерпретатора и, в лучшем случае, занимается саморетроспекцией.

Кстати, как апофеоз возникает видео, в котором, в отличие от кино, отсутствует главное: третье измерение кадра. Видео создает совершенно плоскую картинку – в общем, гораздо более удобоваримую. И это, конечно же, средство абсолютно культурного человека. Культурного не в смысле образованного, а человека, живущего в культуре и не более того. Оно снимает возможность вертикального самоощущения. Оно делает человека абсолютно комфортным и абсолютно равноценным самому себе…

Но, собственно, и кино как искусство появилось в тот момент, когда очень силен был уже элемент существования искусства в русле культуры. И кино тоже является искусством лишь в очень небольшой своей части, а главные его задачи – манипулятивная, мифотворческая и, наконец, элементарно развлекательная. Создание того, что является, собственно, культурой XX века: Глобальной Иллюзии. Об этом писал Маркузе. Обществу выгодно вытаскивать из человека принцип производительности, и, сублимируя его, оно дает ему Иллюзию. Кино в этом отношении подходит идеально. Во-первых, кино массово. Во-вторых, кино очень демократично, даже на уровне восприятия. В-третьих, кино обладает мощнейшей мифотворческой потенцией.

Создавая Иллюзию, кино мобилизует средства всех иных искусств. Это безусловно. Однако кино, по моему глубокому убеждению, не является искусством синтетическим. Кино является искусством аналитическим. Вот если принять это за исходную посылку, тогда можно разговаривать на более серьезном уровне и с точки зрения развития киноязыка.

При этом сводить какой-то аналитический, поисковый фактор к прерогативам исключительно параллельного или авангардного кино – неверно.

Вспомните Парижанку Чарли Чаплина. Вот уж кто никогда не был авангардистом. И тем не менее. В Парижанке есть такой момент: героиня должна успеть на поезд, и она опаздывает на него. Чарли показывает это следующим образом. Она вбегает на вокзал, останавливается – и над ее головой по стене вокзала идут блики от окон поезда. Элементарный киноиероглиф. Сейчас его прочитает любой. А фильм из-за этого провалился. Люди не поняли, что это. Мера условности – даже такого рода – уже была авангардна по отношению к той кинокультуре, которая сложилась к тому моменту.

Или вспомним такой процесс, который западные киноведы отмечают уже несколько лет (даже десятков лет), – так называемая обратная экспансия Европы в Америку. Известно, что весь мир страдал от экспансии американской кинокультуры в Европу, и это как будто априори подразумевает некое громадное количество фильмов, которые идут мощным потоком и все собой заполоняют. Ничего подобного! Америка выпускает не так уж много фильмов в год. Дело не в количестве, дело в их особом качестве. Америка – страна жанрового кино. Есть три жанра: комедия, мелодрама и боевик. Смех, ужас и сострадание. Все, больше ничего нет. На эти три резонирующих с нашим коллективным бессознательным струны наслаивались разнообразные политические и социальные реалии. Так возникло американское жанровое кино. И в мире выросло целое поколение людей в 50-е годы, для которых это кино, собственно, и стало реальностью. Так вот, теперь эти люди, воспитанные на американском жанровом кино, обратно в Америку посылают авторский импульс, построенный на том же жанре. Скажем, тот же Вим Вендерс… Жанр становится уже какой-то мифологемой собственного индивидуального человеческого мироощущения… И это тоже путь.

Конечно, важный плацдарм для каких-то прорывов – неигровое кино, в котором нет понятия «язык» (которое в игровом кино есть). В неигровом художник вынужден всякий раз искать речь, адекватную тому предмету, который он показывает. У него меньше матриц, меньше штампов. И это естественно, ведь в неигровом кино существует все-таки примат реальности. Там существует элемент непрограммности, несценарности, непредсказуемости. Поэтому художник находится как бы в более вариантном положении по отношению к речи. И это как раз сводит нас опять-таки на уровень принятой нами терминологии. Потому что и у нас, и во всем мире прокат неигрового кино – практически параллельный. Неигровые фильмы не идут в кинотеатрах, и посмотреть их так же сложно, как посмотреть авангардистский фильм.

Но, как мне кажется, для искусства сейчас вообще-то гораздо интереснее оказаться в цепи создания канона. В какой-то момент искусство должно вернуться к той ситуации, которая имела место в Средневековье, когда задачей эстетического освоения действительности был не шаг от канона, а, наоборот, соответствие ему. Ну, вспомните рублевскую «Тфоицу», которая была канонизирована, и все последующие живописцы писали именно эту композицию, эти повороты головы, направление взглядов, перспективу и т. д. Они вкладывали туда колоссальную энергию.

Андрей «Свин» Панов и другие. Из архива Евгения Юфита

Приведу простой пример. Может быть, совершенно не относящийся к магистрали нашего разговора. Особенно по материалу. У меня есть пластинка.

Называется «Литл Ричард встречается с Джимми Хендриксом». Джимми Хендрикс – это супергитарист, очень рано умерший, который играл совершенно потрясающие вещи. Один итальянский музыкальный критик сказал, что если бы этот человек умел объяснить, что он делает на гитаре, или как-нибудь записать ход своей музыкальной мысли, он просто изобрел бы новую музыкальную систему. Как Шенберг или Хиндемит. Понимаете? И этот человек, Джимми Хендрикс, со своей виртуозно звучащей гитарой, которая прорывается в совершенно другие пространства (то есть там уже совершенно иное понятие о мелодике и прочем), встречается с Литл Ричардом. А Литл Ричард – это консервативный певец рок-н-ролла. А рок-н-ролл, как вам известно, это совершенно каноническая, очень строгая структура. Раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре. Обязательный инструментальный куплет без голоса, последний с голосом – и конец. То есть совершеннейший канон. И вот когда этот супергитарист, который может на своей гитаре делать все, играет рок-н-ролльный квадрат, где ни шагу в сторону, где просто не сыграть ничего другого, – вот это оказывается потрясающе, потому что он, стиснутый квадратом, всю свою энергию направляет уже не на какую-то импровизацию и изобретение чего-то нового – он ее концентрирует. Это такое ощущение, как будто слона посадили в коробку из-под обуви. Понимаете, о чем я говорю? Вот – канон. Вот – энергия человека.

А что касается нашего параллельного кино… Мне сейчас трудно определить его каким-то термином. Ну, параллельное оно по статусу… Авангард? Да, в каком-то смысле авангард, поскольку оно ощупывает границы экранной выразительности, ищет какие-то новые формальные и содержательные приемы… Наверно. В каком-то смысле, это и постмодернизм, потому что есть манипуляции блоками… Но, на самом деле, это же что-то совершенно третье. А то и четвертое. То, чему название еще просто не подобрать.

Академик Раушенбах сказал, что, в принципе, на уровне обыденного сознания мы, наверно, испытываем какой-то примат эмоционального над рациональным. Потому что вообразить мы себе можем больше, чем понять. Так вот сейчас, говорит он, наука, оперируя некими точными данными, способна предсказать и рационально определить то, чего вообразить эмоционально мы еще не можем. А может быть, уже не можем. Понимаете?

На самом деле, максимум человеческих возможностей заключается только в посредничестве. И, конечно, гений – это человек, который говорит не своим голосом. Конечно же, гению кто-то диктует. Наверняка процесс творчества гения – я почти уверен в этом – как раз и заключается в том, что гений записывает или фиксирует то, что ему приходит свыше.

Я вижу в нашем параллельном кино какие-то поисковые пути к выходу из нынешнего состояния культуры. Я думаю, сейчас родится какое-то третье течение. Тфетье течение художественной мысли, которое будет уже не разрушать культуру (как авангард) и не манипулировать ею (как постмодернизм), а создавать те самые ручейки. Кто по ним пойдет – бог его знает.

«Митин журнал». 1989. № 28. Лит. запись О. Абрамович. Интервью посвящено Второму фестивалю параллельного кино «Сине Фантом», прошедшему в марте 1989 года в Ленинградском Доме кино. В настоящем издании текст публикуется с сокращениями и в новой редакции.

Чапаев: результаты оказались чудовищными

– Вопрос о Всемирном Чапаевском движении? Значит так! Всемирное Чапаевское движение – это явление, которое, безусловно, шире, нежели фигура самого Чапаева. Фигура, которая, действительно, была отмечена на звездной карте героев Гражданской войны.

Звезда эта была далеко не первой величины. Но дальше происходит очень интересная вещь. Наступают 30-е годы, эпоха тотальной переоценки короткого исторического опыта советской власти и переписывания истории в пользу тех новых имен, которые выходят на арену. Соответственно, реальные стратеги Гражданской войны оказываются персонами нон грата. И возникает потребность создания нового пантеона героев Гражданской войны. Потребность в мифологизации и сакрализации новых фигур. Которые уже неопасны, которые уже мертвы, и поэтому достаточно удобны.

Создается ряд фильмов. И это очень важно, потому что фильмы в общей культурной ситуации 30-х годов – это одна из самых концептуальных сфер. Именно посредством кинематографа в народное сознание, не искушенное другими каналами информации, вталкиваются очень многие принципиально важные для победившего строя вещи. Возникают подряд фильмы Чапаев и Щорс, потом о Котовском, потом об Александре Пархоменко, тоже каком-то герое второго плана. То есть фигуры второго плана посредством вторичной мифологизации выводятся на первый план.

Фильм Чапаев по многим обстоятельствам становится образцом идеологического кинематографа, который манипулирует всеми возможными средствами технической, интеллектуальной и идеологической его потенции, и посредством всего этого образ Чапаева поднимается в народном сознании до невероятной величины. Чапаев становится легендарным героем, он становится победителем Гражданской войны, он становится самым главным полководцем. А дальше – еще более интересно.

Как указывает Ролан Барт, мифы возникают на трех уровнях. Возникает миф естественный, потом возникает идеологический миф, а потом возникает миф, который является, скажем так, третьей сигнальной системой. Который поднимается над своей непосредственной идеологической задачей и бытует уже в сфере чистого эстетического знания о нем. С Чапаевым происходит классическая пертурбация такого порядка. С середины 50-х годов Чапаев становится уже воистину народным героем, не официальным, а настоящим героем, просто героем фольклора. Вспомним городские анекдоты 70-х годов, существовавшие вне всякой зависимости от идеологии и вне прямой связи с нею.

Такова предыстория. Теперь о Всемирном Чапаевском движении.

– Если можно перебить… А при чем тут Че Гевара?

– Ни при чем. Всемирное движение «Чапаев» касается только Чапаева. А вот киногруппа, действительно, называется «Че-паев», объединяя в своем названии двух этих персонажей. Че Гевара – это тот же Чапаев, только для Запада. Авантюрист, террорист, романтик, который вместе с Фиделем Кастро начал делать революцию, а потом, когда понял, что наделал, просто сиганул в окно от Кастро и побежал делать революцию куда-то дальше. Его там убили. После чего он стал символом бунтующей молодежи 60-х. А после чего превратился в свободно бытующий сакральный персонаж. Возникла третья сигнальная система мифа. Это самое его и роднит с Чапаевым. Кроме того, они оба на букву «Ч».

– Но Всемирное движение – оно, значит, Чапаевское?

– Всемирное движение – Чапаевское. В чем заключается его смысл? Во всемерной пропаганде героизма. Героизма не как некой гуманистической коллизии, когда человек совершает личный подвиг, имея экзистенциальные категории выбора. Нет. Чапаевский героизм – это героизм исключительно абстрактный. Который не имеет отношения к отдельно взятому человеку. Это героизм стадный, который бросает людей на колючую проволоку, на пулеметы и т. д. и т. п. Это вот такой героизм – тупой абсолютно, не думающий, не рассуждающий. В известном смысле Чапаев – это антиницшеанский персонаж.

Кадр из фильма киногруппы «Че-паев». Реж Максим Пежемский 1987

Популярность Чапаевского движения во всем мире – безусловна. Филиалы Чапаевских обществ есть в Соединенных Штатах, в Голландии, во Франции. Думаю, что интерес к Чапаеву в мире сродни тому интересу, который, например, испытывала леворадикальная интеллигенция конца 60-х годов к Мао Цзэдуну, к Культурной революции в Китае. Хотя тогда это носило характер неких политических экстремумов, и тогда это было вполне конкретно и социально. Сейчас, я считаю, это входит в какой-то комплекс мироощущения человека на правах безусловного императивного веления. Потому что сейчас мы действительно переживаем такой период… трудно формулируемый период… когда человек собирает себя по кусочкам и отсеивает очень много ложных вещей, что на Востоке, что на Западе. Географические и социальные границы большой роли уже не играют, речь идет о какой-то единой цивилизации, которая включает в себя и Запад, и Восток, все, что раньше было сепарировано по культурным и идеологическим зонам. Человек оставляет у себя самое главное.

Мы, действительно, живем в какой-то период воистину пика или слома цивилизации, может быть, в предапокалиптическом состоянии или каком-то ином – я не знаю, называть это можно как угодно. Но, по мнению русского философа Розанова, именно в такие периоды человек возвращается к себе, к своей родовой естественной природе… Может быть, для того, чтобы встретить Страшный Суд, я не знаю. Может быть, для того, чтобы начать какую-то новую жизнь на новом этапе. И Чапаев в этом смысле – это вот тот самый героизм, то самое первородное чувство человека, который всем миром бросается на мамонта – вот что такое Чапаев.

– Всемирное Чапаевское движение имеет отношение к деятельности киногруппы «Че-паев»?

– Конечно, имеет. Киногруппа «Че-паев» – это творческий филиал всеобщей лаборатории Чапаевского движения, который пытается создавать оптимальный вариант миропонимания. С одной стороны, мы держимся теории единого непрерывного героического времени. (Т. е. полное самоотвержение перед лицом чего-то идеального и неконкретного. Потому что хорошо геройствовать, когда цель рядом, и ее можно схватить. Схватил и успокоился. Нет! Тут важны постоянное напряжение, постоянный ход вперед – к идеалу, к недостижимому. В масштабах единой человеческой жизни, во всяком случае. Это все очень тоталитарно, на самом деле.) С другой стороны, в наших руках самое мощное синтетическое искусство – кино. Которое суммирует опыт других искусств, которое обладает невероятными потенциями, которое открывает человеческому глазу то, что иными средствами не открывается. И из этих двух потоков складывается эстетика киногруппы «Че-паев». Которая, с одной стороны, манипулирует какими-то мифологическими оттенками, а с другой – «стремится к улучшению реальности посредством киноизображения».

– Да, я знаю, что ваш коллега Вилли Феоктистов написал такое сочинение: «Киноизображение как способ улучшения действительности». Но идея, что тоталитарность может улучшить реальность, как-то звучит очень странно. Обычно считают, что тоталитарность имеет связь с тоталитаризмом, и это разрушает…

Кадр из фильма киногруппы «Че-паев». Реж Максим Пежемский 1987

– Что? Разрушает – что?

– Человеческое сознание.

– А ты считаешь, что сознание – самая сильная сторона человеческого существа?

– Н-нет…

– У человека же есть очень много иных врожденных способностей, которые он не развивает именно потому, что в нем доминирует сознание. В человеке существует масса вещей, гораздо более нужных для правильной жизни, нежели сознание. Потому что сознание мы очень часто подменяем а) рационализмом; б) суммой информации. И на данном этапе мы пожинаем финальные (я надеюсь) процессы такой концепции сознания. Это декартовская концепция сознания: когито эрго сум – мыслю, следовательно, существую, – когда все окружающее воспринимается как тварный вещный мир, частью которого является человек, который в силу способности к абстрагированию способен этот мир подчинять себе и пересоздавать по образу и подобию своему. По-моему, это ужасно. Это ужасно, потому что это абсолютно лишает человека восходящих тенденций, ставя человека в ряд с остальным предметным миром…

– То есть, сознание – это вредно?

– Я говорю не о сознании как таковом, а о том, что можно понимать под сознанием в реальной ситуации, в реальной нашей цивилизации и культуре. Которая подменила сознание, во-первых, способностью к логическому мышлению, а во-вторых, способностью суммировать информацию. Вот об этом речь. Конечно, сознание как таковое – это величайший Божий дар и прочее. Но, тем не менее, мы же имеем дело с реальностью, и группа «Че-паев» в этом отношении никак не отделяется от реальности. Она просто пытается показать человеку мир идей. Который, кстати, входит в человека через сознание. Как раз сознание мы не упускаем из виду, но, тем не менее, наша теория совершенно антидекартовская. Потому что речь в нашем случае идет не о том, чтобы мыслить, мыслить нечто, а потом воплощать это в некие тварные формы киноизображения, как, в принципе, обычно и снимается кино.

Тут я должен повторить мысль, которую я повторяю всегда: самый большой вред кинематографу нанесла книга Зигфрида Кракауэра «Природа фильма. Реабилитация физической реальности», где он пишет, что кино – это антиплатоновское искусство. Платон говорил, что весь вещный мир – это отражение неких верховных идей, и, по-моему, он совершенно прав. Декарт дает обратную концепцию, и Кракауэр, в общем, тоже, потому что он говорит, что в кино существует только то, что есть: вот эта вещная физическая реальность. Через которую ты можешь потом конструировать какие-то идеи. Но потом. Мне кажется, что надо искать в кино прежде всего идеи. А потом через идеи показывать определенную предметность. И здесь киногруппе «Че-паев» очень помогает опыт кинорежиссера Жени Кондратьева, чьи фильмы ты видела, который совершенно потрясающе работает с такой категорией, как контур, абсолютно не учитываемой кинематографом. В то время как мир и вообще все отношения задуманы как рисунок. Плотью, живописью, лепкой, массой какой-то он становится потом. В основе лежит рисунок. Этому посвящена целая серия экспериментальных че-паевских фильмов, которые я не смог тебе показать, потому что их просто не перевели на видеопленку, они в 16-миллиметровых копиях. Это совершенно экспериментальные фильмы, которые не ставят никаких художественных задач… Но они, тем не менее, там есть.

– И все же постулат «тоталитарное искусство может быть способом улучшения действительности» звучит несколько страшновато. Нет?

– Я пытаюсь говорить понятийными категориями, а ты говоришь о тоталитаризме в духе исторических рефлексий, которые мы переживаем.

– Да, так.

– В таком случае, точно так же я могу тебе развенчать теорию индивидуализма, которая противоположна. Я понимаю, что наш постулат, наверно, утопия, но что ж поделаешь, другого выхода я просто пока не вижу.

– Так что же нужно, чтобы реальность стала лучше?

– Во-первых, нужен импульс коллективизма, вложенный на уровне мифа, на уровне естественного и зрелого блока, в сознание человечества. А во-вторых, киногруппа «Че-паев» пытается действовать через глаз, пытается воспитывать новое зрение. Мы верим, что через зрение может прийти новое понимание жизни. Что можно пробить все напластования социума, пробить напластования ложных представлений – и увидеть естественное, настоящее положение человека в мире.

Я приведу тебе пример. Я очень хочу попасть в такую ситуацию… Я хочу попасть в Китай, взять кинокамеру и снять там фильм о Китае. Как я бы его снимал? Как ты знаешь, китайское письмо – оно очень контурно, очень знаково. Оно не обладает западной семантикой. Каждому предмету соответствует его графическое изображение. Вот представь себе: ты берешь изображение и, повторяя контур данного иероглифа, снимаешь этот предмет камерой. Наверняка, просто из каких-то мистических соображений, ты в результате увидишь своей камерой нечто такое, что недоступно твоему простому глазу. Я почти уверен в этом. Потому что я наблюдал это сам.