Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения
- -
- 100%
- +
1.10. «Складка» 6. 2013
Если ношение и знание могут соединиться, то как этот опыт может быть выражен, количественно оценен и исследован и что может ношение в качестве исследовательской практики рассказать нам о людях и их одежде? Возвращаясь к началу главы, как может выглядеть эта методология слияния? Если мы переосмыслим ношение не как пассивный процесс, а как активное взаимодействие двух агентов, как мы можем рассматривать нашу привязанность к одежде?. Призыв Ингольда (Ingold 2007) взглянуть на трансформации материалов может быть использован в настоящем исследовании для рассмотрения ношения как «процесса» или ношения как смещающей и преобразующей динамики между носящим и носимым (ср. Ingold 2013: 31). Если мы понимаем ношение как процесс, процесс, постоянно обновляемый и опосредованный изменяющимися формами одежды и носящего, то знание о ношении также изменчиво: оно возобновляющееся, тактильное, кумулятивное и потенциально сложное для формулирования. Заимствуя (и перефразируя) выражение Ричарда Сеннетта в работе «Мастер», может ли быть так, что ношение «устанавливает область навыков и знаний, возможно, выходящую за рамки человеческих вербальных возможностей для объяснения; <…> [так как] язык не является адекватным „зеркальным инструментом“ для физических движений человеческого тела» (Sennett 2008: 95)?
Слияние как методология исследования
В моем исследовании использовалась методология, основанная на теориях слияния: запутанных и неотделимых отношений между артефактом и пользователем. Иэн Ходдер (Hodder 2012) пишет о людях и вещах, «слитых» или неотделимых от своего окружения. Пользователь, артефакт и окружающая среда находятся в постоянном возобновляющемся диалоге, где каждое изменение влияет на следующее. Опираясь на теорию возможностей (аффордансов) Джеймса Гибсона (Gibson 1979), он интерпретирует мир как место, в котором артефакты делают возможным или допускают человеческое поведение. Обувь, например, может позволить пользователю ходить дольше, в то время как стул может позволить ему сидеть, а тропа – пересечь пространство. Материальные блага облегчают и порождают наши отношения с внешним миром. В настоящем исследовании обувь позиционировалась как активный агент; туфли были как объектом исследования, так и его соавторами. Во взаимодействиях с моим телесным «я» туфли смещали и изменяли ход исследования: первоначально оно было посвящено изучению памяти, но впоследствии фокус перешел на тактильные ощущения ношения и материальные свидетельства износа. Этот сдвиг был спровоцирован туфлей как одновременно локусом и агентом исследования, вещью, созданной мной, которая, в свою очередь, участвовала в исследовании и составляла его. Таким образом, моя исследовательская практика превратилась в материальные «переговоры» между телом и обувью. В этом контексте терминам «слияние», «смешение» и «инкорпорация» придается двойное значение, относящееся как к физическому отчуждению одежды и тела посредством прикосновения и ношения, так и к психическому смешению, поскольку одежда становится хранилищем телесного опыта и одновременно инкорпорируется в психику или телесное эго владельца. Вместо того чтобы пытаться ослабить это слияние в надежде на неуловимую объективность, моя исследовательская практика приняла слитую позицию создателя и носящего как исследователя. Через нее я поставила запутанный характер наших отношений с материальным миром в центр исследования как его предмет и как методологию. Заимствуя терминологию Мерло-Понти (Мерло-Понти 1999), я воспользовалась методологией «бытия в мире», а именно в отношении моторики, движения и ходьбы. Тим Ингольд в своих работах по этнографии и антропологии пишет о концепции «наблюдения изнутри» (Ingold 2014) как основной в практике полевых исследований. Таким образом, антрополог должен существовать «вместе» со своим объектом. Это «существование вместе» – акт признания и принятия его запутанных отношений с объектом исследования. В своем исследовании я существовала «вместе» со своим объектом; я его сделала, я ходила, я носила.
Прикосновение играет центральную роль в нашей способности как к самоидентификации, так и к общению с другими, поскольку именно через прикосновение мы познаем себя и мир. По мнению Сары Пинк, «сенсорное знание создается через участие в мире» (Pink 2015), и именно благодаря этому участию (походам по магазинам, встречам с друзьями, посещению занятий в колледже) было создано мое знание. Из этого следует, что как владельцы мы познаем нашу собственную одежду через прикосновение и что для исследователя прикосновение может стать формой знания. Однако для автоэтнографа знание, полученное через прикосновения, может представлять проблему; оно поднимает вопросы о том, как сенсорное и невербальное могут быть сформулированы, записаны и количественно оценены. Помещая себя в центр исследования, я использовала методы, заимствованные у автоэтнографов, таких как Майкл Тоссиг (Taussig 1983), признавая и принимая также всю субъективность моей позиции в этой работе. Моя собственная субъективность и чувственный опыт стали неотделимы от исследования: видение, чувственное восприятие и знание переплелись друг с другом. Определяя себя в качестве субъекта и исследователя, я использовала формулировку Пинк:
(Авто)этнография – это процесс создания и представления знаний (об обществе, культуре и индивидах), основанный на личном опыте этнографов. Она не претендует на то, чтобы произвести объективное или правдивое описание реальности, но должна стремиться предложить версии опыта этнографов о реальности, которые максимально соответствуют контексту, переговорам и интерсубъективностям, посредством которых были получены знания (Pink 2015: 22).
1.11. «Складка» 7. 2013
В центре моей методологии исследования было ношение как расширенное сенсорное взаимодействие одежды и кожи. Когда я читала и писала, вырезала и шила, я также ходила в туфлях, которые сама изготовила. Ношение было перформансом, разыгрывавшимся в течение многих месяцев и зафиксированным в самих объектах исследования. Туфли перемещались со мной и стали хроникой моих передвижений и впечатлений. Как таковое, мое исследовательское «поле» было не географическим, а скорее телесным и психическим. Моя схема тела (Schilder 1935: 7) была пространством, в котором и через которое проводилось это исследование. Как таковые, мои «полевые заметки» были многочисленными: дневники, которые я писала, когда носила обувь и ходила в ней, фотографии, которые я делала, когда туфли изменялись и ломались в результате использования, но также обувь и само мое тело, в которое они отпечатывались и которое изменяли, становясь записями проводимой мной исследовательской практики. В целом эти «заметки», записи результатов моего исследовательского перформанса, стали совокупной и постоянно меняющейся записью моего опыта ношения. Наслаивая и сопоставляя различные виды «заметок», я попыталась дать читателю/зрителю более полное и более осязаемое представление о моем опыте ношения; так что то, что можно было сказать (или написать), сопровождалось тем, что можно было почувствовать и увидеть.
Автоэтнографические методы, возможно, чаще используются в практических исследованиях искусства, а не в исследованиях моды, и эта частотность, возможно, подчеркивает размытость субъекта и объекта – неотъемлемую характеристику исследования через действие. Несмотря на то что в рамках исследований моды автоэтнографические работы, такие как «Городские полевые заметки: автоэтнография блога об уличном стиле» Брента Лувааса (Luvaas, цит. по: Jenns 2016), подвергались критике за «сотворчество» своего поля, во многих практических исследованиях создание поля (посредством изготовления объекта) является явным и необходимым условием проведения исследования. В процессе ношения как исследовательской практики роль одежды как агента стала более очевидной – не только теоретически (посредством чтения и написания текста об агентности) или через изучение интервью участников, описавших свой опыт, но и привычным и воплощенным способом: изготовленные мной туфли могли предложить новые сенсорные ощущения или остановить меня на моем пути, натирая мозоли или мешая мне ходить в силу своей материальной формы.
Испытанный мной дискомфорт находит отклик в определении, данном Пинк:
антропологическая практика – это телесный процесс, который вовлекает этнографа не только в изучение идей других людей, но и в изучение представлений, формирующихся через их собственный физический и чувственный опыт, такой как вкус или боль и болезнь (Pink 2015: 13).
Ношение лишило меня возможности игнорировать важность обуви в моем жизненном опыте. Отказывая себе в комфорте моей обычной повседневной обуви, я столкнулась с тем, что на первый план вышли мои телесные и сенсорные переживания: изменилась моя походка, ритм движений, изменился опыт навигации в пространстве и социальных ситуациях – мое тело и материал обуви претерпели изменения и стали ярко выраженными. Точно так же функция предмета одежды (и обуви в частности) как хроники опыта, носителя материальной памяти, проявлялась в том, какую форму материалы принимали на моем теле или изменялись окружающей средой.
Стало ясно, что то, что я носила, было неотъемлемой частью моего жизненного опыта, а каждая смена обуви представляла собой сдвиг в телесной практике. Что способы ориентирования в мире, сложные переговоры при одевании и приобретении одежды, без сомнения, являются переговорами об идеалах, образах и агентностях, но сам процесс ношения – это преимущественно материальные переговоры, заключающиеся и осуществляемые посредством тактильного телесного взаимодействия. Ношение как практика вынудило меня войти во взаимодействие с агентностью туфель, удлинив или изменив их форму. При этом возросло влияние обуви на мой воплощенный опыт и способность изменять его; агентность туфель проявилась материально. В процессе ношения как исследовательского метода я двигала и ориентировала свое тело в пространстве так, как в противном случае я бы этого не делала. Я сделала выбор в пользу неудобной обуви, чтобы проблематизировать ношение. В процессе ношения и я, и обувь, которую я смастерила, стали субъектом и объектом исследования; вместе мы стали хрониками опыта делания, ношения и совместного пребывания в мире.
1.12. «Складка» 8. 2013
Бытие в мире
Разрушение дуализма субъекта/объекта, лежащего в основе материального поворота и присущего большей части развития практических исследований в области моды, приводит к нетрадиционному, хотя и логичному выводу в ношении одежды как исследования. В процессе ношения человек создает «плотскую практику» исследования, практику, которая воплощена и телесна. Это предполагает, что сенсорную этнографию и автоэтнографию можно соединить в исследовательской практике моды, как это было сделано в письменных работах и произведениях дизайнеров-исследователей (Lee 2016; Harrod 2015; Marchand 2015), чтобы сделать видимыми воплощенные и телесные знания. Очевидно, что большинство, если не все, исследования моды и одежды связаны с ношением (или не-ношением) одежды: ношение одежды – это то, что мы с ней делаем. Однако, хотя ношение, наряду с покупкой, изготовлением и утилизацией одежды, является одним из аспектов ее исследования, опыт ношения все еще относительно мало изучен. В этой главе я выдвинула идею о том, что ношение одежды должно быть не только темой для исследования моды, но и методологией. Во многом из‐за того, что изготовление превратилось из предмета исследования ремесла/дизайна в методологию, с помощью которой оно осуществляется, я задалась вопросом о том, может ли ношение совершить схожий скачок от предмета к методу.
Дневник ношения 2
Хотя я прошла уже несколько миль, туфли, кажется, совсем не разнашиваются, они по-прежнему крепко сжимают мои стопы, придавливая пальцы ног друг к другу, и натирают пятки. Они прохладные и слегка липкие внутри, я чувствую, как медь прилипает к моим подошвам.
Когда я прихожу домой, я отклеиваю туфли, и они падают на кухонный пол. Я смотрю вниз на свои стопы и вижу идеальные отпечатки швов – отражение туфли на моей ноге. Краска потекла, оставив следы от швов в месте крепления верха к подошве. Следы эти мрачные и тревожные, как что-то из фильма ужасов. Стигматы пройденного мной пути.
(Дневник ношения, июль 2015)ГЛАВА 2
Новая обувь: объект фантазии, объект желания
Обувь – это сверхдетерминированный объект, носитель множества значений. В центре внимания этой книги – воплощенный опыт ношения и результаты износа: то, как в процессе использования меняются вещи, которые мы носим, и мы сами. Хотя в целом в книге используется психоаналитический и феноменологический подход к материальности одежды и воплощенному опыту ношения, эту главу я начинаю с попытки поместить дискуссию в контекст различных способов интерпретации обуви. Ни один артефакт не бывает полностью свободен от напластований символических значений. Иными словами, мы не можем взаимодействовать с продуктами материальной культуры вне контекста значений, которые мы и другие им приписываем. Процессы создания смысла и символизации непрерывно развиваются: наше понимание самих себя и мира постоянно меняется. Мы, одновременно интерпретаторы смысла и его создатели, постоянно переключаемся между субъектом и объектом. В случае такого сверхдетерминированного артефакта, как обувь, символические значения настолько заметны, что они доминируют в интерпретации обуви. Символические интерпретации одновременно вездесущи и притягательны.
Обувь часто интерпретируется как символ или метонимия: либо как обозначение чего-то другого, либо как часть, представляющая целое. В рамках семиотического и структуралистского подходов к анализу моды (ср. Барт 2003; Bourdieu 1977) обувь понимается как референт, вещь, которая обозначает границы другого, будь то часть тела, поведение или социальное положение. Как и в случае с любыми другими предметами гардероба, обувь функционирует одновременно как форма культурного капитала, признак вкуса и выражение идентичности; она является частью «габитуса» (Bourdieu 1977). Семиотическое прочтение моды предполагает, что можно буквально прочитать чью-то обувь, от «туфель для лимузина» жены футболиста до резиновых сапог фермера, то есть определенные типы обуви разграничивают определенные типы людей: их вкус, социальный класс, поведение, род деятельности и образование. Обувь, так часто предназначенная для конкретной задачи (рабочие ботинки со стальным носком, резиновые сабо шеф-повара, туфли на высокой платформе из плексигласа для стрип-дэнса), предоставляет отличную возможность для такого типа классификации. Хотя уровни значения и сигнификации, возможно, усложнились (например, рабочие ботинки на манекенщице, множественные значения, придаваемые спортивной обуви, сложные переосмысления и искажения означающего с течением времени), чисто семиотические интерпретации по-прежнему остаются основным способом изучения обуви в популярной культуре, художественной литературе и кино. Процессы означивания, понимание моды как языка, который может быть «прочитан», часто заслоняют собой материальную агентность артефакта: одежда понимается скорее как знак, чем как материальный агент сам по себе. Можно предположить, что озабоченность тем, что обувь репрезентирует, мешает изучению ее материальной агентности.
2.1. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидные фотоснимки 4 и 5. 2015
Однако для многих интерес представляет именно нагруженность обуви символическими значениями – идея о том, что отдельный предмет гардероба может стать репрезентатом владельца как целого; об этом, например, речь идет в исследовании Джорджио Риелло и Макнила (Riello & McNeil 2006), посвященном тому, как обувь использовалась для разграничения меняющихся квир-идентичностей в двадцатом веке, или в статье Питера Макнила о мужской обуви восемнадцатого века и стопе, где аналитически сравнивается структурированная форма обуви, ее точность и аккуратность, с процессом дисциплинирования тела начиная с эпохи Просвещения (McNeil 2009). Схожим образом Кристофер Бруард (Breward 2006) в работе о мужской обуви девятнадцатого века описывает, как «хороший» дизайн обуви (простой, элегантный и функциональный) стал аналогом желаемых мужских черт рациональности, самоконтроля и здоровья: обувь как символ тела, ума и этики ее владельца. Для Хоуви (Hovey 2001), писавшего о «Ребекке» (1938) Дафны Дюморье и ее экранизации (реж. А. Хичкок, 1940), обувь служит одновременно метафорой тела первой миссис де Винтер и символом женского желания: обувь умершей женщины становится ее заменителем, замещая ее как объект одержимой любви и гнева. Бартелеми (Barthelemy 2001) убедительно исследует способность одежды становиться аналогичной не индивидуальной идентичности, а идентичности целой культуры или группы. Для Бартелеми броган, грубо сделанный и часто неудобный ботинок, является мощной метафорой порабощения, которому подвергаются порабощенные тела афроамериканцев как их владельцами, так и государством. Он пишет о том, как «устрашающая и непогрешимая сигнификативная власть обуви» (Ibid.: 195) была усвоена носившими ее рабами и их башмаки стали вездесущим символом (и телесным напоминанием) их подчинения.
Потребление и желание
Большая часть символических значений, приписываемых обуви в странах Запада, восходит к фольклору и сказкам – историям о волшебных способностях, трансформациях и переменах. Огромное значение в европейском фольклоре имеет символика материалов: сказочные туфли часто изготовлены из невероятных материалов, что подчеркивает невозможность их появления в материальном мире. В сказках о Золушке «туфельки всегда восхитительны. Некоторые из них красные <…> Другие сделаны из шелка, атласа, усыпаны драгоценными камнями, описываются как „ни с чем не сравнимые“ или „похожие на солнце“. Чаще всего, однако, туфельки Золушки – золотые» (Davidson 2015: 26).
Хотя самым известным примером служит хрустальная туфелька Золушки (Perrault 1989; Grimm Brothers 2014a), в сказках можно найти множество других башмачков из неправдоподобных материалов: раскаленные железные туфли в «Белоснежке» (Grimm Brothers 2014b), медные туфли в финской народной сказке. Материалы, из которых сделана сказочная обувь, часто являются ценными и диковинными, что прямо противоположно повседневной обуви в ее функции защиты стоп. Этот контраст делает обувь «странной», подчеркивая ее роль магического или преобразующего объекта. В одной статье я писала:
В сказках обувь часто репрезентирует смену статуса: от восходящей траектории Золушки до антропоморфного сдвига Кота в сапогах. Обретение более тонкой и изящной обуви указывает на способность избегать «практичной» обуви, предназначенной для физического труда или преодоления больших расстояний. В этом контексте «невозможные туфли», такие как хрустальные туфельки Золушки – туфли, в которых невозможно ходить, – особенно красноречивы. Ее перехода от сабо к туфелькам, даже без сопутствующей трансформации платья, тыквы и мышей, было бы достаточно, чтобы указать на шаг вверх по социальной лестнице (Sampson 2016: 239).
2.2. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидный фотоснимок 1. 2015
2.3. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидный фотоснимок 2. 2015
Как в сказке, так и за ее пределами обувь часто преподносится как объект желания. В женских журналах, женской литературе14 и на телевидении обувь позиционируется как предмет материальной культуры, к которому можно испытывать вожделение, о котором можно фантазировать и в конечном итоге приобрести. Желание является ведущей темой в современных представлениях об обуви: обувь не как функциональные объекты, а как «фетиш-товары». Обувь, во многих отношениях один из самых функциональных предметов гардероба, стала синонимом демонстративного потребления: изящная, головокружительная или богато украшенная обувь, лишенная своей функции вспомогательного средства для ходьбы15, – вот идеальный товар Веблена. Многочисленные обсуждения и репрезентации обуви в средствах массовой информации закрепляют эту идею: женская обувь как воплощение демонстративного потребления, артефакты, приобретенные исключительно за их способность обозначать статус и богатство. Обувь, и в особенности ее покупка, уже стала метафорой качеств, которые патриархальная гегемония приписывает женщинам: компульсивности, истерии, жадности и поверхностности16. Туфли – это территория неуправляемого и пагубного женского желания17. Наиболее явно это прослеживается в описаниях обувной коллекции вдовы филиппинского диктатора Имельды Маркос, в которых приобретение множества ненужных пар туфель трактуется как знак крайнего морального разложения, в чем-то даже схожего с преступлениями, совершенными ее мужем18.
Сказка и фетиш
Нигде компульсивность, приписываемая обуви, не проявляется так явно, как в литературных и кинематографических репрезентациях сказочных туфель. В «Золушке», «Красных башмачках» (Andersen 1997) и «Двенадцати танцующих принцессах» туфелька является агентом изменений. Обувшись, героиня каждой из этих сказок преображается. По мнению Хилари Дэвидсон, «обувь наказывает и вознаграждает, возвышает и заманивает в ловушку, ускоряет и сдерживает благодаря ее могуществу или трансформационным возможностям» (Davidson 2015: 1). Туфелька, способная превратить богатых в бедных, уродливых в красивых и девушек в женщин, – повторяющийся символ в сказках, спусковой крючок для неконтролируемого и алчного желания. В сказках обувь также часто используется в качестве метафоры для нравственного или социального преображения владельца и одновременно является пространством, в котором происходят изменения; обуться – значит преобразиться. От превращения Золушки из судомойки в принцессу до антропоморфной трансформации, совершаемой через сапоги в сказке «Кот в сапогах», обувь в сказках – это волшебный или преобразующий артефакт, предмет, с помощью которого происходит изменение или трансформация.
2.4. Черные с медью шлепанцы – износ 1. Поляроидные фотоснимки 4 и 11. 2015
И в «Золушке», и в «Красных башмачках» поиски обуви толкают женщин на крайности. Ради статуса, который репрезентирует обувь, они вынуждены жертвовать своими ногами, своей мобильностью, свободой и независимостью19. В одной из статей я писала:
Обувь репрезентирует собой как смену телесного опыта, так и капитуляцию перед искушением – потерю самоконтроля. Туфли, благодаря их магическим или дьявольским качествам, заставляют персонажей действовать. Существует очевидная двусмысленность в отношении того, кто контролирует ситуацию: танцуют ли те, кто носит обувь, или обувь сама исполняет танец? В случае Карен, прыгающей в агонии, контроль безоговорочно принадлежит ее красным башмачкам. Они берут над ней верх (Sampson 2016: 245–246).
Образ хрустальной туфельки в «Золушке», непроницаемой, невозможной обуви (будь то неправильный перевод названия материала или нет20), захватил наше коллективное воображение, так что имя «Золушка» стало аналогом многих форм благоприятной трансформации. Как и хрустальная туфелька, красный башмачок стал «метасимволом» на языке моды. Красные туфли стали тропом в феминистской теории, фольклористике и (что, возможно, наиболее важно) в кино. Красные туфли (как метафора сексуальности, власти и желания) обладают особой валентностью, особенно в послевоенном фильме Пауэлла и Прессбургера «Красные башмачки» (1945)21. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в «Волшебнике страны Оз» (реж. Флемминг, 1939) становятся буквальным агентом жизни и смерти. В более поздних фильмах красные туфли остаются тропом; в «Красных туфлях» (2005), корейской хоррор-версии сказки Андерсена, алчность, вызванная обувью, является спусковым крючком для ряда ужасных событий. Хилари Дэвидсон представляет этот фильм как объединение всех предыдущих историй о красной обуви: «В фильме „Красные башмачки“ основное внимание уделяется насилию, скрытому в более ранних текстах, чтобы усилить мощь символа красной обуви как средства для страстного, разрушительного формирования „я“» (Davidson 2008: 143).
2.5. Черные с медью шлепанцы – износ 1. Поляроидные фотоснимки 7 и 8. 2015