El cine Latinoamericano del siglo XXI

Tiempos del padre, coincidentes con períodos de dictadura y represión política en Argentina. Tiempos del hijo, hombre de letras fascinado con las mitologías del París bohemio y tumultuoso de los años sesenta. Pero también intelectual notable y liberal que, desde el presente, se inquieta con la probable –pero no comprobada– colaboración de su padre en faenas represivas durante los días de las dictaduras en las que le tocó vivir. Esa línea de la pesquisa queda irresuelta.

La imagen del padre, arraigada en la memoria de la provincia de Entre Ríos, también se conecta con las vivencias del cosmopolitismo asociado a lo exótico y lo lejano, a otras lenguas y otras épocas. Tiene una cualidad nocturna y onírica: “Anoche soñé con Entre Ríos”, dice el cineasta como emparentando su experiencia con la de la segunda señora de Winter al evocar Manderlay, al inicio de Rebeca (Rebecca, 1940), de Alfred Hitchcock.

No es casual que el desarrollo de la carrera cinematográfica de Edgardo Cozarinsky esté marcado por la extraterritorialidad. Siempre mantuvo un pie en su país y el otro en Europa, filmando en lenguas distintas, como también ocurrió con Raúl Ruiz, otro exiliado. En sus películas encontramos empeños estéticos diversos, desde los afanes experimentales de Puntos suspensivos (1971) a las derivas autoficcionales de Ronda nocturna (2005), así como el examen de las trayectorias creativas o biográficas de personajes de diferentes lenguas e intereses culturales, desde Stefan Zweig (1998) hasta Italo Calvino (1995), pasando por Henri Langlois (Citizen Langlois (1995), Jean Cocteau (Jean Cocteau: Autoportrait d’un inconnu, 1983), Ernst Jünger (La guerre d’un seul homme, 1982), Falconetti, Le Vigan y otros extranjeros en Argentina (Boulevards du crépuscule: Sur Falconetti, Le Vigan et quelques autres en Argentine, 1992). Es la extraterritorialidad que recibió como legado del hombre de Entre Ríos.

DEL RE-CREARSE: ANDRÉS DI TELLA

En La televisión y yo (2002), del argentino Andrés Di Tella, la experiencia de la evolución de la televisión argentina se imbrica con la memoria personal. La televisión y yo adopta las formas del autorretrato y del ensayo para convocar la memoria de la formación de la identidad del cineasta como espectador.

La televisión es el “aparato” que media su relación con el mundo (la versión televisiva de un golpe militar es un recuerdo indeleble para el niño) pero también es una institución ligada al manejo patriarcal de dos empresarios pioneros: Jaime Yankelevich, el inmigrante que construye un imperio televisivo en la Argentina de los años cincuenta, y Torcuato Di Tella, abuelo del realizador, también inmigrante y pionero en otra rama de la actividad económica argentina, pero que derivó hacia la fabricación de aparatos electrodomésticos, como televisores.

Yankelevich y Di Tella realizaron actividades complementarias: el broadcaster y el fabricante de aparatos destinados a captar las ondas hertzianas. Se emparentaron en la construcción de proyectos empresariales fundados en la confianza compartida en un país muy rico. Al cabo, ambos asistieron al colapso de sus empeños, que fue también el de la nación, al menos tal como ellos la concebían.

Andrés Di Tella se encuentra con una historia mucho más grande y mucho más íntima; una pérdida más importante que la de un par de temporadas de TV en blanco y negro. “Por el camino descubrí que el fracaso era una parte esencial de la historia que estaba contando, que era la del fracaso del proyecto industrial de la Argentina y el de mi propia familia… Ahí también descubrí que a veces el fracaso es mucho más elocuente que el éxito”, dijo el director en una entrevista. Así, el aparato Siam Di Tella, aun apagado, tenía para ofrecer muchas más claves sobre ese fracaso que la programación que alguna vez supo propalar. (Noriega y Panozzo, 2016, p. 145)

La constatación del fracaso nacional no está exenta de un sentimiento de irreversible pérdida personal.

Para Di Tella será metafórico que las honras fúnebres a Eva Perón sean consideradas el primer gran suceso televisivo, justamente cuando este es el fin de un proyecto político-social popular en Argentina. El fracaso de lo social que se pliega hacia lo individual quedará patente en la misma estructura del filme, el que finaliza con una serie de grabaciones de vídeo caseras de Di Tella pequeño y en voz en off dice: “Lo que se perdió, se perdió”. (Santa Cruz, 2013, pp. 216-217)

En Fotografías (2007), Andrés Di Tella se re-crea. El documentalista parte a la búsqueda de un conocimiento que se le escapa: el del origen de su madre. Decide espolear su memoria, teniendo como punto de partida las fotos familiares que registran a una figura elusiva, casi secreta: la psicoanalista Kamala Di Tella.

La película es un viaje de elucidación que se enuncia en primera persona. Pretende indagar en el entorno de la madre en su tierra natal, India; conocer a los parientes lejanos; ligar el destino de otros migrantes indios con Argentina, o de argentinos con India. El itinerario aporta los insumos requeridos para convertir la película en un autorretrato y en una experiencia de rodaje que se abre al factor aleatorio de los encuentros. Porque aquí el autorretrato (“autobiografía edípica” la define Di Tella) se encuentra con el diario de un viaje hacia la India y, luego, a la Patagonia.

La reflexión sobre la intimidad familiar se alterna con la descripción del entorno social en el que se formó el realizador. Transitando por los espacios que no registran las fotos familiares, la película es el intento de hacer el “detrás de cámaras” de esa domesticidad fijada en imágenes. El tránsito parte de una sensación de extrañamiento. Para Di Tella, las fotos de Kamala, tanto como los objetos de su pertenencia, o las piezas del mobiliario hogareño traídas de la India, no le propician sentimientos de identificación o de reconocimiento. La filiación étnica evoca en él acaso una noción de exotismo, compartido por tantos, pero no una adhesión emocional. Más aún cuando sus rasgos genotípicos fueron causa de agresiones racistas durante su vida escolar. El silencio de la madre acerca de sus orígenes le impidió establecer nexos de afecto con la cultura india, que también es la suya, por descendencia, pero a la que no se siente ligado, al menos hasta el momento en el que emprende la realización de la película.

Lo interesante del mecanismo autobiográfico es que, justamente, permite verse a uno mismo como otro: el que escribe narra la vida del que la vivió. Y en la autobiografía contemporánea, la identidad del autor ya no es un punto de partida, sino que en todo caso la autobiografía se convierte en una experiencia que permite dibujar una identidad, uniendo los puntos. La identidad como algo contingente, necesariamente incompleto, que muta en forma permanente, en función de la experiencia, que la confronta con distintas posibilidades. La identidad como algo que sólo se puede contar de forma fragmentada. (Di Tella, 2008, párr. 3)

La interrogación sobre la madre pone en cuestión también a la figura del padre autoritario, desapegado y burlón. Una identidad en la que el documentalista evita reflejarse. Se re-crea, más bien, eligiendo afinidades y rechazos, construyendo personajes que tienen en su base los perfiles de sus familiares más cercanos, o de aquellos que encuentra en su camino, trashumantes como los sadhu, esos sabios vagabundos que transitan por la India portando su filosofía a cuestas. Seres que hacen las veces de dobles deformados. Proyectan las imágenes de lo que no quiere ser o las de aquello en lo que no quiere convertirse. El perfil de la India se esboza desde la perplejidad, tal como la describe Di Tella (2008):

Mi “lado occidental” puede identificarse con la perplejidad de los viajeros ante la ‘otredad’ de la India, pero al mismo tiempo no puedo dejar de sentir que si esos viajeros se encontraran conmigo –con mi cara de hindú— yo también sería ‘el otro’. (párr. 2)

La re-creación no concluye. Al final del recorrido, solo quedan los trazos sueltos de varios perfiles: el de la madre; el de la India como territorio al que se llega, pero al que no se accede, o que no se puede descifrar; el del realizador y su identidad; y el de la película como producto acabado, pero de sentidos transitorios. Kamala Di Tella, esa personalidad atenta al “aire de los tiempos”, cercana a las vanguardias artísticas y a la antipsiquiatría de Ronald Laing, vivió con un pie puesto aquí y el otro allá, en un territorio y en otro, como el propio Andrés Di Tella. Su retrato, por eso, solo resulta aproximativo. El esclarecimiento sobre la identidad del realizador solo encuentra algún sentido si lo vinculamos a las otras piezas de esa cadena formada por su trabajo. Y la película misma, en su empaque final, termina poniéndose en cuestión, lo que demuestra la imposibilidad de dar cuenta del todo. Incorporados a la película, vemos a los miembros del equipo técnico impugnando las decisiones del director. Le reprochan su relajamiento y sus dudas durante el rodaje. Incertidumbres que no deberían ser motivos de reproche porque están en la base misma del proyecto documental de Di Tella.

En 327 cuadernos (2015), un reportaje al escritor Ricardo Piglia que tiene como centro la figura del heterónimo Emilio Renzi y los diarios que entremezclan las identidades de ambos, Di Tella parece alejarse de las estrategias usuales en la representación del “yo” que aplicó en La televisión y yo y en Fotografías, pero no es así. Para Di Tella, el acercarse a Piglia no solo representa una posibilidad de dialogar con él. Es también poder hablar de sí mismo, prolongando esa percepción de su propia identidad como construcción, esta vez teniendo como interlocutor a un autor literario importante en su formación. ¿Cuántos nexos se establecen entre el observador y el observado, el alumno y el maestro, el testigo y el compareciente, el escritor y el documentalista? Sin duda, varios: la vocación compartida por el viaje, la experiencia de la escritura personal, el cultivo del diario privado, la necesidad de registrar la memoria en textos y el gusto por volver a recrear el pasado, acaso con angustia e incomodidad.

La filmación 327 cuadernos retrata al escritor encontrándose con los textos que fue acumulando desde que tenía dieciséis años. Los diarios de Emilio Renzi se homologan en voluntad, ya que no en estilo, a las películas en las que Di Tella se confronta con la figura elusiva de la madre y con las imágenes paternales sobreimpresas con las de la televisión y las del propio “yo”. Como en una mecánica de correspondencias, los viajes de Piglia evocan los de Di Tella en búsqueda de los orígenes de su madre en Fotografías. Tienen tanto de recorridos iniciáticos como de esfuerzos por construir una identidad.

Hay una dimensión polifónica en el entramado documental. Como si se tratase de un instrumento tocado a cuatro manos, la melodía expresa dos experiencias y dos destrezas, la del escritor y la del cineasta, pero mantenidas al unísono. Y encontramos también el deseo de registrar aquellas experiencias que marcan de por vida. Para Di Tella, son los meandros de su propia identidad. Para Piglia, es el momento de su retorno a Buenos Aires, luego de su residencia en Princeton, y el encuentro con los diarios de Emilio Renzi que esperaban desde hacía décadas una lectura o una revisión.

Pero algo diferencia a los gestos de Piglia y Di Tella: la decisión de hacer públicas las intimidades o las experiencias cotidianas. Di Tella orienta su obra por la vía de la exposición y la extimidad; Piglia duda de la publicación de sus cuadernos.

Como en todo autorretrato, Di Tella se construye como personaje. Para ello se dota de una memoria que debe visualizarse. Se expresa en los materiales de archivo, sobre todo fílmicos: imágenes de su propia vida familiar. Y en sus lecturas, porque Di Tella se forma en la relación amical y de admiración por la literatura y la ensayística de Piglia, así como en su vinculación con la figura del escritor Macedonio Fernández. Por el contrario, el Piglia convertido en personaje de 327 cuadernos afirma no reconocerse en sus antiguos apuntes. Frente a sus diarios, se declara un desconocido. Para recrear el tiempo condensado en los cuadernos de Emilio Renzi, Di Tella recurre al método que elige para documentarse a sí mismo: toma imágenes de archivo que ligan lo personal con lo histórico. Vemos imágenes de la caída de Perón, de la muerte del Che Guevara, del mundo literario y cultural contemporáneo a la juventud de Ricardo Piglia. El personaje del escritor, y el de su heterónimo, es recreado por una memoria que es compartida por todos los argentinos. La historia política se entrelaza con una trayectoria personal, como ocurrió en Montoneros, una historia (1994), de Di Tella.

La obra 327 cuadernos perfila su condición de registro de no ficción con la ocurrencia de un hecho inesperado durante el rodaje: Piglia es diagnosticado con esclerosis lateral amiotrófica. El documento se impregna entonces de un tono elegíaco, pero también se interroga sobre sus propios límites. ¿Hasta dónde seguir con el registro? ¿Cómo evadir el presente del testimonio sin ser fiel a él? ¿Cuál es el encuadre justo para dar cuenta de aquello que podría abrir las puertas a la obscenidad de mostrar un cuerpo deteriorado?

El acercamiento a Piglia tiene un antecedente en la obra de Andrés Di Tella: Hachazos (2011). En esa película, el retrato de un artista cercano y querido sirve como reflejo ideal del autorretrato que Di Tella tramita. El cineasta experimental argentino Claudio Caldini –cultor de los rodajes en el formato fílmico de súper 8 milímetros– está en el centro. Se muestra su obra y su personalidad, su vigencia en los años setenta, seguida de un eclipse casi total, pero también se intercalan las memorias del propio Di Tella que narra su encuentro inicial con Caldini en 1976. A ello se añaden los signos de reconocimiento del trabajo del uno en el del otro. Como Caldini, Di Tella se interesa en observar su entorno, en trabajar la materialidad de los soportes de la imagen y el sonido, y en pensar la posición del cineasta.

DEL RETRATO AL AUTORRETRATO: JOÃO MOREIRA SALLES

Santiago (2007), del brasileño João Moreira Salles, registra la comparecencia de un personaje ante la cámara. En 1992, durante cinco días sucesivos, el realizador, heredero de la fortuna de una rica familia brasileña dedicada a las finanzas, filma el testimonio de vida del mayordomo que trabajó en su residencia durante casi cuatro décadas. Moreira Salles concentra el objetivo de la cámara en la presencia de Santiago, el viejo y fidelísimo empleado de origen argentino, para atender a su relato oral, a sus gestos, a la expresividad de su cuerpo y sus movimientos.

El dispositivo de observación excluye todo aquello que pueda distraer del retrato de Santiago Badariotti Merlo que evoca, con fruición, la opulencia del medio en el que sirvió, las rutinas de la domesticidad, su inalterable devoción por la cultura del Renacimiento y por la ópera. Mientras ello ocurre, la cámara constata los afanes del anciano, propios de alguna compulsión grafomaníaca, volcado a la labor de registrar los linajes de las casas reales europeas y anotar, ayudado por una vieja máquina de escribir, las minucias biográficas de diversos personajes de la historia universal.

El dispositivo que observa a Santiago es también el que interpela al que está al otro lado de la cámara, en un fuera de campo permanente. Es decir, el propio Moreira Salles, que reconstruye su biografía a través de la memoria del mayordomo de la mansión familiar. Filmada en 1992, pero editada en 2005, los trece años de diferencia entre ambas fases del proceso de realización le otorgan a la película una cualidad especial. Para el realizador, sus propios materiales fílmicos archivados por más de una década se convierten en “metrajes encontrados” que es preciso intervenir. Son residuos de una filmación que no se pueden dejar tal como están. Es preciso interrogarlos. Pero las preguntas que se les pueden hacer hoy son distintas de aquellas que pudieron formularse años atrás, durante el rodaje.

El cineasta Moreira del año 2005 cuestiona al cineasta Moreira de 1992. Le reprocha no haber tenido la serenidad, la paciencia, la madurez o la experiencia requerida para registrar, captar o conservar la sustancia del testimonio de Santiago. Trece años después, solo le queda la oportunidad de aprovechar lo que tiene entre manos, dándole coherencia y adoptando un punto de vista que unifique el conjunto. Pero también le es posible prestar atención a los sentidos subterráneos de ese material que reaparece, tratando de salvar aquello que dejó de lado entonces a causa de su inexperiencia o de su incapacidad para comprender algunos hechos o razones.

La edición del material genera interrogantes. Santiago ya no está. Es imposible refilmar o corregir los yerros del rodaje previo. Tampoco se pueden verificar los testimonios o cotejarlos con hechos ciertos. Solo queda un magma de imágenes y sonidos que acaso resulte insuficiente para dar cuenta de la verdad de lo narrado por el mayordomo o para comprobar su naturaleza ilusoria. El dispositivo de Santiago le da la apariencia de ser una película en trance de construcción. Todo es provisorio en ella. Desde la espectral presencia de Santiago, al que sabemos desaparecido hace tiempo, hasta la porosidad de su memoria, acaso fidedigna, acaso imaginaria.

Moreira entonces decide incorporar materiales filmados que parecían secundarios, ajenos al retrato del personaje. Son tomas por descartar en las que Santiago responde a preguntas tangenciales del cineasta sobre su infancia. Al asimilar ese material, el realizador traza un paralelo entre la imagen del entrevistado y los fragmentos de su propia biografía, tal como es recordada por el empleado de su familia. Santiago es también el retrato del entorno del pequeño João Moreira Salles, el niño de la mansión, creciendo en un mundo que lo mimaba. Vidas paralelas que son también biografías opuestas; destinos antagónicos marcados por las diferencias de clase.

Santiago responde a los requerimientos del cineasta con elocuencia y sentido de la oportunidad, manifestando siempre una lúcida conciencia de lo terminal. Exclama con frecuencia: “¡todos están muertos!”, “¡todo está acabado!”. En paralelo, con melancolía, evoca un mundo de esplendores ya extinguidos, como sacados de El Gatopardo. En sus fiestas, los ricos y poderosos de un país ya inexistente interrumpían sus rutinas para brindar con champaña por el cumpleaños de Santiago, el imprescindible servidor. Gestos de condescendencia señorial y clasista.

Al final, la memoria de la subalternidad se convierte en celebración: vemos a Santiago figurándose a sí mismo como un personaje de otros tiempos que se desplaza, con gracia y afectación, por los ambientes de algún palazzo florentino en tiempos de los Medici. En esos fragmentos de película, acaso destinados al descarte, sin el apoyo de la banda sonora, se descubre a Santiago como performer. Es el intérprete, acaso involuntario, de las fantasías que enmascararon su homosexualidad y disimularon esas diferencias de clase que fueron modelando su conducta durante toda una vida. Posa ante la cámara como si gozase con la fantasía de un hecho irreversible y póstumo: tal vez, algún día, su existencia subordinada encontrará la redención (o la sublimación) a través de la imagen.

La madre de Moreira Salles es la presencia que impulsa el desarrollo de No Intenso Agora (2017). Mejor, las imágenes de la madre, filmadas en súper 8 milímetros durante un viaje a China en el año 1966. Dama de la sociedad acomodada del Brasil, mujer de mundo, con residencia temporal en París, la viajera llega a una China conmovida con los cambios de la Revolución Cultural. Aunque las ondas sísmicas de la trasformación política le lleguen atenuadas por el trato que se le dispensa en su calidad de turista, la presencia masiva de los guardias rojos recitando, como letanías, las líneas del pensamiento Mao, y las proclamas antiimperialistas que penden de las fachadas aldeanas, le crean la sensación de enfrentar a un mundo casi impenetrable para su formación y su estilo de vida.

Cinco décadas después, su hijo aprovecha esas imágenes para complementarlas con otras, ajenas, pero próximas en la imaginación y, acaso, en los ideales, realizadas por camarógrafos anónimos o identificados, unidos por el ventarrón que agitaba esos tiempos movilizadores, el “intenso ahora” de las revoluciones libertarias del Mayo francés, de la Primavera de Praga, y de los movimientos universitarios brasileños en los años finales de la década de los sesenta. Los materiales fílmicos encontrados en los arcones familiares y en los archivos de prensa de instituciones diversas son revisados y contrastados para examinar las repercusiones que alcanzaron tales gestos políticos en las experiencias cotidianas de aquellos que los vivieron entonces o los miran desde ahora. Son las vivencias que se condensan en el año 1968 y el examen de las formas en que se imbrican con una biografía personal, la del cineasta.

En No Intenso Agora, el enorme volumen del material de archivo utilizado se organiza a partir de asociaciones de ideas. En la base está la memoria familiar. El viaje materno a China remite a una reflexión sobre las repercusiones del pensamiento maoísta –y, en general, de las convicciones de las izquierdas revolucionarias– en el mundo de entonces. La voz de Moreira Salles evoca su infancia y el entorno sociocultural en el que creció (residía en París durante los sucesos de Mayo de 1968). Imagina el impacto suscitado por los guardias rojos y el fervor maoísta en las creencias y sensibilidad de la dama burguesa. Busca correspondencias de lo ocurrido en China con experiencias generacionales más amplias. Y sus preguntas se multiplican. ¿El gesto de los jóvenes maoístas exaltados, o el del joven del Barrio Latino lanzando la piedra contra los policías en un día de ese mayo de 1968, fueron signos de una efervescencia existencial que es imposible repetir? ¿La indignación masiva en los funerales del estudiante Edson Luis de Lima Souto, muerto por la policía de Río de Janeiro, en marzo de 1968, convertido en fetiche y mártir, se ha trocado en el estupor y la indiferencia política de estos tiempos? ¿Se ha disuelto ese intenso ahora en la calma chicha de la normalización social? ¿En qué momento se podrá encender, como otrora, el deseo ardiente del cambio social? ¿Qué chispa será capaz de encender la pradera?

Laura Rascaroli (2017, p. 4) fecha el auge del filme-ensayo en los años sesenta del siglo pasado, vinculándolo a las expectativas de una época marcada “por un deseo generalizado de incremento de la participación, de democracia, de expresión personal”. Son los años de los ensayos fílmicos de Chris Marker, Agnès Varda, Pier Paolo Pasolini, Peter Schamoni, Alexander Kluge, Joris Ivens, Mikhail Romm, entre otros. En América Latina, de La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino. No es casual, entonces, que el brasileño João Moreira Salles haya recurrido al ensayo para evocar algunos hechos sociales y políticos decisivos de ese período. El trascurso expositivo de No Intenso Agora, reflexivo e interrogativo, delinea las tradicionales “propiedades” que, en criterio de Phillip Lopate (2016, pp. 327-329), definen un filme-ensayo: presencia de un texto hablado, más allá de un flujo puro de imágenes; representación de una sola voz; elaboración de un discurso razonado sobre un asunto determinado; presencia de un punto de vista personal definido, elocuente, que trascienda la mera información5.

No Intenso Agora expresa el punto de vista de un brasileño del siglo xxi que usa un programa de edición de esta época para articular imágenes de hace cincuenta años. Observa desde la periferia de hoy algunos sucesos ocurridos ayer en el “centro” del mundo. La memoria es la “administración del pasado en el presente”, dice Pierre Nora (2008, p. 114). Las imágenes documentales de 1968 encuentran un centro de gravedad en la mirada que las interroga desde aquí y ahora. Moreira Salles, al emplear imágenes de archivo, apela a una realidad mediada:

la realidad reproducida por las imágenes es, por tanto, una realidad estudiada, pensada, expresada: no solo material de la memoria, sino esencialmente material del archivo en el pleno sentido de la palabra. Pero es pensamiento y expresión de aquello que ya estaba allí, en la propia realidad, esperando a ser revelado por la cámara. Por eso el cine de ensayo es siempre un cine de archivo, que utiliza la realidad no directamente a través de su simple representación, sino tras el movimiento que supone haberla convertido en imagen y, en consecuencia, haber desvelado su significado. (Català, 2014, p. 353)