Собрание сочинений. Том 3. Ремесло

Нет углубления в скале, нет бережка ручья, нет и весной тени, где бы не сидел пастух и не вещал небесам своих злоключений. Эхо повторяет имя Леандры всюду, где только оно слышится. «Леандра» – гремят горы, «Леандра» – журчат ручьи, и всех нас Леандра держит в смятении и очаровании, заставляя нас надеяться без надежды и бояться, не зная, чего мы боимся. Между этими безумцами больше всех и лучше всех рассудок оказывается у моего сотоварища Ансельмо, который, имея много других причин, чтобы жаловаться, жалуется только на разлуку и, играя на рабеке, которой он владеет превосходно, изливает свои жалобы, распевая стихи, которые доказывают его талантливость. Я иду другим путем, более легким и, думается мне, более верным, а именно браню легкомыслие женщин, их непостоянство, двуличность, лживые обеты и вероломство, а главное – их неразумие, которое обнаруживается в выборе ими предмета мыслей и желаний, и по этому-то случаю, господа, я и обратился с теми словами и речами, когда пришел сюда, к своей козе, о которой, так как она женского пола, я неважного мнения, хотя она и лучшая из всего моего стада. Вот история, которую я обещал рассказать вам. Если я вам ее рассказывал слишком пространно, зато и служить вам не собираюсь кратко. Поблизости отсюда есть у меня пастуший двор, там у меня есть свежее молоко и превкусный сыр, и найдутся разные фрукты из тех, что поспели, не менее приятные на глаз, чем на вкус.

Новелла о Леандре введена очень наивно: пастух просто подходит к привалу Дон Кихота и людей, обманно везущих его домой, и рассказывает им свою повесть. Но обратим внимание на ввязывание. Оно сделано по типу драки, т. е. так же, как и в эпизоде Карденио. Дон Кихот обижается на пастуха, принявшего его за безумного.

И за словом дело, он схватил хлеб, который лежал у него под рукой, и запустил им пастуху прямо в лицо с такой силой, что расквасил ему нос.

Но пастух, который шутить не любил, видя, как дурно с ним обращаются, не глядя ни на ковер, ни на скатерть, ни на всех тех, что на ней ели, бросился на Дон Кихота и, обхватив его шею обеими руками, чуть не задушил его, если бы Санчо Панса не подоспел вовремя и, схватив его сзади за плечи, не повалился с ним вместе на стол, расколотив тарелки, разбив стаканы и разлив и разбросав все, что в них находилось.

Дон Кихот почувствовал себя свободным, насел на пастуха, а тот с лицом, залитым кровью, под градом ударов, которыми осыпал его Санчо, старался ощупью отыскать на столе ножик, чтобы приняться за кровавую расправу.

Но ему помешали каноник и священник. Цирюльник же так подстроил, что пастух подобрал под себя Дон Кихота и так забарабанил по нем кулаком, что из лица бедного рыцаря полилось столько же крови, как и у пастуха.

Таков второй способ подкрепления связи основной новеллы с вводной. Еще два слова. Вырвавшись от пастуха, Дон Кихот бросается тут же, не утерев кровь с лица, на новое приключение. Это эпизод с кающимися. Его снова бьют. Я не удивляюсь грубости романа, эти побои циркового, сказочного типа. И даже слезы над героем романа – игра со слезами.

Теперь займемся более основным вопросом – о способе ввода новелл.

Как мы видели, эпизод с Марселой введен путем рассказа. Таким путем введены еще первая часть новеллы Карденио – Люсинда, Доротея – Дон Фернандо; сперва она рассказывается Карденио Дон Кихоту с перерывом, вызванным дракой, потом Карденио же цирюльнику и священнику, потом они же выслушивают и Доротею. И Карденио, и Доротея привлекают к себе внимание их, один – своими сонетами.

Между тем как они отдыхали в тени, голос, которому, по-видимому, не аккомпанировал никакой инструмент, который звучал так нежно и так сладко, что они немало были удивлены, так как им казалось, что это не такое место, где легко встретить искусного певца, потому что, что бы там ни говорили о том, что в лесах и полях попадаются певцы с восхитительными голосами, это не столько правда, сколько фантазия поэтов, – тем более когда они убедились, что тот, кого они слушали, поет стихи, и не грубых поселян, а образованных горожан, истину чего подтверждали следующие услышанные ими строки…

Стихи сменяются следующим рассуждением:

Время дня, обстановка, уединение, голос и грусть, звучавшая в его пении, наполнили восторгом и наслаждением обоих слушателей, и они боялись шевельнуться в ожидании, не услышат ли еще чего-нибудь; но, видя, что молчание долго не нарушается, решились пойти поискать артиста, певшего таким прекрасным голосом, и уже готовы были подняться, как тот же голос заставил их снова сесть, и они услышали следующий…

Пение закончилось глубоким вздохом, и оба опять напряженно принялись ждать, не возобновится ли оно; но когда они увидели, что оно уступило место рыданиям и жалобным вздохам, им захотелось узнать, кто этот несчастный, с столь же прекрасным голосом, сколь горестны его стоны.

Точно так же введено второе действующее лицо этой новеллы, Доротея.

В тот момент, когда священник собирался утешить Карденио, ему помешал голос, коснувшийся его слуха, звучащий грустью и говорящий следующее:

«Ах, Боже мой, возможно ли, что мною наконец найдено место, которое может служить безвестной гробницей моего тела; тяжелому бремени, которое несу против воли? Да, так оно и будет, если уединение, что сулят мне эти горы, не обманывает меня. О я несчастная! Какими приятными сообщниками будут для меня эти скалы и кусты в моем намереньи, потому что среди них я могу излить в жалобах перед небом мое горе, а не перед кем-нибудь из смертных, ибо нет никого на земле, от кого можно бы мне ожидать совета в сомнениях, утешения в печалях и помощи в несчастиях».

Здесь необходимость заставляет меня в нескольких словах передать фабулу той новеллы, которую Сервантес ввел в свой роман, а я сейчас ввожу в свою работу.

Карденио, человек знатного рода, знакомит своего друга дона Фернандо, младшего сына одного гранда Испании, со своей невестой Люсиндой, тот влюбляется в нее, обманом отсылает своего друга и сам сватается за его невесту. Она извещает своего возлюбленного, он спешит к ней, но попадает уже к обряду венчания, слышит (ошибочно), что Люсинда сказала на вопрос, согласна ли она выйти замуж, «да», сходит с ума и бежит в горы. У дона Фернандо есть невеста, богатая и прекрасная крестьянка Доротея, которую он бросает для Люсинды. Она в горе бежит тоже в горы, где и попадает в роман Сервантеса. Впоследствии и Карденио, и Доротея приходят в корчму, в ту самую, в которой когда-то подбрасывали Санчо на одеяле. Это замечательная корчма. Она поставлена Сервантесом, и на нее, очевидно, выдан патент с чисто литературными целями. В ней происходят десятки узнаваний и перекрещиваний новелл. Это геометрическое место точек пересечения отдельных линий романа. К этой «композиционной» корчме приехал дон Фернандо и Люсинда. Здесь мы видим новый способ ввода новелл путем встречи. Доротея узнает Фернандо, Карденио узнает Люсинду. Оказалось, что дон Фернандо нашел на груди Люсинды, упавшей в обморок во время венчанья, письмо, в котором она писала, что она жена Карденио. Люсинда ушла в монастырь, откуда ее похитил Фернандо, но по пути встретилась с Карденио. Доротея обращается к Фернандо с речью, в которой по пунктам доказывает необходимость любить ее. Эта речь напоминает речи «suasoria», примеры которых мы находим у Овидия.

Я та смиренная поселянка, которую ты, благодаря своей доброте или своему капризу, захотел возвести на такую высоту, что назвал ее своей; та самая, что жила в четырех стенах, невинная и довольная своей жизнью, пока на призыв твоих любезных речей и, по-видимому, правдивых, полных любви чувств не раскрыла дверей своего убежища и не вручила тебе ключей от своей свободы – дар, за который ты меня так плохо отблагодарил, чему ясным доказательством служит то, что тебе пришлось встретиться со мной в этом месте, а мне – увидеть тебя в том положении, в каком я тебя вижу. Но все-таки я не желаю, чтобы тебе пришло в голову, что мне служило путем мое бесчестие. Нет, меня привело только горе и отчаяние при мысли, что я тобой забыта. Ты желал, чтобы я была твоей, и желал этого так сильно, что, если бы ты и захотел теперь, чтобы этого не было, – невозможно, чтобы ты перестал быть моим. Пойми, господин, что моя беззаветная преданность тебе стоит красоты и благородства, ради которых ты меня покинул. Ты не можешь принадлежать прекрасной Люсинде, потому что ты мой, и она не может быть твоей, потому что она принадлежит Карденио; да и для тебя будет лучше, подумай сам, заставить себя любить ту, которая тебя обожает, чем стоять на дороге той, которая тебя ненавидит, и добиваться, чтобы она тебя полюбила. Ты воспользовался моим доверием, ты посягнул на мое целомудрие, тебе было известно мое происхождение, ты хорошо знаешь, что побудило меня уступить твоему желанию, и поэтому тебе нет основания и не к лицу тебе ссылаться на то, что ты был введен в заблуждение. А если все это так, а это действительно так, и ты настолько же христианин, насколько дворянин, зачем тогда с помощью разных уверток ты медлишь довести мое счастие до конца, когда ты положил ему начало? Если ты не желаешь меня такой, какова я, твоей законной и истинной супругой, то, по крайней мере, полюби и прими меня как рабу твою, и так как я все равно в твоей власти, то и в таком случае я сочту себя счастливой и взысканной судьбой.

Эти и тому подобные мысли сумела выразить несчастная Доротея с таким чувством и с такими слезами, что даже те, кто сопровождал дона Фернандо, и все остальные присутствующие не могли не сочувствовать ей.

Наконец дон Фернандо отвечает ей: «Ты победила, прекрасная Доротея, потому что ни у кого не хватит духа отрицать целую сеть непреложных истин».

Во время развертывания этой вставной новеллы, бесконечно тянущейся, вставлена еще одна новелла «Повесть о безрассудно любопытном», длиною, но подсчету самого Сервантеса, около восьми рукописных листов. Повесть эта вставлена по принципу «найденной рукописи», т. е. ее читают действующие лица основной новеллы как чье-то найденное ими произведение. Интересна ремарка священника, он же присяжный критик романа (смотри эпизод с библиотекой Дон Кихота, разговор с трактирщиком и т. д.), который говорит:

Эта повесть нравится мне, но я не могу поверить, чтобы это была правда, потому что нельзя представить себе, чтобы нашелся столь глупый муж, который пожелал бы произвести такой дорогой опыт, как Ансельмо. А что касается собственно слога, то, по-моему, он недурен.

Замечание это напоминает другую сентенцию того же священника о слоге другой вставной новеллы, о которой я уже говорил. Мне кажется, что здесь чувствуется установка на «выражение», столь типичное для искусства. Писатель сам рассматривает части своего романа, во-первых, как отдельные явления (слог этой новеллы), во-вторых, как литературные явления (слог пастухов литературно хорош).

Способ ввода вставных новелл по принципу «найденной рукописи» впоследствии стал очень популярным. Им широко пользовался Стерн. Как найденная рукопись вставлены в «Тристраме Шенди» речи Йорика, так же вставлен один эпизод в «Сентиментальном путешествии». Тем же приемом воспользовался Диккенс в «Записках Пиквикского клуба», книге, вообще написанной по принципу рамного романа («Записки сумасшедшего») с примесью элементов приема нанизывания и с возникновением из этого приема на наших глазах типа Пиквика. На традиционной зависимости от Сервантеса основан, по всей вероятности, тип Самуэля, который, как Пансо, также нанизывает на себя пословицы. Но поговорки Санчо несколько иного типа, чем у Самуэля. У слуги Пиквика поговорки сознательно остранены. Их юмор состоит в неуместности их применения, в несовпадении их со смыслом происходящего, впрочем, может быть, здесь Диккенс вообще вскрыл одну из сущностей применения примеров: в них важно чувство иронии. Привожу несколько пословиц Самуэля. «Сон дороже всего, как сказала одна бедная девушка перед тем, как выпила опия от несчастной любви» или «Ехать так ехать, как сказал дрозд, когда его потащила за хвост кошка из клетки». Но я начинаю чувствовать, что на мне уже сказывается влияние разбираемого романа: я вставляю эпизод за эпизодом, забыв об основном движении статьи. Что в таких случаях делал Сервантес? Он перебивал действие, напоминая о главном действующем лице каким-нибудь его очередным безумием. Так повесть о безрассудно любопытном, а вместе с ней и новелла о Карденио, в действие которой она внедрена, перебивается знаменитым боем Дон Кихота с бурдюками. Как я говорил уже, эпизод этот взят, по всей вероятности, из милетских сказок через «Золотого осла» Апулея.

Трактир, в котором встретился Карденио с Фернандо и Люсиндой, потом играет роль шалаша в «Короле Лире» Шекспира. Здесь встречаются все действующие лица, действия которых, таким образом, связываются просто тем, что все они оказываются в одно и то же время в одном и том же месте. Но в то время как у Шекспира действующие лица принадлежат к одному комплексу событий, у Сервантеса они связаны только местом встречи и желанием автора ввести их в свой роман. На долю взаимоотношений между ними можно отнести только то, что они удивляются друг на друга или восхищаются друг другом. Этим они напоминают скорей сцепления типа «1001 ночи», с той разницей, что в романе Сервантеса они все как бы сосуществуют, а в «1001 ночи» они как бы сорассказываются; но эта разница не коренная, так как элемент сказа у Сервантеса есть хотя бы уже потому, что весь роман вставлен в одно, правда слабо чувствуемое, обрамление «рукописи Сади-Гамета Бененгели, арабского сочинителя».

Итак, как я уже говорил, в корчму, в корчму «литературного приема», прибывает мужчина лет сорока или поболе с прекрасной мусульманкой. После ужина или, вернее, после вводной речи Дон Кихота пленник рассказывает свою жизнь и приключения, обычного или ставшего потом обычным типа освобождения при помощи прекрасной туземки; в рассказ его вставлено стратегическое рассуждение о крепости Гол. Один из товарищей пленника оказывается братом дона Фернандо – слабый намек на ввязывание. Тут же приводятся сонеты этого брата. После сонетов история пленника досказывается, и очень подробно. Всего она занимает около пяти глав.

По окончании этой новеллы сейчас же следует литературная оценка ее, что очень характерно вообще для Сервантеса. Не знаю, говорил ли я, что вставные стихотворения, например, всегда тут же оцениваются кем-либо из присутствующих. Так и здесь:

Поистине, господин капитан, – сказал дон Фернандо, – уменье, с которым вы рассказали эту удивительную историю, равняется необычайности и занимательности ее сюжета. Все в ней интересно, необыкновенно и полно любопытных для слушателей и поразительных приключений. А мы все испытали такое наслаждение, слушая ее, что, если бы нас утро следующего дня застало за повторением той же самой истории, мы были бы очень рады прослушать ее еще раз.

Но литературная корчма продолжает наполняться. Сервантес вводит все новых и новых действующих лиц и все новые и новые новеллы все тем же приемом. Прибывает прокурор с своею дочерью, шестнадцатилетней красавицей. Но кроме ввязывания путем пребывания на том же месте, применен и новый прием – новый, конечно, относительно. Прокурор оказывается братом (одним из трех братьев, число сказочно традиционное, так же как традиционен и мотив раздела отцом имущества между своими тремя сыновьями, выбирающими разное поприще: ученое, военное и купеческое) пленника-рассказчика. Следующая глава (XIV) вводит новый эпизод тем же старым способом встречи. Это «премилая история о погонщике мулов с другими странными совпадениями, случившимися в трактире».

В качестве погонщика мулов в корчму проникает юноша, дон Люис, влюбленный в Клару, дочь прокурора, и поет в честь ее песни. Но здесь Сервантес вводит опять Дон Кихота. Это тот эпизод, в котором странствующего рыцаря привязывают, издеваясь над ним, служанки за руку к решетке слухового окна. Затем идет окончание эпизода с доном Люисом, и наконец действие снова возвращается к основной новелле.

Дело в том, что цирюльник, у которого когда-то Дон Кихот отнял бритвенный таз, приняв его за шлем Мамбрина, а Санчо Панса снял сбрую с мула, приехал тоже в корчму, магнитные свойства которой мы уже объяснили, и признал свое добро.

Происходит любопытный спор, в котором все присутствующие в корчме принимают сторону Дон Кихота и уверяют, что таз есть действительно шлем. Любопытна эта мистификация, далеко не одиночная в строении романа. В начале романа эпизоды его объясняются заблуждением Дон Кихота, который принимает потаскушку за принцессу, лавочника, истязающего Андрея, за рыцаря, а палку его за копье, но к концу первой части мотивировка эпизодов изменяется. Дон Кихот уже не столько заблуждается, как его мистифицируют. Такой грандиозной мистификацией является весь эпизод во дворце герцога, волшебная деревяшка, способ снятия чар с Дульцинеи и так далее.

Начинается же ряд мистификаций, если не считать шутовского посвящения Дон Кихота в рыцари трактирщиком (где трактирщик не автор мистификации, а поддерживает заблуждения Дон Кихота), с этого самого эпизода спора о шлеме и с мнимого очарования, при помощи которого Дон Кихота в клетке привозят домой. По дороге Дон Кихота выпускают из клетки на честное слово, и он вступает в спор о рыцарских книгах с каноником. Разговор каноника с священником о рыцарских книгах – это целая критическая статья, связанная с тем обозрением рыцарской литературы, ввод которой в начало романа так хорошо мотивирован разбором библиотеки Дон Кихота перед ее сожжением и разговором священника и содержателя корчмы на ту же тему. И подобно тому, как на горячую тираду трактирщика и его дочери о занимательности и поучительности рыцарских книг священник отвечает, перебирая библиотеку (гл. XXXII):

– Жаль, что здесь нет теперь экономки моего друга и его племянницы.

– Нечего жалеть, ответил цирюльник, – потому что и я также сумею бросить их на двор или в печку, в которой, кстати, такой славный огонь.

– Разве ваша милость хотите сжечь мои книги? – спросил трактирщик.

– Только эти две, ответил священник: – «Дон Сиронгилио» и «Феликса Марса».

– Разве, на случай, спросил трактирщик, – книги мои еретические или флегматические, что вы хотите их сжечь?

– Схизматические, хотите вы сказать, приятель, поправил его цирюльник, – а не флегматические.

– Вот, вот, ответил трактирщик. – Но если вы уж желаете сжечь которую-нибудь из них, то пусть это будет «Великий Капитан» или вон та, «Диего Гарсиа», потому что я скорее позволю сжечь своего родного сына, чем одну из этих двух.

– Брат мой, сказал ему священник: – эти две книги лживы и полны нелепостей и бредней, а эта – о «Великом Капитане» – истинная история и заключает в себе подвиги Гонзальво Фернандеса Кордуанского, который за свои многие и великие дела заслужил название Великого Капитана во всем свете, громкое и славное прозвище и вполне заслуженное. А Диего Гарсиа Паредский был знатный рыцарь, уроженец города Трухильо в Эстремадуре, доблестный солдат и такой природной физической силы, что одним пальцем мог остановить мельничное колесо на всем ходу. А то однажды он стал с палицей в руках при входе на мост и один не дал перейти через него целому бесчисленному войску, а потом делал еще и другие вещи, такие, что, если бы вместо того, чтоб самому рассказывать и писать о них со скромностью рыцаря, который служит себе историком, их написал бы кто-нибудь другой, человек свободный и беспристрастный, то подвиги Гектора, Ахилла и Роланда были бы забыты.

Так и здесь при разговоре с каноником:

Священник слушал его с большим вниманием, и он казался ему человеком с большим здравым смыслом и рассуждавшим справедливо, почему он рассказал ему, как он, будучи одного мнения с ним и питая ненависть к рыцарским книгам, сжег все принадлежавшие Дон Кихоту, у которого их было много. Рассказал он ему также, как они устроили им смотр, как приговорили одних к сожжению, а другим оставили жизнь (глава XLI).

Эти упоминания – как бы внутренние скрепы, соединяющие однотипные эпизоды внутри романа.

Но каноник не довольствуется рыцарским романом, а говорит и об искусстве вообще, в частности – больше всего о драме. Затем начинается речь Дон Кихота, о которой я уже упоминал вкратце при анализе его речей.

Вставным эпизодом о заблудшей овце и нападением Дон Кихота на религиозную процессию заканчивается первая часть романа.

Я не собираюсь с той же последовательностью, с которой я попытался проследить за ходом первой части романа, разбирать и его вторую часть. Мне хочется указать только то, что является в ее строении новым.

Уже несколько раз мне пришлось говорить, что вторые части романов, вернее, продолжение их, очень часто изменяют свою структуру. Основная новелла как бы обрывается и существует только условно, действие начинает развиваться уже по другому принципу. Так, у Рабле к концу романа мы видим переход к типу романов путешествия, отдельные острова-аллегории связаны между собой скитаниями героев. Строением своим окончание «Гаргантюа и Пантагрюэля» как бы предвосхитило строение «Путешествий Гулливера» Свифта. У самого же Свифта в конце его романа материал сатирический вытесняет материал авантюрный (замечено моим учеником Л. Лунцем).

Главное отличие второй части «Дон Кихота» – это изобилие мелких вставных, извне привлеченных анекдотов. Другая черта, отличающая ее, – это что здесь мы видим везде обманутого, мистифицированного Дон Кихота. Семья герцога с челядью потешается над бедным рыцарем, все губернаторство Санчо Пансы – сплошная мистификация. Для мистификации отпускает из дому рыцаря бакалавр, и бой его с рыцарем зеркал и потом с рыцарем луны тоже мистификация. Мистифицируют Дон Кихота в Барселоне, привязывая к его плащу надпись с прозвищем.

Так Шекспир, восстанавливая по заказу (как говорят) королевы Фальстафа, должен был дать Фальстафа мистифицированного в своих «Виндзорских кумушках».

Очень интересно, что во второй части Дон Кихот знает о том, что первая часть написана, и в то же время полемизирует с подложной второй частью. Получается любопытное положение. Действующее лицо романа ощущает себя реальным как таковое, а не имитирует ощущение жизненности. У Сервантеса это мотивировано тем, что Дон Кихот считает своего незаконного двойника грубым и тривиальным, так что как будто он обижается на него не как Дон Кихот написанный, а как Дон Кихот живой (глава LXXII):

– Нимало не сомневаюсь, что ваша милость должны быть тот самый дон Альваро Тарфе, про которого напечатано во второй части истории Дон Кихота Ламанчского, только что отпечатанной и выпущенной в свет новейшим автором.

– Я самый, ответил кабальеро. – А этот Дон Кихот, главное лицо в этой истории, был закадычный друг мой, и это я вытащил его из его имения или, по крайней мере, побудил его отправиться на игры, дававшиеся в Сарагоссе, куда я ехал. И ей-Богу, право, я оказал ему много дружественных услуг и избавил его от палача, который должен был настегать ему спину за его чрезмерную дерзость.

– А скажите мне, ваша милость сеньор дон Альваро, похож ли я хоть чем на того Дон Кихота, про которого говорит ваша милость?

– Разумеется, нет, ответил проезжий, – нисколько.

– А тот Дон Кихот, сказал наш,– имел ли при себе оруженосца по имени Санчо Панса?

– Как же, имел, ответил дон Альваро, – и хотя он славился своим остроумием, я никогда не слыхивал, чтобы он сказал что-нибудь остроумное.

– Я думаю, сказал тут Санчо, – потому, что говорить остроумные вещи не все умеют. Этот Санчо, про которого ваша милость говорите, сеньор дворянин, должно быть, большой негодяй, болван и плут вместе, потому что настоящий-то Санчо Панса вот он – я, а я за словом в карман не полезу. А если не верите, так попытайте, ваша милость, поездите со мною по крайней мере с годик и увидите, что я на каждом шагу рублем дарю, да так часто и ловко, что иной раз и сам не знаю, что я такое говорю, а все, кто меня слушают, хохочут. А настоящий Дон Кихот Ламанчский, знаменитый, доблестный и умный, влюбленный, избавитель от оскорблений, опека питомцев и сирот, защита вдов, смертоубивец девиц, у которого единственная только дама, несравненная Дульцинея Тобосская, – вот этот самый сеньор, что стоит перед вами, и мой господин.

Далее идет просьба к проезжим письменно засвидетельствовать, что они видели подлинного Дон Кихота.

Мне кажется, что здесь мы имеем не очень сильно выраженное подчеркивание рампы, установку на условность искусства, педализирование его. К такому типу можно отнести обращение короля Лира: когда дочери говорят ему, что пятьдесят рыцарей и то больше того, что ему необходимо, он обращается в публику к нарядной даме и спрашивает: «разве ей необходимы ее наряды, разве они греют ее?» У Гоголя городничий так разрушает четвертую, невидимую условную стену, делающую публику как бы невидимой для героев пьесы, и говорит слова, всем известные: «над кем смеетесь? над собой смеетесь». У Островского в «Свои люди – сочтемся» Рисположенский так бросается к рампе, показывая публике свои проношенные подошвы. У Тика и у Гофмана («Принцесса Брамбилла») действующие лица временами знают, что они действующие лица новеллы, или Каприччио, «которое сейчас пишется». Этот же прием каноничен для водевиля с его куплетами, обращенными в публику.