Третий колодец и другие рассказы

Иногда по вечерам шахтёры говорили странные вещи. Жюль утверждал, что настоящий свет виден только после двенадцати часов под землёй.

— Тогда свеча становится живой.

— Это усталость…, — робко заметил Винсент.

— Нет, — вмешался Матье. — Просто наверху люди света не замечают. Его слишком много.

Он поднял чёрную руку.

— А здесь каждая искра — как чудо.

Однажды произошёл обвал. Небольшой. Но одного из братьев Делакруа придавило балкой. Когда его вытащили, он ещё дышал. Винсент держал его голову на коленях. Шахтёр смотрел куда-то мимо всех.

Он умер через несколько минут.

Всю ночь Винсент не спал. А утром впервые заметил: как странно светится жёлтый фонарь в угольной пыли. Будто цвет может быть сильнее предмета.

Зимой Боринаж стал почти чёрно-белым. Белый снег и чёрные терриконы. Тёмные фигуры шахтёров.

На закате Винсент увидел женщин, возвращавшихся с работы. Их лица были серыми от пыли, пальцы потрескались от холода, платья были почти бесцветными. Но заходящее солнце внезапно окрасило всё вокруг густым золотом. Матье сказал:

— Видишь? Люди светятся сильнее, когда им тяжело.

— Почему?

Старик посмотрел на терриконы.

— Потому что Бог любит не счастливых, а живых.

Весной церковное начальство отстранило Винсента. Слишком странный, слишком бедный, слишком похожий на шахтёров.

В последний вечер бригада собралась проводить его. Молчали долго. Потом Огюст вдруг сказал:

— Ты всё время смотришь так, будто хочешь что-то понять.

— Может быть.

— И понял?

Винсент ответил не сразу. За окном дымились шахты, красное солнце тонуло в чёрном воздухе Боринажа.

— Да, — сказал он тихо. — Человек — это свет, который пытается пройти через тьму.

Спустя годы Винсент ван Гог будет писать жёлтые поля, жёлтые окна, жёлтые звёзды, жёлтые солнца.

Иногда Винсенту снился Боринаж, глубокая шахта, чёрные лица, свеча в темноте. И голос старого Матье:

— Здесь каждый луч света — как чудо.

Третий круг

В июне 1889 года Василий Кандинский уже несколько дней ехал на север.

Сначала была железная дорога до Вологды. Потом — медленная Сухона. Затем тарантас, бесконечные леса, зыбкие болота, ночной холод среди белого лета и странное чувство, будто привычный мир растворяется, как берег в тумане.

Позже он напишет: «Я ехал словно на другую планету».

Но тогда, в дороге, двадцатитрёхлетний Василий ещё не знал, что едет не к зырянам. Он ехал к самому себе.

Провожатого ему дали в Яренске.

Старик появился утром у почтовой станции — высокий, худой, в вытертом синем кафтане. Лицо было тёмное, словно высушенное северным ветром, а глаза — светлые и спокойные, как зимнее небо.

— Савватей, — сказал он, не протягивая руки. — Дальше одному не надо. Лес любит кружить.

Позже Кандинский не раз пытался вспомнить, кто именно нанял старика. Иногда ему казалось, что Савватей появился просто из дороги.

Они ехали молча часами. Север становился всё более странным. Леса здесь не росли — стояли. Болота — дышали. Тишина — слушала.

К вечеру старик вдруг спросил:

— Ты зачем к зырянам едешь?

Кандинский оживился.

— Я изучаю народную культуру. Поверья, символы культуры.

Савватей кивнул, будто услышал что-то давно известное.

— Значит, за знаками.

— Можно и так сказать.

— А знаки тебе зачем?

— Чтобы найти смысл.

— Через знаки смысл не понимают.

— А через что?

— Через то, что между ними.

Ночевали в избе под Усть-Вымью. Кандинский долго не мог уснуть.

В избе — красные, чёрные, охряные круги на прялках. Синие линии на сундуках. Треугольники над окнами.

Дерево будто разговаривало узорами.

Но главное — пространство. Василий внезапно почувствовал, что находится не внутри комнаты, а внутри изображения. Будто стены не ограничивают мир, а продолжают его. Позже, спустя много лет, он скажет: «Я научился не смотреть на картину со стороны, а жить в ней».

Утром Савватей сидел у костра и смотрел на солнце.

— У вас солнце рисуют простым кругом, причем разного цвета? — спросил Кандинский.

— А чем его ещё рисовать?

— В Европе солнце — это свет, перспектива, объём…

Старик усмехнулся.

— Нет никакого объёма.

— Как это?

— Человек думает, что мир глубокий потому, что глаз так видит. А мир не глубокий. Мир круглый.

— Что значит — круглый?

Старик взял палку и нарисовал на песке круг.

— Вот жизнь.

Рядом — второй.

— Вот смерть.

Потом третий.

— А это что? — спросил Кандинский.

Савватей поднял глаза:

— То, куда человек идёт, если научится различать.

— Различать что?

— Где мир живой, а где уже только порядок.

После Усть-Кулома дороги стали тяжелее.

Лошади вязли, колёса скрипели, ночи холодели.

Разговоры становились длиннее. Савватей рассказывал о чуди. О народе, который ушёл под землю, а потому что люди перестали слышать лес.

— Они думали, что всё можно устроить правильно, — говорил он. — А когда всё становится правильным, дух уходит.

— «Дух» в смысле душа?

— Можно и так сказать. Скорее, это ошибка, без которой человек не человек.

Они ехали через длинный сосновый бор, и Савватей спросил:

— Ты говорил, что юрист?

— Да.

— Значит, любишь порядок.

— Закон необходим.

— Необходим, — согласился старик. — Но закон хочет прямой линии.

Он провёл рукой по воздуху.

— А жизнь всегда идёт кругом.

Кандинский задумался. Весь мир его университетской молодости был построен на ясности. Причина, следствие, логика, форма. Но здесь, среди северных лесов, он начал думать о том, что главное невозможно объяснить прямой линией.

В Шойна-яге Савватей показал ему старое капище. Почти ничего не осталось: несколько камней, почерневшее дерево, следы круга в земле.

— И это всё? — разочарованно спросил Кандинский.

— А тебе чего надо было?

— Тайны. Древности. Артефакты.

Старик посмотрел на него почти с жалостью.

— Другой мир не в капищах.

— А где?

Савватей коснулся груди Кандинского пальцем.

— Здесь. Когда человек перестаёт видеть только предметы.

В последний вечер перед возвращением они сидели у реки. Северное солнце почти не заходило. Мир стал синим. И Кандинский заметил:

— Мне кажется, цвет может жить отдельно от предмета.

Савватей спокойно кивнул.

— Конечно.

— И линия тоже… И картина может быть не изображением… а состоянием.

Старик улыбнулся впервые за всё путешествие.

Через много лет в Мюнхене Кандинский будет рисовать круги, линии, внутреннее движение цвета.

Критики станут говорить: абстракция, разрушение формы, новая живопись.

Но Кандинский будет вспоминать северную дорогу, тарантас, холод июня и белые ночи, синие леса. Круги на старых прялках. Старик, чертивший третий круг на песке. Круг, который не означал ни солнце, ни смерть.

Человек жив, пока способен различать живое внутри порядка.

Первый знак

В ту зиму 1920 года Витебск был похож на незаконченный холст. Снег стирал улицы, дома растворялись в белом воздухе, лошади двигались медленно, будто вспоминая дорогу.

Над Народным художественным училищем висел чёрный квадрат в белом окладе. Его прикрепили студенты Малевича.

Шагалу это не нравилось.

— Зачем нам эта икона из пустоты?

Малевич медленно покачал головой.

— Нет. Из возникновения. «Все смотрят только на чёрное». И никто не замечает главное.

— Белое?

— Именно.

Шагал пожал плечами:

— Фон.

— Нет, Марк. Не фон. Белое — это пространство до мира. Представь, что ещё нет ни человека, ни дерева, ни неба. Нет даже времени. Только возможность.

— Пустота?

— Нет. Пустота мертва. А белое живое.

Он указал на квадрат.

— Вот первое различие.

— Чёрное и белое?

— Да. Появление границы. Первое «это — не то».

Он вдруг оживился, заговорил быстрее:

— До этого всё слито. Нет движения. Нет рождения. Нет формы. Но потом появляется знак — и мир начинает раскрываться.

— И поэтому квадрат чёрный?

— Потому что форма всегда приходит как напряжение.

Белый оклад теперь казался почти бесконечным.

— Люди думают, что жизнь рождается из сложности, — сказал Малевич. — Но всё великое начинается с простого отделения одного от другого.

Он провёл пальцем в воздухе:

— Свет от тьмы. Небо от земли. Звук от молчания. Человека от мира.

Потом посмотрел прямо на Шагала.

— Искусство повторяет этот момент снова и снова.

— Но если убрать всё, кроме первого различия… человек исчезнет.

Малевич неожиданно улыбнулся.

— Или, может быть, только тогда и появится впервые.

— И всё-таки город стал похож на вывеску конца света.

— Напротив. Наконец-то он начал освобождаться от лишнего.

Они спорили почти каждый вечер. Студенты специально задерживались в мастерских, чтобы слушать.

Для одних Шагал был последним поэтом старого мира.

Для других Малевич — человеком, открывшим дверь в будущее.

Витебск стоял между ними: синагоги, снег, дым, революция, иконы, красные флаги, скрипачи, лозунги. Мир трещал по швам.

Шагал сидел у печки и рисовал свой силуэт, летящего над крышами Витебска.

Малевич долго смотрел.

— Почему у тебя все летают?

— Потому что ходить слишком тяжело.

— Нет, Марк. Потому что ты боишься земли.

Шагал улыбнулся:

— А ты боишься человека.

Малевич подошёл к доске, взял кусок угля, нарисовал точку.

— Вот начало.

Потом провёл линию.

— Первое движение.

Потом квадрат.

— Первая граница.

Он повернулся:

— Всё искусство рождается отсюда.

Шагал пожал плечами:

— Искусство рождается из любви. Мир всё время усложняется, слишком быстро. Потому что живёт.

— Нет. Потому что забывает начало.

Малевич провёл ещё несколько линий.

Квадрат превратился в дом, потом — в улицу, в город. Потом рисунок стал почти неразборчивым.

— Видишь? — спросил Малевич. — Каждый новый смысл прячет первый знак.

В мастерской стало тихо. Только ветер бился в окна.

Малевич неожиданно заговорил спокойнее:

— Когда-то человек нарисовал круг.

— Солнце?

— Может быть. Может быть — глаз. Или колесо. Или Бога.

Он коснулся доски пальцем.

— Но сначала это был просто жест.

Шагал внимательно слушал.

— Потом круг стал символом. Знаком власти. Потом религией.

Малевич усмехнулся.

— А ведь в начале было только движение руки.

— И что ты хочешь? Вернуться назад?

— Нет. Дойти до начала снова.

— Это невозможно.

— Искусство только этим и занимается.

Шагал взял кисть.

Быстро нарисовал маленького скрипача на краю листа. Корову. Перевёрнутый дом.

— А я думаю, — сказал он, — что мир прекрасен именно потому, что усложняется.

Малевич покачал головой:

— Нет. Мир устаёт от собственной сложности.

— А человек?

— Человек начинает путать живое и нагромождённое.

— И что остаётся, если убрать всё лишнее?

Малевич посмотрел на белую стену.

— Напряжение.

— Между чем и чем?

— Между пустотой и рождением формы.

Позже Шагал будет вспоминать эти разговоры с раздражением. Ещё позднее — с ностальгией.

Малевич уедет дальше — в супрематизм, в белое пространство, в мир, где человек подразумевается, но не проявляется.

Шагал останется верен памяти, любви, музыке, летающим людям и тёплому хаосу жизни. Но в некоторые зимние вечера, уже далеко от Витебска, он вдруг будет видеть перед собой доску, кусок угля и чёрную точку, из которой, как утверждал Малевич, когда-то начался мир.

Люди, которых видят боги

В первые месяцы 1892 года на Таити Поль Гоген всё время ошибался. Ему казалось, что он приехал за подлинностью, за миром, не испорченным Европой. За первобытной ясностью цвета.

Но остров не собирался быть ни ясным, ни первобытным. Он был слишком живым для европейских представлений о живом.

Днём жара делала воздух вязким, но по вечерам океан начинал светиться изнутри, пальмы становились чёрными силуэтами, люди двигались так спокойно, словно время здесь никогда не было главной силой мира.

Гоген писал много — и всё чаще чувствовал раздражение. Холст подчинял мир привычному порядку: передний план, задний план, перспектива, центр. Будто глаз европейца заранее знал, что важно, а что нет.

Гоген познакомился с Теураи случайно. Однажды вечером он рисовал берег после дождя. Небо было зелёно-серым, океан — почти фиолетовым.

Теураи долго стоял за спиной, а потом сказал:

— Ты слишком стараешься сделать мир правильным по-твоему.

Гоген раздражённо ответил:

— Я просто рисую то, что вижу.

Старик улыбнулся.

— Нет. Ты рисуешь то, что тебе разрешили видеть.

На следующий день Гоген пришёл к нему сам. Теураи жил в маленьком доме вдали от деревни возле чёрных вулканических камней. Дети говорили, что Теураи умеет разговаривать со снами. Взрослые смеялись, но слишком тихо, словно не были уверены, что это неправда.

Дом старика был почти пуст. Только циновки, несколько деревянных фигур и дым, медленно поднимающийся под крышу.

Теураи сидел неподвижно, словно продолжал какой-то разговор, начавшийся задолго до появления Гогена.

— Мне сказали, что ты рассказываешь сны, — начал художник.

— Иногда.

— И где для тебя граница между сном и реальностью?

Старик пожал плечами.

— А зачем она?

Этот ответ почему-то разозлил Гогена.

— Потому что одно реально, а другое нет.

Теураи посмотрел на него внимательно, почти с жалостью.

— Западные люди смотрят на мир так, будто он уже закончен. Вы всё время хотите определить, что является настоящим.

Несколько дней спустя они сидели у океана. Гоген показывал наброски. Теураи долго смотрел. Потом спросил:

— Почему твои деревья стоят позади людей?

— Потому что они дальше.

Старик рассмеялся.

— Дальше от чего?

Гоген не ответил.

А Теураи провёл рукой вдоль горизонта.

— Природа не знает перспективы. Это вы научили глаз смотреть так, будто мир подчиняется человеку.

— Для океана нет переднего плана. Для сна — тоже.

Гоген вдруг заметил, что остров действительно сопротивляется европейскому взгляду. Цвет здесь не отделял предметы друг от друга. Наоборот. Он соединял всё: кожу, листья, небо, камни, тени. Мир не раскладывался на объекты. Он существовал как единое дыхание цвета.

Цвет не должен быть правдой, решил Гоген. Небо было оранжевым, малиновым, почти золотым. Нереальным. Цвет был мифом.

Цвет не описывает мир. Цвет рассказывает, какой силой мир обладает.

Гоген почти сразу подумал, что ночь иногда видит людей раньше, чем люди замечают ночь. Что деревья помнят лица умерших. Что некоторые цвета принадлежат не предметам, а состояниям души.

Цивилизация делает мир плоским. Не потому, что упрощает его. А потому, что заранее решает, что именно должно существовать.

После этого его живопись изменилась. Перспектива начала исчезать. Фигуры стали похожи на символы сна.

Картины стали не изображать остров, а вспоминать его.

Гоген будет долго помнить старика Теураи, сидящего у океана в полной темноте. И фразу, которую тогда не понял до конца:

— Есть люди, которые выдумывают мир. А есть люди, которым боги позволяют увидеть мир настоящий.

Линия крика

Осенью 1892 года море возле Лофотенских островов становилось почти чёрным.

Эдвард Мунк приехал на север в состоянии, которое врачи называли нервным истощением, а он сам — распадом тишины внутри человека. Шумы становились голосами, лица прохожих казались масками тревоги. Даже воздух временами начинал пульсировать.

В Кристиании ему говорили: отдохнуть, не писать. Но на севере стало только хуже, потому что здесь молчание было слишком большим.

Маяк стоял на каменном выступе над фьордом. Красная башня, чёрные скалы, белая пена волн.

Смотрителя звали Йоахим. Когда-то он был моряком, потом пережил кораблекрушение. Потерял семью. И остался жить возле моря, словно человек, который решил больше не уходить от собственного эха.

Первый раз они встретились вечером у причала. Йоахим после долгой паузы сказал:

— У тебя лицо человека, который слишком много слушает.

Мунк устало улыбнулся:

— А у Вас?

Йоахим пожал плечами.

— Я уже научился не отвечать всему, что слышу.

По ночам ветер бился о стены маяка так, будто кто-то огромный пытался войти внутрь. Мунк почти не спал. Иногда ему казалось, что море разговаривает. Однажды он спросил Йоахима:

— Почему здесь тревога сильнее, чем в городе?

— Потому что здесь ей негде прятаться. В городе человек всё время заслоняет себя шумом. А море оставляет тебя наедине с тем, что было в тебе всегда.

На следующий день они пошли вдоль берега. Небо висело низко. Волны были тяжёлыми, как свинец. Йоахим неожиданно спросил:

— Ты знаешь, почему человек боится океана?

— Потому что может утонуть.

— Нет. Потому что океан старше человека.

— И что?

— А то, что страх появился раньше нас.

Он посмотрел вдаль.

— Люди думают, будто тревога рождается внутри человека. Но это не так. Она уже была в мире. В ветре, в глубине, в ночи, в пустом небе. Мы просто научились её узнавать.

Мунк всё чаще делал наброски. Линии изгибались, небо текло, фигуры теряли устойчивость. Будто сам мир начинал дрожать.

Вечером начался шторм. Маяк дрожал от ветра, красный свет вращался над фьордом, словно гигантский воспалённый глаз.

Мунк подумал, что некоторые цвета болят. Цвет может войти в человека и вызывать почти физическую боль.

Через несколько дней шторм закончился, небо над фьордом стало кроваво-красным, будто воздух раскрылся изнутри.

Они стояли на тропе над водой. Мунку внезапно показалось, что весь мир начал вибрировать. И тогда он услышал напряжение, проходящее через весь мир. Он схватился за голову.

— Ты слышишь?! — почти крикнул он.

Мунк тяжело дышал. Йоахим повернулся к нему.

— Ты слышишь себя, отражённого миром. Не беспокойся, сейчас это пройдет.

Позже Мунк будет пытаться объяснить этот вечер. Напишет: «Я почувствовал бесконечный крик, проходящий через природу». Мир оказался достаточно пустым, чтобы человек наконец услышал собственную тревогу.

В красные закаты Мунк будет вспоминать север. Дрожащая линия горизонта, где небо впервые начало кричать человеческим голосом.

Ломаные линии тела

Зимой 1911 года Вена выглядела городом, который слишком долго притворялся разумным.

Кафе были полны разговоров о Фрейде, музыке, политике и новом человеке. Газеты писали о прогрессе. Архитекторы выпрямляли линии зданий. Психиатры пытались выпрямить человеческий разум.

И только тела всё чаще выдавали то, что человек ещё не решался о себе признать. Эгон Шиле заметил это раньше других.

Клинику на окраине Вены ему показал доктор Леопольд Вайс — человек с безупречно ровным почерком и почти математической речью.

Они познакомились на одном из вечеров у коллекционера, где Шиле успел поссориться почти со всеми. Особенно — с коллегой-художником, назвавшим его работы «болезненной деформацией человека». Тогда Шиле резко ответил:

— Нет ничего более деформированного, чем человек, пытающийся выглядеть нормальным.

Доктор Вайс заинтересовался. Через неделю он пригласил его в клинику.

Палаты были удивительно тихими и слишком белыми. Некоторые пациенты сидели неподвижно часами, другие бесконечно ходили по коридору. Одна женщина всё время разглаживала складки несуществующего платья.

Шиле рисовал быстро, слишком быстро для академической школы.

Доктор Вайс долго наблюдал за ним. Наконец спросил:

— Почему вы всё время ломаете пропорции?

Шиле не поднял головы.

— Потому что человек уже сломан.

— Это художественная метафора?

Шиле отступил от рисунка.

— Тело начинает ломаться раньше, чем разум признаёт это.

Доктор подошёл ближе. На бумаге сидела молодая пациентка. Руки были слишком длинными, плечо уходило под невозможным углом, шея казалась почти вывихнутой. При этом рисунок был пугающе живым.

— В реальности она выглядит иначе, — сказал Вайс.

Шиле покачал головой.

— Нет. В реальности она как раз выглядит так.

— Но анатомически…

— Анатомия врёт. Человек — не схема мышц и костей. Он живёт как напряжение.

В тот день они спорили несколько часов. Доктор утверждал: искусство должно наблюдать форму. Шиле отвечал: форма — это уже последствие.

— Тогда что первично? — спросил Вайс.

Шиле медленно провёл карандашом резкую линию.

— Тревога.

За окнами шёл снег. Белый свет делал лица пациентов почти прозрачными.

Шиле вдруг сказал:

— Вы замечали, что страх всегда меняет геометрию тела?

Доктор скрестил руки.

— Объясните.

— Человек сжимается. Или начинает избегать собственного центра тяжести.

Он быстро сделал несколько набросков.

— Посмотрите на руки тревожного человека, на шею.

Шиле говорил всё быстрее, будто сам только сейчас понимал то, что давно чувствовал.

— Личность никогда не заканчивается внутри головы. Она продолжается в осанке. Люди думают, что тело подчиняется сознанию. Но тело первым узнаёт правду.

Через несколько дней разговор вернулся снова. На этот раз — о сексуальности. Вайс сказал осторожно:

— Вас обвиняют в том, что вы превращаете тело в нечто почти непристойное.

— Потому что люди боятся тел больше, чем смерти.

— Почему?

— Потому что тело не умеет лгать так хорошо, как лицо. Сексуальность — это не желание. Это трещина в личности. В человеке всё время борются две формы: та, которой он хочет быть и та, которой является тело.

Он посмотрел на пациентов за стеклом.

— Иногда тело устаёт притворяться первым.

В феврале доктор заметил, что рисунки Шиле становятся ещё страннее, ещё чудесатее. Фигуры теряли устойчивость, контуры дрожали, кожа выглядела почти прозрачной. Одновременно возникало ощущение, будто человек впервые показан без защиты. Без социальной позы, культурной одежды и объяснений.

В последний день Вайс спросил:

— И что вы в итоге пытаетесь нарисовать?

— Момент, когда человек ещё не распался — но уже больше не может удерживать собственную форму.

Через несколько лет Европа начнёт распадаться. И тогда рисунки Шиле покажутся не деформацией, а предчувствием.

Лица, которые смотрят обратно

Осенью 1906 года Пабло Пикассо было двадцать пять лет, и ему всё чаще казалось, что европейская живопись устала от человеческого лица.

Лица на картинах смотрели, страдали, улыбались, но не видели.

Пикассо тогда жил между Парижем и югом, много ездил и всё сильнее чувствовал раздражение перед правильностью классической формы.

Глаза. Нос. Перспектива. Светотень. Всё было слишком убедительно. А значит — мертво.

В Марсель он приехал почти случайно. В порту стоял тяжёлый запах соли, рыбы, угля, пряностей, сырого дерева. Мир сходился сюда со всех сторон: Алжир, Дакар, Конго, Мадагаскар, Левант.

По вечерам Пикассо сидел возле причалов и рисовал грузчиков.

Там он впервые увидел старика по имени Амаду — очень худого, с совершенно неподвижным лицом. Он работал докером, но двигался скорее как человек, который когда-то принадлежал другому миру.

Пикассо обратил внимание на его руки. Слишком тонкие, слишком точные.

— Ты не всю жизнь таскал ящики, — сказал он ему.

Старик посмотрел спокойно:

— Нет.

— Кем ты был?

— Хранителем лиц.

Сначала Пикассо решил, что он старик неверно изъяснился по-французски.

— Что это значит?

Старик медленно вытер руки тряпкой.

— В моей деревне я хранил маски.

— Ритуальные?

— Да.

Пикассо оживился. Тогда Париж уже начинал открывать для себя африканское искусство. Но как экзотику, как примитив.

В старике не было ничего декоративного. Только спокойствие человека, который видел вещи, не нуждающиеся в объяснении.

Через несколько дней Амаду пригласил его в старый склад возле гавани. Из мешка старик достал несколько масок. Тёмное дерево, невозможные пропорции. Лица, одновременно человеческие и нечеловеческие.