Источник невозможного

С позиции вечности…

«Это не книга, которую можно просто «читать»; в ее зарослях приходится продвигаться на ощупь, дюйм за дюймом, а то и возвращаться назад, причем текст иногда вдруг обращается к нам совсем другим лицом» (Герман Гессе. «Китайский дзен»).

Как всякий большой поэт, Гребенщиков начинается с космогонии, с общей схемы мироустройства.

Сюда входят и концепции раннего даосизма, и этика «дзен», православная символика и максимы сказочной эпопеи англичанина Дж. Р. Толкина «Властелин колец», словесная эквилибристика ОБЭРИУтов и новейшая мифология рока.

Гребенщиков первым понял возможности равноправного диалога с несоприкасаемыми внешне слоями мировой культуры, с творящим духом, отвергающим какие бы то ни было приоритетные отношения. Хронотоп его зрелой поэзии – вечное время, время дао – неиссякаемого источника мирового движения. Познавший истину причастен ко всему космосу, способен, как записано в даосской книге «Хуайнань-цзы», «проникнуть во внутренние законы неба и земли, соприкоснуться с делами людскими, представить в полноте путь предков».

Концерт в Ленинградском рок-клубе. Из архива Джоанны Стингрей 1985

Знающему первопричину всех вещей незачем отыскивать логику зримых связей, отделять конец от начала или подыскивать приличные случаю имена. Он может стать Иваном Бодхидхармой, Иванушкой-дурачком и первым апостолом «дзен» (буквально – посвященным в дхарму); мастером Бо или просто Ивановым, читающим на трамвайной остановке томик Сартра, перекочевавший к нему из кармана подвыпившего тракториста. И баян здесь играет не частушки, а Сантану и «Weather Report», и в любой коммунальной квартире есть свой собственный цирк, квадрат не имеет углов, «каждое слово – ответ», и ритуальный клич «дык, елы-палы!» соседствует с высоким стилем салонного романса.

Гребенщиков открыл рок-поэзии измерение бесконечной сущности и относительности. Он научил рок-героя медитации, снабдил его «веселым знанием» и «гигиеной души», уподобил Йозефу Кнехту из романа Гессе «Игра в бисер», владеющему техникой манипуляции всеми знаками и регалиями наличествующей культуры.

Концерт в Ленинградском рок-клубе. Из архива Джоанны Стингрей 1985

«Тридцать спиц соединяют в одной ступице, но употребление колеса зависит от пустоты между ними. Из глины делают сосуды, но употребление сосудов зависит от пустоты в них», – сказано в даосском трактате «Дао дэ цзин». Поэтическая манера Гребенщикова состоит в попытке высвобождения содержательных пустот между словами (так Сергей Эйзенштейн монтировал не кадры, а интеллектуальные ниши между ними). Семантика поэтического ряда Гребенщикова эволюционировала от образа (доказательство предмета) к символу (вера в предмет). На высшей ступени символ в свою очередь становится знаком, иероглифом. Их взаимное наложение организует метасмысл.

«Есть книги для глаз и книги в форме пистолета», – в аттракционном строении фразы закодированы энергия смыслового промежутка, вертикаль подсознательного сообщения. Если хотите – поэтическое мышление будущего: отказ от просеивания породы в истощившемся культурном слое, вместо этого – попытка перекомбинации самих слоев. На первом месте здесь не формальные составляющие поэтического текста, их шокирующая соотнесенность, а прорыв к первосущности (ср. в «Лецзы»: «Воплотивший дао отдыхает и неистощим, а полагающийся на искусство изнуряет себя, но безуспешно»).

У раннего Гребенщикова сильна линейная метафора. Он не чурается «как», прямого парного сравнения. Ангел похож на Брюса Ли, полусъеденный осьминогами моряк прекрасен «как Охтинский мост», сердце напоминает камень, положенный в фундамент моста. По мере углубления символика становится статичной, сиюминутное подобие сменяется криптограммой вечности.

Иван Бодхидхарма движется в окружении белого тигра и синего дракона. Согласно древнекитайской мифологии зеленый (темно-синий) дракон (цан-лун) – символ Востока, а белый тигр (бай-ху), держащий в лапах диск луны, – хранитель Запада. У Гребенщикова тигр молчит, а дракон поет, что в одинаковой степени можно истолковать и как наступление нового дня, и как прямой адрес мудрости, которая «вылечит тех, кто слышит, и, может быть, тех, кто умен…». Тайнопись далекой культуры пронзает жесть и пластмассу урбанизированного быта вместе с единорогом, орлом, тельцом и львом. Уставшие от искусственных материй руки тянутся к живой фактуре серебра и воды.

Взгляд на коллизию…

«Враг одарил их Кольцами Власти, и те иссушили их, превратили в страшных живых призраков… Город стал казаться пустым, над этой пустотой поселился страх» (Джон Рональд Толкин. «Властелин колец», книга IV).

В орнаментальном ряду Гребенщикова встречается устойчивая антиномия: «вода – электричество». В «Дао дэ цзин» читаем: «Бесформенное – великий предок вещей, а среди всего, что имеет образ, нет более достойного, чем вода, ибо ей можно следовать, но нельзя уничтожить». Вода обнимает все множество живого, но не знает ни любви, ни ненависти, она – ближайший аналог мудрости.

– поет Гребенщиков, следуя мудрости Лао-цзы, учившего: «Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя».

Электричество именует свет, создавая видимость бренной власти над безграничным. По преданию свет – потомок бесформенного, его можно видеть, но нельзя осязать. Для Гребенщикова электричество символизирует ложность, бесплодный суррогат. Из вечности течет река дао, нескончаемый поток Гераклита и святые воды первохристиан. Электричество же освещает, но не освящает, оно способно лепить форму, но лишь удаляет от сущности.

Причастие воды или электричества – генеральный императив поэтики Гребенщикова и шире – центральная коллизия всякого осмысленного поэтического рок-творчества, осуществляющего выбор между истиной и иллюзией.

С точки зрения иллюзий…

«– Кто оператор, киномеханик, контролер, распределитель, директор кинотеатра, кто смотрит за тем, чтобы все шло своим чередом? Кто свободен выходить на середине, в любое время, в любое время изменять сюжет, кто свободен смотреть фильм снова и снова?

– Дай-ка сообразить, – сказал я. – Тот, кто этого хочет?

– Это для тебя достаточная свобода, – сказал он»

(Ричард Бах. «Иллюзии, или Исповедь сопротивляющегося Мессии»).

В поэтическом мире Гребенщикова романтик стал демиургом, нигилист превратился в мудреца. Гребенщиков создал макрокосмос рок-поэзии, ее духовный стержень.

Впрочем, я думаю, сегодня рок только начинает говорить собственным слогом, приняв мучительный гамлетовский вопрос: какие сны приснились в спасительном до поры сне. Былая форма агрессивного суверенитета обратилась явью новой реальности.

Какова она?

Сегодняшний рок-герой – на пол пути от голубя Петра Мамонова и «Звуков Му» к чайке, названной Ричардом Бахом Джонатан Ливингстон. Герой уже умеет летать, но еще не понял: «Чайки, которые отвергают совершенство во имя путешествия, не улетают никуда. А те, кто отказывается от путешествий во имя совершенства, летают по всей Вселенной, как метеоры».

Року еще привычней путешествовать утоптанными дорогами, ему милей теснота коридора и переулка. Он ссорится с родителями и облачает обиды роста в пышные одежды вселенской катастрофы (не отсюда ли мотив Апокалипсиса в самом инфантильном рок-стиле «хэви метал»?).

Но вот уже Кинчев, вырастивший бодлеровские «цветы зла» на городском асфальте, поднимает голову к осеннему солнцу. Виктор Цой снабжает свой текст загадочным рефреном «бошетунмай». И даже Андрей «Свинья» Панов и его панк-группа «АУ» сообщают: «Пусть в милиции узнают, что сейчас их не боюсь».

Рок становится интровертом, избавляется от синонимов, учится называть вещи сущими именами. «Красивый холм», «белая полоса», «шестой этаж» – высоты субъективного ландшафта, вписанного в рельеф Вселенной. Отсюда столбы вновь выглядят деревьями. Здесь садовник не властен над дикорастущим садом. И это важно, потому что…

«Мне стало ясно, что мы являемся поэтами, но не в обычном смысле этого слова, а народными поэтами, ибо рок-н-ролл по сути является народной поэзией, я всегда был в этом уверен» (Джон Леннон. Из интервью, данного в июне 1975 года и озаглавленного «Ночное путешествие до станции «День»).

«Родник». 1988. № 6.

Беседы о параллельном кино

Если еще недавно мы считали синонимом творчества продуцирование чего-то нового, некоего эстетического ядра, то сейчас мы пришли к поразительному выводу, что, в принципе, продуцировать уже нечего. Современная культура (и искусство – настолько, насколько оно укоренено в культуре) занимается лишь интерпретаторской деятельностью. Сюда же ложится и постмодернизм, который, кстати, иногда называют реваншем женской цивилизации по отношению к мужской. Ибо продуцирование нового есть мифологически мужская функция, в то время как интерпретация – это функция женская, как заметила Аннет Майклсон, довольно авторитетный критик американского киноавангарда.

У гения, как бы стихиен он ни был, есть своя логика, которую можно нащупать и вычислить. Потому что, если он гений, он дитя гармонии. Он не дитя хаоса. Понимаете? Большой, талантливый художник – в принципе, предсказуем. Он целен и в этом смысле гармоничен. А всякая гармония на уровне современной культуры – предсказуема. И получается поразительная вещь. Получается, что нам становится неинтересна логика автора, который стремится к некоему художественному результату. Моцарт неинтересен, потому что, прослушав первые два такта его симфонии, искушенный слушатель уже может сказать, какими тактами эта симфония закончится…

А чем интересен любитель? Любитель никогда в жизни не стремится осознанно нарушить каноны. Но профессионализма ему не хватает. И вот любитель на пути следования выбранному образцу совершает ряд совершенно волшебных, непредсказуемых ошибок. И это потрясающе интересно. Те графоманские произведения, которые мы видели на фестивале, своими непредсказуемыми ошибками оказываются сегодня гораздо интереснее, нежели какие-то сознательно сделанные вещи. Ошибку сознательно сделать нельзя. Ошибка – это своего рода суицидный акт. Это самоубийство художника. На это решаются очень немногие. А тут люди делают это от души, красиво, весело, естественно. И это очень здорово.

Параллельное кино – это, вообще-то, не эстетическая категория. Это просто кино, сделанное вне системы центрального производства и проката. По каким основаниям оно ушло из централизованной системы – другой вопрос. По политическим, идеологическим, этическим… Когда на Западе были мощные табу на порнографию, там процветала подпольная порноиндустрия. Это было нормальное параллельное кино. Когда во Франции возникли какие-то идейные конфронтации, возникло кино, которое снимали рабочие на свои деньги и прокатывали подпольно. Кино как агитация – это тоже параллельное кино. Причем вовсе не обязательно, что это кино эстетически достойное.

Другое дело, что для авангарда территория параллельного кино – самое милое дело. Потому что там художник независим.

И то же самое Постполитическое кино братьев Алейниковых – это уже совершенно не любительское кино, хотя и выглядит совершенно, как любительское. Надо сказать, я очень осторожно к этому кино отношусь. Это кино контекстов. Это кино, которое можно по-настоящему осознать и расценить как очень серьезный артефакт, только зная все творчество братьев.

Алейниковы – это типичный продукт московской среды. Это концептуалисты. Кто такой концептуалист? Это платоник. Он знает, что каждый предмет есть всего лишь бренное материальное воплощение некоего эйдоса, некой верховной идеи. И поэтому для него художественный материал вторичен. Ему нужно вычислить схему, ему нужно вычислить идею предмета. Классический пример концептуализма (и в кино, и вообще как такового, который можно хоть сейчас на парижской выставке показывать) – это Трактора Алейниковых. Правильно? Визуальный ряд и абсолютно несоприкасаемая с ним фонограмма создают здесь третью метареальность, которая, собственно, и есть то, что есть фильм. Потому что фильм – это не звук и не изображение, а то, что между ними. Это гениально. Это мой любимый фильм. Только вот к чему приходит концептуалист в результате? Концептуалист приходит к созданию некоего текста, который описывает сам себя. Правильно? Потому что если долго пытаться описывать различные тексты теми же самыми средствами, которыми эти тексты написаны… Попробуйте словами описывать словарный текст! В результате вы встаете перед необходимостью создания некого метатекста. И это конец концептуализма. И это конец модернизма. И это конец авангарда. После чего начинается уже постмодернизм.

Массовая драка на заводе. Евгений «Юфа» Юфит, Андрей «Свин» Панов и другие. Из архива Евгения Юфита. 1984

Но Алейниковы называют это постконцептуализмом. Они уходят от концептуализма, но еще не приходят к постмодернизму. Они находятся где-то посередине и делают свое Постполитическое кино, которое все состоит из концептов их прошлого творчества. Они берут знаки не из всего пантеона мировой культуры, как это сделал бы постмодернист, и не разрушают какие-то блоки и матрицы, как это сделал бы авангардист, – они берут самих себя в качестве всей культуры. И создают из этого кино, замаскированное под любительское и домашнее. Понять его очень интересную, очень сложную, даже изощренную структуру (которая, кстати, программируется в самом начале фильма, то есть весь фильм – он как фуга) – понять это можно, только зная всех прошлых Алейниковых. И при всем моем величайшем уважении к ним как к творцам, как к профессионалам, как к мыслителям, как к теоретикам, как, в конце концов, к организаторам всего нашего параллельного кино, – я считаю, что это не совсем хорошо. Потому что каким бы ни быть сторонником искусства не для всех, но искусство, которое целиком выходит из контекста творчества какого-то одного человека, – это, по-моему, порочный путь…

На этом фестивале вот произошла очень интересная вещь. Произошел, как мне кажется, определенный раскол (не скажу конфронтация) московского и ленинградского направлений параллельного кино. Именно на фестивале стало особенно ясно, что ленинградцы снимают один большой фильм на всех. В то время как Москва вдруг оказалась прибежищем сугубо авторского кино. Вы никогда не замечали, что на все свои просмотры ленинградские новые режиссеры стараются любыми средствами протащить максимум своих знакомых? Потому что их кино – это шифр энергии определенного окружения, и без обратного импульса из зала оно не работает. То, что сейчас называется ленинградской школой параллельного кино, поначалу было самыми что ни на есть любительскими фильмами. Они снимались для друзей. Но среда была настолько энергетически насыщена и творчески плодотворна, что там вдруг родился впечатляющий стиль. Один московский критик, который присутствовал на фестивале, признался, что совершенно ошалел от фильмов первого дня. Это был удар, это был шок, он никогда такого не видел, а ведь он не вылезает с международных фестивалей авангарда. Он сказал, что если это показать в Америке, то все американские авангардисты пойдут и утопятся, потому что такого им вообще не представить. Это дикость, это варварство! Это кино, творцам которого мешает язык. Мешает пленка, мешает камера… У меня, слава богу, очень большое кинообразование, я все что угодно могу поставить в контекст. Но Юфита в контекст поставить нельзя. И Кондратьева. И Мертвого. Это люди, которые вырвались из контекста. Привязывать их к какому-то стилю, направлению – невозможно. Корней – нет. Возникает какая-то варварская, новая культура, которая по-новому шифрует энергию.

Я пытался, например, связать внешность фильмов Юфита с эстетикой ранней комической. Это, в общем, есть. Ведь фильмы Юфита совершенно не страшные. Они очень нравятся людям, извините, от сохи. Детям они очень нравятся. Смешно: этот бежит, его бах, по башке! Он в «некрогриме», правда. То есть труп. Так это еще смешнее! Но если ранняя комическая показывала погоню как апофеоз преодоления, апофеоз личной предприимчивости, если это был зашифрованный гимн раннему капиталистическому человеку, и вся погоня затевалась для того, чтобы герой ушел от нее, посрамив противника своим везением и великолепием, – то у Юфы погоня исчерпывается собственной бесцельностью. Вы обратили внимание, что как только человек у Юфита спасается от погони, он моментально совершает акт самоликвидации? Башкой в дерево втыкается, топится или еще что-то в этом роде. Преследуемый и преследователь неоднократно меняются местами. Санитары избивают пациента. Машинист останавливает электричку в метре от лежащего тела и тут же начинает бить его ногами. Все перевернуто с ног на голову.

Что получается? Получается некая новая постиндустриальная эстетика. И все сводится к образу некоего социального человека, который использует канонические киноструктуры, выворачивая их наизнанку и создавая гимн самому себе, своему современному общественному детерминированному состоянию.

Но разве это так? Ведь парадокс в том, что ленинградская школа абсолютно, великолепно антиобщественна! Я начал с того, что это кино совершенно особенной среды, которая родилась в самые что ни на есть застойные годы. Что она дала миру? Китчевый вариант советской символики – раз. Боевой клич «АССА» – два. «Новый романтизм» Виктора Цоя – три. Поп-механику как принцип мироощущения – четыре… И так далее, и так далее, и так далее. Это среда, которая, развиваясь в абсолютно репрессивном социуме, была абсолютно асоциальна. Это люди, которые перешли грань добра и зла и даже не питали к ней того скептического отношения, которое, скажем, свойственно людям прошлого поколения. Им – отважусь сказать – и перестройка не страшна. Они как были свободны, так и остались свободны. И у них есть оттяжка в результате.

Энергию этой среды и шифрует Юфит. Другое дело, что, скажем, Вепри суицида – это совершенно другой Юфит. Он оказался необычайно тонким стилистом. Я никогда не думал, что Юфа так может чувствовать стиль. Ведь его прежние фильмы были вызывающе бесстильны – несмотря на то, что они были с виртуозным, очень тонким ритмическим контрапунктом и смотрелись легко. И вдруг оказалось, что есть стиль. А стиль – это, в общем, больше, чем эстетика. Стиль – это взгляд на жизнь. Юфит раньше никогда не давал каких-то мировоззренческих поводов. И тут вдруг – этот сад, эти медленные люди, это кипящее варево какое-то в тазу… Это ведь то самое, из чего Тарковский ткал Зеркало. Какие-то постощущения, идущие прямо из подсознания.

Юфа – это безусловный поэт. И Юфа снимает фильмы про мертвых. На первом, самом близком уровне мы видим в этом только шокинг и эпатаж. На втором – некий социальный вызов и оппозицию. Где живые? – скажем мы и вспомним, что во времена, когда Юфа формировал свой универсум некрореализма, живые воевали в Афганистане, строили БАМ, поворачивали северные реки и строили Чернобыльскую АЭС. И, мол, кто же из них жив в результате? Но это на втором уровне. На третьем мы можем увидеть тут глубокую, глубоко прочувствованную, кинематографическую традицию. Я вам уже говорил, что в основу всех фильмов Юфы положена классическая кинопогоня, которая является базовым архетипом. На четвертом уровне мы можем найти что-то еще…

Но у Юфы это же все не то совсем! Это открытие совершенно иного мира. Мира мертвых. Со своими отношениями, со своими персонажами… И вообще, с иным устройством. Это обоснование каких-то несущих конструкций совершенно иной культуры. Культуры не просто как совокупности духовных и материальных ценностей, а как самого принципа организации этих ценностей.

Есть еще совершенно гениальный, по-моему, человек в городе Ленинграде – Дебил. Если бы я писал статью о нем, я бы назвал ее примерно так: «Антиэйзен-штейновское кино, или Мягкость мифологической оппозиции». Вспомните, что такое эйзенштейновское кино? Это чувственная идеология, так? Эйзенштейн любил советскую власть. Эйзенштейн был по натуре фашистом. И он пытался внедрить идеологию непосредственно в подсознание. Путем монтажа. Монтаж у него создает дискретное пространство, которое конкретизируется уже где-то в подсознательной области. Это монтаж интеллектуальных ниш, монтаж аттракционов, направленный прямо в подкорку.

А что делает Женя Кондратьев? Он бесконечно тиражирует один и тот же аттракцион. То есть: вот ваша идеология! Идея осталась, но логос – исчез…

Дальше у Жени появляется фильм Грезы, который, мне кажется, прямо сейчас можно везти во французскую синематеку, класть его там на полку и вообще не подпускать никого близко, потому что это сверхшедевр. Это новая визуальная культура.

Я видел недавно китайскую картину Красный гаолян – это тоже пример другой визуальной культуры. По отношению к европейскому кино, во всяком случае. У китайцев даже пейзаж иной, чем в европейском кино. В европейском кадре горизонт всегда ниже середины. Или вровень с ней. А у китайцев – очень высокий. Там другое ощущение перспективы. И совершенно другая символика. В этой картине была сцена жестокости, довольно серьезная. Я подумал, что когда европейский режиссер ставит такую сцену, он обязательно вкладывает в нее какое-то свое авторское начало. Физическая боль, страдание для нас все-таки что-то исключительное. И это очень индивидуально окрашивается в европейском кино. Всегда видно, откуда это идет – от напряжения или из какого-то телесного низа. А для китайца жестокость – это естественно. Для него это среда обитания и никакая не педаль. Это норма. Больше того: после того, как в этом фильме убивают человека и его кровь льется на землю, односельчане собираются его помянуть и разливают по чашам красное вино. Ну, кажется, куда банальнее – красная кровь, красное вино. Культурный символ – кровь Христова и так далее. Но это для нас так! То есть если бы это сделал европейский режиссер, это было бы совершенно банально. А вы знаете, на какой мысли я себя поймал? Они действительно пьют кровь. Потому что там это дано не по признаку культурной символики и общности смысла, а по признаку чисто внешнего сходства. Красное вино и красная кровь. Они рядом, потому что похожи. И это не разделено в кадре.

К чему я все это говорю? К тому, у Жени Кондратьева настолько же иная визуальная культура. Мне кажется, он возрождает мифологическое мышление. Потому что если мы привыкли считать, что кинокамера есть посредник между автором и реальностью, то Женя считает, что он сам посредник между кинокамерой и чем-то высшим. Понимаете? Он использует кино в его самом онтологическом качестве. Он не фиксирует то, что уже придумал, а мыслит тем, что увидел. И для него весь мир – это контур… Я обрадовался, когда увидел это у Реджио, в картине Повакацци. Философичная картина, изобразительно очень точная, и там порой создается впечатление, что человек не сам водит кинокамерой, а кинокамера отыскивает какие-то контуры, по которым нарисовано все сущее, что есть Замысел.

И у Жени то же самое. Он снимает с изображения все напластования и трактует их только в чистой форме. Большое – это провокация к жизни малого. Вот обратите специально внимание, когда будете смотреть Женины фильмы: после большого он обязательно показывает малое. Часть – это лишь воспоминание о целом, то есть типичное, описанное Леви-Строссом, мифологическое мышление. Фильм – посредник между нами и верховным замыслом жизни.

Леви-Стросс доказал, что интеллектуальные операции, которые мы производим, в основе своей те же самые, что и у дикарей Островов Зеленого Мыса. Просто мы обладаем большей информацией и, соответственно, большими комбинаторными возможностями, а сам логический механизм – тот же. И вот Женя пытается очистить логические схемы бытия от всех чудовищных напластований культуры и отдать нам обратно наши же собственные архетипы, наши же собственные трансцендентальные концепции интеллектуального организма.