Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения
- -
- 100%
- +
От других предметов гардероба обувь отличается тем, что одну и ту же пару часто носят изо дня в день в течение длительного периода времени. Обувь, в отличие от рубашки, платья или пары брюк, между ношениями не стирается, и вместо этого с каждым ношением становится все более телесной и индивидуальной. Обувь как жестко структурированный предмет не окутывает и не оборачивает собой ногу, в отличие от более мягких предметов из ткани6, но в течение длительного периода времени растягивается и деформируется, приспосабливаясь к форме стопы. Стоит только подумать о мозолях и пятках, стертых до крови из‐за ношения новой обуви, чтобы понять, что обувь – это продукт материальной культуры, который не всегда приспосабливается к нам полностью. Важно отметить, что обувь влияет на – а иногда и определяет – способность своего владельца ходить. Обувь, которую мы носим, часто влияет на нашу подвижность и моторику, на ощущение нашего тела в движении. Обувь дает нам возможность ходить, точно так же как стул дает нам возможность сидеть. В этой книге я попытаюсь рассмотреть обувь как материальный и телесный объект, как предмет одежды, который служит посредником между «я» и внешним миром. В ней исследуются отношения между носящим и носимым, между обувью и стопой, в которых обувь выступает как вместилище тела, а также как вместилище «я», в котором носящий движется по миру.
Процесс исследования
Эта книга основана на моем диссертационном научно-практическом исследовании, проведенном в Королевском колледже искусств в Лондоне. Целью исследования было изучить воплощенный опыт ношения и то, как материальные результаты ношения – следы использования – воплощают опыт. Через изучение опыта ношения я стремилась показать наши интимные, а порой и неудобные отношения с материальной и изношенной обувью, а также подчеркнуть материальность наших отношений с вещами, которые мы носим. При этом в исследовании я стремилась позиционировать отношения с одеждой, способы, которыми мы ее приобретаем, носим и от нее избавляемся, как форму социальных отношений, предполагая, что одежду следует понимать как активный агент (а не как посредник для других агентов) в наших с ней связях. В рамках исследования я искала методологии, которые можно использовать для изучения обычного, но при этом сверхдетерминированного артефакта – вещи, которая одновременно фетишизирована и обыденна. Как можно вывести на передний план опыт взаимодействия с артефактами, которые затмеваются своей обыденной природой, и что, в свою очередь, можно при этом обнаружить? Отказавшись от социологической методологии, основанной на объектно-ориентированных интервью или включенном наблюдении, и исторических исследований архивных объектов, я использую процесс ношения и деятельность для изучения привязанностей и отношений с обувью (более подробное описание моей методологии исследования см. в главе 1).
0.8. Телесные с медью сандалии – износ 1. Поляроидные фотоснимки 9 и 10. 2015
Мое исследование направлено на телесный и воплощенный опыт использования обуви посредством акта ношения. Выбрав ношение в качестве методологии исследования, я стремилась разобраться в том, как мы через прикосновение и использование привязываемся к одежде. Я использовала ходьбу как способ бытия в мире и встречи с другими телами и объектами, которые влияют на нас и на которые мы, в свою очередь, оказываем влияние, исследуя то, как мы и наша одежда меняемся при встрече. Поставив себя в центр своего исследования, превратив свое тело в инструмент, с помощью которого оно осуществлялось, я стремилась подчеркнуть запутанный характер отношений с вещами, которые мы носим. Мой опыт и переживания были зафиксированы как в «дневниках ношения», так и в следах износа, следах, которые затем были сфотографированы7и сняты на видео.
Мое исследование – как и объект его изучения, обувь – было парным, что привело к обретению двух различных, но взаимозависимых проявлений знания – письменному и телесному материалу. Хотя исследование задумывалось так, чтобы текст и артефакты располагались параллельно друг другу, они не являются аналогами. Эти различные формы познания обогащали друг друга, каждая из них основывалась на знаниях, полученных другой. Эти две области знаний могут дополнять и контекстуализировать друг друга, но они не описывают друг друга. Сольвейг Гетт, описывая взаимосвязь между текстом и артефактом в своей исследовательской практике, формулирует аналогичную позицию: «Задача [текста] не в том, чтобы описать <…> или объяснить произведение искусства и тем самым ограничить его значение, отнимая у получателя множество потенциальных связей, которые могли бы установиться помимо заявленных и вербализованных намерений художника» (Goett 2009: 82). Артефакты – это автоэтнографические объекты, непосредственно воплощающие опыт. Моя работа не описывает их производство через ношение, потому что оно проявляется в них, становится видимым в следах, отпечатавшихся на поверхности. Такие невербальные хроники, встроенные в произведения искусства, не требуют перевода в слова, потому что они сами воплощают форму знания, которая очевидна и доступна для тех, кто их рассматривает. Приведенный здесь текст не является теоретической основой, предназначенной для закрепления неоднозначных артефактов, но представляет собой альтернативное проявление тех же идей и процессов. Артефакты и изображения также не являются иллюстрациями к тексту. Слово и предмет дополняют друг друга, каждый говорит то, чего не может сообщить другой.
Структура книги
Структура книги следует развитию отношений с парой обуви: она ведет читателя от приобретения, ходьбы и ношения к уходу и починке. Затем в ней рассматриваются материальные последствия ношения: заломы и царапины, которые являются хроникой использования. Наконец, в ней исследуется обувь, отделенная от тела, неиспользуемая обувь в архивах, галереях или мемориалах. Восемь глав начинаются с обсуждения методологии, в котором на первый план выдвигается ношение как инструмент исследования материальной культуры8. Далее «Объект желания» – глава, в которой обувь представлена как сверхдетерминированный объект, способный передавать множество значений. В этой главе сначала делается попытка контекстуализировать это обсуждение в рамках различных способов интерпретации и прочтения обуви. Затем в ней дается краткий обзор некоторых из этих подходов, чтобы осмыслить обувь как объект фантазии и желания. Далее рассматриваются способы репрезентации обуви как объекта желания как в повседневной жизни, так и в литературе и искусстве – с особым вниманием к обуви в сказках. В главе также представлен обзор современной литературы об обуви, в которой рассматривается то, как исследовали и интерпретировали обувь школы теории моды, фольклористики и психоанализа. Наконец, подчеркивается могущество отдельно взятой обуви, способность функционировать как символический и материальный дублер отсутствующих тел. В следующей главе, «Ношение», рассматривается опыт переживания новой обуви, ноги, заключенной в обувь, и тактильный опыт ношения. Глава начинается с покупки новых туфель и краткого обзора часто приписываемых обуви культурных значений. В ней уход за одеждой позиционируется как акт возмещения ущерба, нанесенного одежде, и как форма заботы о себе, ухода за расширенными частями «я», которые составляют «схему тела». Затем рассматривается опыт ношения обуви, тактильные и взаимные отношения прикосновения и противодействия обуви и стопы. Четвертая глава, «Одетое тело в движении», посвящена способности обуви опосредовать наши отношения с миром: помогать или мешать тому, как мы ходим, двигаемся и взаимодействуем. Ходьба занимает особое место в культуре; наши движения не только выучены, но они также социально и культурно специфичны. Ходьба, едва ли не больше, чем любая другая деятельность, делает нас социальными существами. Применяя феноменологический подход к нашим отношениям с одеждой и окружающей средой, в этой главе я позиционирую взаимодействие с материальным миром как встречи тел, столкновения с другими деятельностями, отличными от нашей собственной. При ходьбе тело, личность и личные аксессуары, составляющие нашу материальную культуру, выставляются на всеобщее обозрение.
0.9. Макрокамера Polaroid CU-5. 2014
0.10. Телесные с медью сандалии – износ 2. Поляроидный фотоснимок 3. 2015
0.11. Телесные с медью сандалии – износ 2. Поляроидный фотоснимок 4. 2015
В главе 5 «Расщепленная одежда» исследуется интимность этих отношений9, то, как «я» и одежда могут «врастать» друг в друга – процессы слияния и смешения, которые происходят при изготовлении и ношении одежды. Как в процессе изготовления и ношения одежды вещь и «я» отделяются друг от друга. В этой главе представлены процессы изготовления и использования предметов одежды как, с одной стороны, диалог с их материальностью, так и, с другой стороны, проекция фантазии пользователя на их материальную форму – процесс, посредством которого агентность производителя или пользователя переплетается с материальной агентностью предмета одежды. Здесь я опираюсь на работы антропологов Мэрилин Стратерн (Strathern 1988) и Аннетт Вайнер (Weiner 1992), чтобы представить ношение и изготовление одежды как взаимосвязанные формы слияния: перемещение и распределение людей на вещи и вещей на людей10. В следующей главе, «Пустой ботинок: отпечаток, память и следы опыта», исследуются материальные следы этой взаимосвязи, способы их воплощения в материальности самих артефактов. В этой главе рассматриваются проявления износа: царапины, заломы и складки, которые делают очевидными отношения ношения. Со временем предметы одежды становятся хрониками пережитого опыта, покрытыми следами использования. Наша одежда одновременно является означающим идентичности, участником и свидетелем воплощенного опыта. Как следы использования становятся проявлениями течения времени и как их можно читать и интерпретировать? Глава отвечает на вопрос, является ли чистка одежды попыткой восстановить символический порядок (ср. Дуглас 2000), что может означать стирание или сокращение следов опыта?
Глава «Встречи и аффекты: одежда и связи памяти» отображает многочисленные взаимосвязи между памятью и вещами, которые мы носим. В этой главе основное внимание уделяется встрече с изношенным и использованным предметом гардероба, отделенным от тела, и исследуются различные способы, которыми эти лишенные тела вещи могут оказать на нас как зрителей эмоциональное воздействие. Мнемонические функции одежды становятся все более важным направлением исследований в области моды и костюма. Множество различных мнемонических, то есть связанных с памятью, процессов и переживаний сгруппированы под зонтичным термином «одежда и память»: от относящихся к нашей собственной одежде, до связанных с одеждой других. В этой главе мы попытаемся определить различные средства, с помощью которых одежда воздействует на нас как на зрителей, посредством построения «связей памяти» о том, как пересекаются одежда, опыт и аффект. Заключительная глава «Стоптанные: отпечаток, эмоциональная привязанность и аффект» направлена на то, чтобы проанализировать особый аффект, сопровождающий изношенную обувь в качестве хроники прожитых жизней и пройденных путей. В ней я начинаю распутывать сеть связей и возможностей, которые вплетают наши отношения в нашу собственную одежду и одежду других; я раскрываю способы, которыми изношенная одежда может воздействовать на нас, чтобы исследовать, как одежда и люди могут становиться одним целым. В этой главе делается попытка подчеркнуть особый аффект при взгляде на использованную и изношенную обувь; изучить, как следы смешения могут повлиять на зрителя – как понимаются следы отсутствующего тела? Каково влияние этого отсутствия присутствия, этого следа? Между главами разбросаны выдержки из дневника ношения, который я вела, когда носила туфли, которые сама сделала. Эти заметки являются автоэтнографическими полевыми заметками об опыте тела в одежде: напоминание о том, что это исследование было не только продумано, написано и опубликовано, но и исполнено и прожито.
0.12. Телесные с медью сандалии – износ 2. Поляроидный фотоснимок 5. 2015
Дневник ношения 1
Я сплющила заднюю часть своего ботинка, машинально сдавливая ее пяткой, пока хожу по квартире. Моя неспешная утренняя рутина, шарканье от чайника к холодильнику и затем к столу, повредила мою обувь. Отдавая себе отчет о нанесенных повреждениях и не решив, стоит ли их устранять, я внезапно осознаю, что это бессознательное поведение не ново – оно представляет собой регрессию. Все мое детство я именно так и делала: сплющивала задник левого ботинка, в то время как правый оставался нетронутым. В какой-то момент я переросла этот телесный тик, оставила его в прошлом. Я забыла знакомое ощущение смятой кожи под пяткой, но вот оно: теперь снова со мной. На меня нахлынули чувства узнавания и потери. Во мне вновь проявились мои прошлые «я».
(Дневник ношения, август 2015)ГЛАВА 1
Слияние, аффект и переживание: ходьба и ношение (обуви) как экспериментальная исследовательская методология
Опыт ношения имеет основополагающее значение для наших отношений с тканью и одеждой. Хотя мы взаимодействуем с одеждой всеми органами чувств, ношение – это отношения, основанные на прикосновении: мы познаем одежду именно благодаря тактильному восприятию. Осмысление одежды происходит на основе как непосредственного чувственного восприятия, так и совокупного опыта: наше знание о предмете гардероба обусловлено опытом использования как этого предмета, так и всех предметов одежды, которые мы носили раньше. В этой главе рассматривается методология, которую я применяла в ходе данного исследования. Я предлагаю дополнить более распространенные методологии практических исследований в области моды и одежды методом изучения через ношение. Глава демонстрирует, что ношение как исследовательский прием может открывать новые возможности в области знаний о моде и текстиле, порождая различные точки зрения на пространства и ситуации, в которых встречаются тело, ткань и психика. Так, в ней представлена методология слияния или размытых субъектно-объектных отношений, выстроенная на основе работ феноменологов Пауля Шильдера (Schilder 1935) и Мориса Мерло-Понти (Мерло-Понти 1999), психолога Дональда Винникотта (Винникотт 2002) и сенсорного этнографа Сары Пинк (Pink 2015). В рамках обзора методологии «изучения через ношение» в этой главе делается следующее: во-первых, в ней рассматриваются подходы к ношению как одновременно предмету исследования и методологии. Во-вторых, задается вопрос о том, как может выглядеть методология исследования, основанная на ношении, и какие типы знаний такая методология может дать. Наконец, исследуются теории слияния и размытых границ между субъектом и объектом, которые легли в основу моей исследовательской практики.
1.1. «Складка» 1. 2013
Практические исследования и тактильные знания
Я сплющила заднюю часть своего ботинка, машинально сдавливая ее пяткой, пока хожу по квартире. Неспешная утренняя рутина, шарканье от чайника к холодильнику и затем к столу, повредила мою обувь. Отдавая себе отчет о нанесенных повреждениях и не решив, стоит ли их устранять, я внезапно осознаю, что это бессознательное поведение не ново – оно представляет собой регрессию. Все детство я именно так и делала: сплющивала задник левого ботинка, в то время как правый оставался нетронутым. В какой-то момент я переросла этот телесный тик, оставила его в прошлом. Я забыла знакомое ощущение смятой кожи под пяткой, но вот оно: теперь снова со мной. На меня нахлынули чувства узнавания и потери. Во мне вновь проявились мои прошлые «я».
(Отрывок из дневника ношения, август 2015)Эта глава начинается с отрывка из дневника ношения, который я вела11, когда ходила в обуви, которую сама смастерила. Запись о возвращении забытых привычек и телесных воспоминаний, всплывших благодаря моему сенсорному взаимодействию с материальным миром, кажется уместным началом обсуждения неявных и сенсорных знаний – центрального предмета практических исследований. Практические исследования занимают все больше места в растущей области исследований моды, начиная с исследований процессов изготовления и методов дизайна (Lee 2016; Valle-Noronha 2017) или технологий и материалов (Petreca et al. 2013), заканчивая историческими и архивными исследованиями (Rossi-Camus 2019) и исследованиями самих методологий (Igoe 2010). Учитывая контекст растущей культуры исследования моды через практику, в этой главе одежда представлена как инструмент для практических исследований.
Термин «практическое исследование» охватывает множество практик в различных дисциплинах, от этнографии до международных отношений, архитектуры и искусства. Со времени публикации основополагающей статьи Кристофера Фрейлинга (Frayling 1993) об исследованиях в области искусства и проницательной рецензии Фионы Кэндлин (Candlin 2000) на отчет Совета по постдипломному образованию Великобритании (UKCGE) 1997 года «Практические и деятельностные исследования», практические исследования в области искусства стали устоявшейся и принятой методологией. Широко известно, что знания могут быть получены не только путем наблюдения, но и через деятельность. В искусстве применение методологии практических исследований было преимущественно саморефлексивным: основанные на практике методологии используются для изучения самой практики. Однако на протяжении всей этой книги термин «практика» относится к моей исследовательской методологии в целом или практике замысла, создания и демонстрации произведений искусства в качестве исследования; однако саму практику можно разделить на три отдельных, но взаимосвязанных аспекта: создание артефактов и изображений, их ношение и процессы фиксации опыта, письма и демонстрации. Хотя в этой главе рассматривается только практика ношения, следует отметить, что эти процессы не были и не могут быть четко разделены. Обувь, а следовательно, и настоящее исследование были «сделаны» посредством ношения, так что ношение стало одновременно обыденным действием и творческим актом. Исследование практики, через практику или на практике отличает, в первую очередь, то, что оно часто сосредотачивается на тех вещах, о которых обычно не говорится: знания и опыт, которые находятся за пределами слов. Как сказал Майкл Полани: «Мы можем знать больше, чем можем рассказать» (Polanyi 1967: 4), и, перефразируя его, мы, исследователи, чувствуем больше, чем можем написать. Знания, полученные в ходе исследований, основанных на практике моды, не всегда можно четко сформулировать или отразить в тексте. Ношение часто является неявным и тактильным опытом: от неявного знания, воплощенного в актах одевания, до чувственного восприятия одежды и кожи, до сложных взаимосвязей между памятью, опытом и предметами гардероба. Действительно, ношение одежды – это одна из форм того, что антрополог Тим Ингольд (Ingold 2013) называет «трением»: встреча материалов и намерений, причем не как плавное сближение, а как практика, которая заключается в том, что эти несопоставимые вещи – одежда, тела и мысли – не подходят друг другу.
1.2. «Складка» 2. 2013
1.3. «Складка» 2. 2013
За последние два десятилетия среди исследователей резко возрос интерес к вопросам материальности и материала, связанным как с концепциями материальности, так и с природой самого артефакта (Ingold 2011a: 26; Hodder 2012). Этот материальный поворот привел к новому акценту на неявном и тактильном, а также на эмпирическом характере наших отношений с вещами. В контексте материального поворота неявные и невербализованные практики деятельности и познания наощупь и визуально, а также роль знаний за пределами или вне языка все чаще понимаются как центральные аспекты того, как мы сталкиваемся с миром и ориентируемся в нем (Ingold 2013; Sennett 2008). В контексте этого интереса к невыразимым и воплощенным знаниям какова может быть природа знаний, полученных в результате практических исследований и, в свою очередь, с помощью ношения? Кэти Маклауд, описывая художественное произведение как форму знания, заявляет:
Это неписаная теория; она создается или реализуется через художественное произведение. Такая теория является результатом идей, проработанных через материю. Возможно, было бы уместно рассматривать ее как матричную теорию, комплекс идей/материи/формы и теории, которая является внешней по отношению к практике (Macleod 2000: 5).
Точно так же для Скривнера (Scrivener 2002) роль художника-исследователя заключается в раскрытии знания через его проявление в материальной форме. Иными словами, роль художника-исследователя (и роль произведения искусства как результата исследования) состоит не в том, чтобы давать объяснения, а в том, чтобы производить или обеспечивать встречу, а также создавать эмоциональный опыт. Согласно Скривнеру, практические исследования искусства связаны с созданием предчувствий, или «присвоений» (abductions), таким образом, опыт просмотра произведений искусства должен создавать для зрителя новый способ познания.
В обсуждениях практических исследований часто возникают вопросы о взаимоотношениях между объектом (или произведением искусства) и текстом. Возвращаясь к Маклауд:
Письменный текст играл ключевую роль при замысле художественных проектов, но сами художественные проекты требовали радикального переосмысления того, что было создано в письменной форме, потому что процесс реализации или создания произведений искусства изменил то, что было намечено в письменной форме (Macleod 2000: 3).
Открывая для себя метод исследования через ношение, я подразумеваю, что знания, полученные и воплощенные в ношении, являются не только неявными, но и тактильными. Чтобы начать с ними работать, нужно определить знание как материальное и телесное. Это означает не то, что это знание не следует артикулировать, а что его вербализация сама по себе может быть необязательной. Такое знание может быть пережито и понято при взаимодействии с произведениями искусства, а не при чтении. Изготовленные мной произведения (туфли) представляют собой попытку создать и вместить знания о теле, чтобы сделать телесный опыт видимым в материальной форме. Проявления этого знания двойственны: как следы, оставленные при ношении (как на одежде, так и на моем теле), так и знания внутри моего тела, или память об ощущениях, понимание посадки, тесноты и комфорта.
В то время как мода и создание одежды являются преимущественно визуальными практиками – практиками создания образов, внешнего вида и мимикрии, – одевание, или повседневная «плотская практика» покрытия тела, тактильно: мы ощущаем нашу одежду (Entwistle 2000). Одежда создает мультисенсорный опыт, который одновременно опосредует и формирует наше восприятие мира. Именно тактильный опыт ношения предметов одежды вызывает в нас привязанность к ним. Если, как утверждает Пинк (Pink 2015), задача автоэтнографа – взаимодействовать с миром, то именно благодаря этому взаимодействию мы привязываемся к вещам, которые носим. В своем развитии идеи «схемы тела» Мерло-Понти особенно удачно формулирует эту задачу: «Привыкнуть к шляпе, автомобилю или трости – значит обустроиться в них или, наоборот, привлечь их к участию в объемности собственного тела» (Мерло-Понти 1999: 192). Таким образом, исследование одежды через ношение – это исследование «схемы тела» и ее составляющих.
Создатель как исследователь
Анализируя «схему тела», а также посредством «схемы тела» это исследование касается двойственных тем передачи и трансформации – способов, которыми люди и артефакты переплетаются с течением времени. Размытие границ между субъектом и объектом является общей чертой многих практических исследований. Центральное положение в этом проекте, посвященном объектным отношениям как в буквальном, так и в психоаналитическом смысле, занимает представление о слиянии. Рассматривая наши отношения с одеждой как форму объектных отношений, в этом исследовании за основу я взяла работы Винникотта (Winnicott 1953; Винникотт 2002). Теория Винникотта о переходном объекте (Winnicott 1953), способном опосредовать и поддерживать границы психического «я», была применена как к отношениям между владельцем и одеждой, между художником и произведением искусства, между идеями прикосновения и удержания, так и к способности вмещать. Идеи Винникотта далее представлены в этой работе как в отношении идей прикосновения и удержания, так и способности вмещать (Winnicott 1953; Винникотт 2002). По Винникотту, «переходный объект не является внутренним объектом (последний представляет собой психическое понятие) – он является собственностью. Однако он не является (для младенца) и внешним объектом» (Winnicott 1953: 3). Переходные феномены – это промежуточные пространства, пространства, где возможна встреча между внутренним и внешним мирами. Данное исследование направлено на изучение и воплощение именно этой способности личной вещи (или, в случае художника, произведения искусства или спектакля) становиться посредником между психическими и внешними реальностями. Именно переходы от «я» к «не-я», от нового к бывшему в употреблении и от товара к неотчуждаемой собственности я исследовала в своей работе.