El cine Latinoamericano del siglo XXI

La sombra de una segunda mujer se proyecta sobre la película: la de Beatriz Allende, la hija suicida, recordada por su hermana Isabel, madre de la directora. La memoria de Beatriz, muerta en 1977, compensa el pudor y la contención forzada de Hortensia. En la economía de los afectos que desarrolla la película el ensimismamiento tranquilo de la madre contrasta con la militancia ilusionada de la hija, seguida por la exasperación de su exilio en Cuba y el desencanto que la lleva a la muerte. Es el paso del ardor revolucionario a la aflicción y la melancolía (Zunzunegui, 2017, p. 26).

Por último, está la presencia que se mantiene en “ausencia”; la persona de la que no se habla: Miria Contreras, llamada la Payita, amante y secretaria personal del político, residente en El Cañaveral, territorio de mención prohibida para la familia Allende, solo visitado por Beatriz, la hija sombría, en una acción que la película revela como otro secreto de una familia marcada por la historia. Mujeres ausentes, o mujeres presentes, como Hortensia, pero siempre mujeres. El entorno de la vida de Allende, y la evocación allende su presencia, se configura como un encuentro femenino. Mujeres que testimonian o son evocadas bajo la luz opaca de la melancolía.

LA SOMBRA DEL FOTÓGRAFO: ÁLVARO DE LA BARRA PUGA

Desvelar el tabú familiar. Es lo que pretende el chileno Álvaro de la Barra Puga en Venían a buscarme (2016). Los padres del realizador, dos activistas del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), fueron asesinados en 1974, a pocos pasos del jardín de la infancia en el que Álvaro pasaba sus mañanas.

La película empieza con imágenes del cineasta visitando a su familia materna en la ciudad de Valdivia. Ha regresado a Chile desde París, donde pasó parte de su exilio. Recuperados sus apellidos verdaderos, De la Barra Puga, que le fueron cambiados al momento de partir al exilio cuando era muy pequeño, decide que es tiempo de dejar atrás el nombre atribuido y confrontar su historia familiar. Es una narrativa incompleta, tachonada de silencios destinados a proteger a un niño que era blanco de las fuerzas represivas, dada la notoriedad política de sus padres. Niño al que los agentes de la Dirección de Inteligencia del régimen buscaban con insistencia acaso con el fin de asesinarlo o de entregarlo a una familia de adopción, lo que explica el título de la película.

De los padres solo se conservan algunas fotos. De la madre, actriz representando a Antígona o mirando hacia la cámara. Del padre, del que subsiste una imagen recortada que luego revela la amplitud de su campo visual. Pero no existen fotos familiares que incluyan al pequeño.

El periplo de Álvaro, que pasa por Venezuela donde vivió por un tiempo, lo tiene a él mismo como reportero de su propia historia, mostrándose ante la cámara, visitando a los familiares que ofrecen los fragmentos de una historia escindida. Rechaza la idealización de la militancia del pasado y las conmemoraciones fúnebres; solo acude a ellas en busca de los antiguos camaradas de sus progenitores. Mientras que su búsqueda tiene como fin el encontrar información, su actitud tiene el signo positivo del que intuye que puede acercarse a la verdad y que para ello solo es preciso la persistencia y el saber observar las huellas de lo visible impresas en fotos y materiales documentales.

Las imágenes finales de la película ofrecen esa posibilidad de revelación: una sucesión de tres imágenes del pequeño Álvaro, apenas en capacidad de mantenerse firme sobre sus piernas, van descubriendo de modo progresivo lo que está más allá del campo visual. En la primera foto, hacia el costado inferior izquierdo se percibe la costura de un vestido de mujer; acaso es la persona que se mantiene vigilante de la precaria estabilidad del niño. En la segunda, el vestido se distingue con nitidez y corresponde a un traje de la madre. En la tercera, sobre el vestido se nota una sombra proyectada. Es la sombra del fotógrafo, el padre del cineasta. La película termina con una constatación formulada por Álvaro, con su propia voz: “es la única imagen de los tres juntos”.

HITCHCOCK Y BUÑUEL, ENTRE SHAKESPEARE Y VÍCTOR HUGO: YULENE OLAIZOLA

Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008), de la mexicana Yulene Olaizola, tiene como protagonista a Rosa Carbajal, abuela de la realizadora. Frente a una ligera cámara digital, la anciana evoca su relación personal con Jorge Riosse, el inquilino de una habitación de su casa, en Ciudad de México.

Rosa nunca abandona el encuadre, mientras que el inquilino Jorge Riosse es una presencia en ausencia, solo evocado en las palabras de aquella mujer. Conforme se narran las andanzas de aquel sujeto, aparece el recuerdo de The Lodger (1927), de Alfred Hitchcock, así como el de otras historias sobre inquilinos de vidas múltiples y de los relatos sobre rostros ocultos o identidades secretas que atrajeron a Robert Louis Stevenson, a Rouben Mamoulian o a John Brahm. Es el filón novelesco de la narración sobre Riosse, al que se acusa de haber cometido crímenes fatales contra varias mujeres.

Pero más allá de la anécdota, algo pretende Olaizola al registrar el testimonio de la señora Rosa. Tal vez sea recrear el relato espeluznante que oyó en su infancia de boca de su abuela. O compartir, mediante el documental, una historia familiar curiosa y llena de misterio. O indagar sobre los costados oscuros que se esconden detrás de la más gris normalidad. O imaginar las historias truculentas que pueden desarrollarse detrás de las fachadas de los hogares de la pequeña burguesía. O jugar con las posibilidades de trucar, mentir y falsear en el documental, haciendo que la historia cotidiana luzca como fábula terrorífica. O retratar la otra cara de doña Rosa, bastante más turbulenta de lo que parece, remecida por la llegada de un extraño seductor a su casa. O preguntarse si una mujer enamorada de ese desconocido no fue capaz de atribuirle una conducta violenta, disfrazando su verdadero deseo por Riosse al enterarse de que no podía corresponderle. O suponer que su abuela podría ser una suerte de Blanche DuBois, recibiendo la “amabilidad” de un extraño, o una encarnación femenina del Archibaldo de la Cruz (Ensayo de un crimen - La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, 1955), de Luis Buñuel, capaz de proyectar en Riosse su propia fantasía de suprimir el recuerdo del hombre que la defraudó. Es decir, de ver a doña Rosa como una inquilina de sus propias pasiones.

LA DIVA MELANCÓLICA: LAURA HUERTAS MILLÁN

En Sol negro (2016), la colombiana Laura Huertas Millán combina el registro familiar con el registro de la performance de un personaje que es a la vez cercano y extraño para ella. A la presencia de la tía de la realizadora, se le sobreimprime el personaje de Antonia, la cantante de ópera cuya biografía se expone. Huertas Millán ancla su ficción en los datos concretos de su entorno próximo. Las otras “protagonistas” de la historia son su madre (la hermana de Antonia) y ella misma, convertidas en personajes secundarios de una ficción vaga y aproximativa.

Todo aquí está bajo el signo del quebranto. La noción de algo perdido para siempre sustenta la narración. Tal vez, el tiempo extravió la idealizada noción de equilibrio y armonía que aportó estabilidad a esa familia. Lo cierto es que las tres mujeres del relato llevan las marcas del “sol negro” de la languidez vital y de la vocación por la autodestrucción.

Pero a Huertas Millán no le interesa indagar en las razones de esa quiebra emocional ni en el origen de la disfunción. Lo que le importa es registrar los modos en que Antonia intenta recuperar un lugar en la familia mientras supera sus adicciones con tratamientos de rehabilitación. El espacio familiar, siempre concentrado, volcado sobre sí mismo, tiene a las mujeres confrontando sus temores: ¿Habrán recibido ellas, como legado de sus ascendientes, la opacidad de la melancolía y las huellas de la perturbación emocional?

Entre las escenas familiares y las rutinas clínicas se establecen vínculos, pero también discordancias y elipsis. El costado documental permite echar una mirada fragmentaria a los ejercicios de Antonia en sus esfuerzos para dejar detrás sus problemas personales. La observación etnográfica se centra en el registro de las voces de las mujeres que aparecen. Voces entremezcladas que pertenecen a un mismo tronco, a una misma “comunidad familiar”, a lo largo de dos generaciones. Laura Huertas Millán aplica, con libertad, el método de la observación participante. Mira, interroga, registra, está presente, estimula las acciones cotidianas que permiten la interacción entre sus “personajes” y ella misma. Aquí se ensaya una etnografía de la intimidad, tal como se manifiesta en una comunidad familiar en la que no aparecen hombres2. La autentificación de los datos de la realidad se ofrece de modo indirecto. Para llegar a ella debemos despejar las capas de simulación que están adheridas a toda representación. La ficción se posa sobre un núcleo duro de realidad.

Las máscaras de la ficción son las que permiten expresar con sinceridad las inquietudes sobre la realidad familiar y los pesares de la melancolía, pero también las exigencias de la creación artística. La puesta en escena lima las diferencias entre naturalidad y construcción, dando una apariencia hiperrealista a lo que está escrito y ensayado. Y ofrece una homogeneidad de estilo visual que alterna la luminosidad neutra de la clínica de rehabilitación o los espacios exteriores con la clave baja, de contraste permanente, que domina en la casa familiar. El dispositivo ficcional permite asimilar el retrato de Antonia al de la diva trágica, a esa figura tradicional, acaso estereotípica, de la cantante lírica temperamental que se mueve impulsada por sus contradicciones y demonios. Y que aquí tienen un vínculo emocional con asuntos relacionados con la vivencia dolorosa de la maternidad. Una experiencia que se dramatiza en la secuencia en que Antonia se ve desbordada por la interpretación de un aria de la ópera Medea, basada en la historia clásica y trágica de una mujer en su trato doloroso con la maternidad y la familia.

El encontrar un lugar de acogida, luego de vencer la experiencia del dolor y del intento de suicidio, conduce a Antonia hasta una escenografía que parece salida de algún recodo de la memoria. Un teatro en ruinas presta su escenario a la presencia solitaria de la cantante. Ella canta el aria en ese lugar desolado. Ha alcanzado una sombría condición, una libertad equivalente a la de las tejedoras de La libertad, la película que Huertas Millán realizó en 2017. Antonia construye su libertad en el canto, así como las mujeres de Oaxaca lo hacen entrelazando los hilos de sus tejidos.

EN EL PAÍS DEL HERRERO: RENATE COSTA

Cuchillo de palo (2010), de la paraguaya Renate Costa, es una indagación en torno de la figura de Rodolfo Costa, tío paterno de la realizadora, víctima de la tiranía de Alfredo Stroessner (1954-1989), que padeció la discriminación de su entorno más cercano a causa de su orientación sexual. En una familia dedicada a la herrería, Rodolfo eligió otro destino, el de ser un “cuchillo de palo”. La historia por la que transita Renate Costa es la de toda una generación de homosexuales paraguayos afectada por el control estatal represivo del comportamiento de los ciudadanos.

La imagen de Rodolfo no es aceptada por la familia Costa ni siquiera después de su desaparición. Las circunstancias de su muerte, acaso como consecuencia de un crimen de odio, son “normalizadas” por su hermano –el padre de la realizadora– que especula acerca de un deceso provocado por una sobredosis de medicamentos. La voz de la realizadora, llegando desde fuera del campo visual, interroga al padre, escarba en sus contradicciones, intenta revelar la homofobia legalizada desde el poder y acatada en su memoria.

Para el padre de la documentalista, el hermano lleva el estigma del número “108”, esa cifra convertida en la letra escarlata de los homosexuales paraguayos desde que el régimen de Alfredo Stroessner los designara como criminales, ofreciendo una lista infamante de ciento ocho nombres de imputados. Al registrar en tiempo presente, sin convocar jamás el pasado, la película restituye el clima de la represión de modo indirecto, a fuerza de observar gestos y acciones de los que comparecen ante la cámara. Las inseguridades en el fraseo, la desconfianza en las miradas, y el tono esquivo de las declaraciones revelan, sin necesidad de apuntarlo, el ambiente de humillaciones y sometimientos inducidos por una dictadura y naturalizados por aquellos que respiran un aire deletéreo sin percibirlo como tal. En Cuchillo de palo importan los lapsus, los silencios incómodos, los circunloquios y eufemismos. Son los rasgos de fragilidad, temor o miedo que quedaron grabados en los ciudadanos, con independencia de sus convicciones políticas actuales, como reflejos inducidos por la dictadura.

Renate Costa, al filmar su entorno, ofrece testimonio de su propia intimidad. Registra sus espacios y el de los sujetos documentales. En todos ellos se impone la impresión de deterioro y abandono. Es el dominio de esos rincones oscuros donde los homosexuales ofrecen sus declaraciones con acentos culposos o vergonzantes, como si las conquistas políticas de las libertades ciudadanas del Paraguay actual no hubieran logrado erradicar los estigmas del pasado.

Capítulo 2

Las nuevas temporalidades

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