El cine Latinoamericano del siglo XXI
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En el curso de la película se elabora una línea de tiempo que incluye viajes familiares, inscritos a la manera de diarios, trayectos reales hacia Miami y Praga, y evocaciones narradas por el padre del realizador, Víctor Solnicki, primer eslabón de la cadena y punto de encuentro con el sobrino cuyo nacimiento origina la encuesta. La línea de sucesión patriarcal es la columna vertebral de Papirosen; pero en su centro neurálgico están las tensiones provocadas por los mandatos verticales y las disposiciones jerárquicas que aseguran tal sucesión.
Para graficar la continuidad de esas líneas de tradición, Solnicki recurre a la exhibición del metraje fílmico conservado por su familia y marcado por distintos estados de conservación o de degradación. Las películas familiares en súper 8 milímetros aparecen al lado de registros diversos en vídeo. Los materiales lucen texturas ajadas, rayadas, sobreexpuestas, afectadas por el paso de los años o por las condiciones climáticas. Son imágenes tan trajinadas como la historia zigzagueante de la familia, afectada por los vaivenes de la historia (la de las comunidades judías europeas en la primera mitad del siglo xx; el trauma del Holocausto; la migración hacia el “nuevo mundo”) y del azar, plagada de altibajos y de circunstancias sorpresivas, como la desaparición del abuelo.
La materialidad del soporte fotoquímico, frágil y perecedero, con sus rayones y sus colores desvaídos por el tiempo y los desequilibrios químicos de la emulsión fotográfica, es el sustento de la percepción melancólica con la que se representa el pasado de la diáspora y el arribo a la Argentina, mientras que el registro documental muestra a un patriarca familiar que intenta demostrar el vigor de su autoridad más allá de los problemas financieros que lo afectan o de los desacuerdos familiares. En el trayecto, tanto de la historia familiar como el de la película misma, se pasa de una historia de exilio, como destino acaso ineluctable, a una de traditio, entendida esa noción en su sentido original de transmisión, sucesión y entrega. En el centro de toda la reconstrucción histórica y visual están las presencias de la abuela del cineasta, de sus padres, de sus hermanos y de los hijos de ellos. Todos dispuestos en torno de la presencia esquiva de un documentalista que se mantiene detrás del campo visual, atento para conjugar las circunstancias del presente.
Pero la posibilidad del desgarramiento del grupo y el quiebre de la unidad familiar es un fantasma que recorre todas y cada una de las imágenes de la película. Hasta los momentos de mayor placidez parecen asaltados por la indeseable fantasía de una disgregación posible. En ese horizonte, Papirosen se convierte en un testimonio de resistencia. Sus imágenes aparecen como “pruebas” de la resiliencia familiar.
Siete años después de Papirosen, Solnicki oficia una ceremonia de despedida a una persona a la que reconoce como “dador”, mentor o transmisor de una dote intelectual y amical. Un familiar por elección o por procuración. En Introduzione all’oscuro (2018), la memoria de Hans Hurch (1952-2017), director durante dos décadas de la Viennale, el festival de cine de Viena, es asociada con los espacios y ambientes de la ciudad en la que vivió, pero también con las imágenes de la familia Solnicki que el realizador conserva.
En esta crónica dispersa –a la manera de un álbum fotográfico o un cuaderno de apuntes audiovisuales–, que recoge impresiones de visitas a restaurantes, salas de conciertos, pistas de patinaje, museos vieneses y otros espacios transitados por Hurch, se entrelazan dos tradiciones, dos estilos de vida, dos orígenes geográficos, y dos modos de sintetizar el clasicismo con la modernidad. Un encuentro que se realiza sobre las pantallas cinematográficas iluminadas por las imágenes de Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932), de Ernst Lubitsch, y las de la obra de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet.
RECONOCERSE POR PERSONA INTERPUESTA: CAROLINA ASTUDILLO MUÑOZ
Entenderse interrogando las imágenes de otra persona. Es lo que pretende la chilena Carolina Astudillo Muñoz, realizadora de Ainhoa: Yo no soy esa (2018).
Las imágenes iniciales son las de una fallecida. Corresponden a antiguos registros fílmicos, realizados en diversos formatos y soportes. Van aparejados con la lectura de reflexiones y pensamientos que fueron anotados en el diario íntimo que llevó Ainhoa Mata Juanicotena hasta poco antes de su suicidio. Un diario que quedó en manos del hermano de Ainhoa, amigo de Astudillo.
La realizadora nunca se encontró con Ainhoa, pero se aboca a seguir los rastros que dejó. La motivan varias razones. Admira su sensibilidad y sus gestos libertarios, pero también halla en esa mujer desconocida una versión de sí misma, un otro yo, una suerte de sosias. Sus trayectorias vitales coincidieron al nacer con un año de diferencia, pero en espacios alejados. La chilena creció durante la dictadura militar. La española lo hizo durante la transición política que llevó a su país a la democracia.
El relato de esa vinculación entre las dos mujeres se formula como un monólogo dicho por la directora teniendo como destinataria a Ainhoa. La voz se entona como si se estuviese leyendo una misiva. Se incorpora la lectura de los párrafos tomados del diario. La pesquisa sobre la vida de esa mujer intensa que se convierte de pronto en personaje indescifrable solo puede dar resultados confrontando su imagen pública, la que ella acuñó para sí y sus allegados, tanto como aquella que sus padres registraron desde que tenía algunos meses de vida, con las zonas inciertas, de gran opacidad, que se perfilan en el diario. Contrastes entre imágenes y palabras. Coincidencias entre una vida y la otra. Preguntas y suposiciones que Astudillo nunca podrá resolver. ¿Es Ainhoa, para ella, como la encarnación de la Verónica de La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique - Podwójne życie Weroniki, 1991), de Krzysztof Kieślowski? ¿Fue la rebeldía contracultural de la joven española un gesto político motivado por el derecho de disposición del propio cuerpo? ¿Fue su radicalidad la consecuencia de una furia vital espontánea y de una necesidad de vivir con intensidad? ¿Compartiría Ainhoa las actuales convicciones de Astudillo? Son preguntas que quedarán sin respuesta dada la ausencia de una de las partes. Pero lo que importa es el vínculo que se establece entre las imágenes del pasado y los textos del diario con la intervención y edición que emprende Carolina Astudillo. Es el juego de los reflejos especulares y de las vidas paralelas.
“PIONERITOS” Y SUPERVIVIENTES: CAMILA GUZMÁN URZÚA
El telón de azúcar (2005), de la chilena Camila Guzmán Urzúa, contrasta dos épocas en la vida de la realizadora. La primera corresponde a los años ochenta, cuando la hija del documentalista chileno Patricio Guzmán, el realizador de La batalla de Chile, Nostalgia de la luz, El botón de nácar, entre otros títulos, estudiaba en un colegio de Cuba. Al formar parte de una familia de exiliados del régimen de Augusto Pinochet, Camila llegó a ese país, junto con su hermana, cuando tenía dos años de edad.
La segunda época se desarrolla dos décadas después, cuando Camila Guzmán, formada en una escuela de cine inglesa, regresa al país donde estudió para visitar a sus antiguos compañeros de clase. La nostalgia marca ese retorno. Es un sentimiento que entremezcla la constatación de los cambios políticos ocurridos en Cuba y la percepción de que las ilusiones de entonces ya no son las de ahora.
Los visitados se vuelcan a las memorias del pasado para confrontarlas con las estrecheces y limitaciones de la sociedad cubana actual, marcada por las carencias materiales y la resignación. Aunque el filtro de la ideología tamice los recuerdos, los testimonios evocan el proselitismo ideológico convertido en método educativo y la práctica de la “información”, una modalidad de la delación inculcada como valor en la formación de los “pioneros del socialismo”.
Pioneros que, al crecer, decidieron partir del lugar que los congregaba para conocer otras tierras y vivir experiencias distintas a las del “período especial” de restricciones económicas que trajo consigo la desaparición del “socialismo real” en los años finales del siglo xx. La mayoría de los compañeros de Guzmán o de los amigos que se educaron con ella forman parte de la diáspora. Radicados en Europa, como la propia realizadora, esos compañeros de clase se libran al ejercicio de contrastar sus decepciones actuales con las expectativas que construyeron al recibir la educación en la isla.
La voz de la documentalista aporta la distancia de la observadora, formula preguntas inquietantes a sus viejos amigos y habla de su cariño por el país en el que creció. El dispositivo autorreflexivo del yo se alterna con la observación de los lugares y la incorporación de materiales de archivo.
EL SER DE LAS “OTRAS”: MELISA LIEBENTHAL
Las lindas (2006), de la argentina Melisa Liebenthal, pone en el centro de la atención los álbumes fotográficos y vídeos de su infancia y adolescencia, esa edad escolar que la formó en un modo de ser mujer y de vivir su género. Mejor, que modeló su imaginario de lo femenino, plagado de estereotipos y figuras inamovibles de belleza y gracilidad.
El autorretrato se fusiona con el registro punzante del entorno social, conformado por amigas de la escuela que evocan sus viejos afectos, pendencias, romances y decepciones.
Transcurren los años finales del siglo pasado y comienzos del actual en una escuela de la clase media acomodada de Buenos Aires: se desempolvan las fotos y los vídeos registrados en ese entonces. Retratan las poses seguras de las muchachas, sus modas, maquillajes, peinados. Todas lucen gestos “cancheros”, suficientes o desafiantes. Esas adolescentes ajustan sus comportamientos a lo que se espera de ellas. En medio de tantas chicas lindas y seguras de sí y de su lugar en el mundo, aparece Melisa, la directora, ocupando las zonas opacas en cada uno de los encuadres fotográficos, siempre esquinada, como si careciese de brillo.
Una década después de esos registros, asistimos a una reunión de amigas. Ahí aparecen algunas de las “lindas” discutiendo con las “otras”, aquellas que aparecían confinadas en las zonas descentradas de las fotos, como la propia realizadora. La compañera Liebenthal, la cineasta del grupo, víctima de más de un acto de hostilización en tiempos escolares, se apropia de los testimonios audiovisuales del pasado para enfrentarlos desde la perspectiva de hoy.
Las “lindas” de ayer tal vez lo sigan siendo hoy, pero han perdido el prepotente candor de antes. Lucen más conscientes de los derroteros a los que conduce la formación de una identidad modelada por una noción estereotipada del propio género.
La fragilidad de Melisa Liebenthal ya no está expuesta ante un lente fotográfico. Ahora se ha trasformado en decisión, curiosidad y capacidad para confrontar el pasado. La posesión de una cámara digital le otorga el poder y el ánimo para preguntar a sus compañeras y para revisar las huellas de su marginalidad en los tiempos escolares. Es el punto de partida para debatir una identidad que sigue estando en formación.
La familia interrogada
UN TÉ EN SANTIAGO: MAITE ALBERDI
Mujeres reunidas en un ritual inamovible a lo largo de los años. Todo parece amable y liso en La once (2015), de Maite Alberdi, que pesquisa el entorno más próximo de la realizadora adoptando la forma de una crónica familiar.
Alberdi elige mostrar a su abuela en la práctica de una costumbre amical casi sacrosanta: la reunión mensual con un grupo de amigas para conversar en torno del té de las cinco de la tarde (“la once”, como le llaman en Chile). Es un registro que se prolonga durante cinco años. La cineasta graba a las octogenarias camaradas recordando el pasado, celebrando un año más de su salida de la escuela o disfrutando el hecho de estar juntas mientras comprueban que el tiempo pasa y que el grupo se desgrana. Una constatación dolorosa que aceptan con serenidad. La película evidencia el cumplimiento de un designio. Católicas hasta el fin, amas de casa, esposas leales, madres y abuelas protectoras, ellas sustentan una domesticidad vivida como destino inevitable. Esas ancianas se reúnen para verificar que las semillas sembradas por su educación dieron los frutos esperados.
Ante la consciencia de la cercanía del fin, lo que importa es el modo en que el relato señala el transcurso de episodios, años, estaciones, épocas. Los veranos sucesivos hacen las veces de marcadores temporales entre una larga elipsis y la que vendrá. En cada fragmento queda el registro de una intimidad que es franqueada solo por la familiaridad existente entre la cineasta y su abuela. En los espacios grabados se ven recuerdos del pasado y fotos familiares. Y muchos utensilios, manteles, teteras, tazas y platos, signos de una convivialidad que va aparejada con las reglas de la etiqueta y la formalidad de las apariencias1.
Inquieto por el subtexto, el espectador bien puede preguntarse por la forma en que esas contertulias vivieron el pasado personal y social que hoy es tema de conversación y de añoranza. Esas mujeres, que bordeaban la cuarentena en los años setenta, ¿de qué lado estuvieron en los días de la conmoción y el dolor? La comodidad burguesa de las ancianas –atendidas por diligentes sirvientas– puede ser un dato que permite suponer la respuesta, pero no es suficiente. La realizadora no debate ese asunto, pero tampoco lo deroga. Está ahí, como pregunta implícita y parte de una interrogación acerca de su pasado familiar. Y sobre ella misma; sobre su filiación de clase y la línea de su ascendencia.
LA TÍA REFRACTARIA: TERESA ARREDONDO
A diferencia de La once, en Sibila (20l2), la encuesta sobre el pasado familiar se desarrolla de modo frontal. La realizadora chilena Teresa Arredondo, sobrina de Sybila Arredondo, decide visitar a su tía para conocer de primera mano las informaciones sobre la vinculación de la viuda del escritor José María Arguedas con la violencia criminal provocada por el movimiento en el que militó, el Partido Comunista del Perú, Sendero Luminoso.
Teresa Arredondo todavía era niña cuando su familia se enteró del apresamiento y condena de la tía. Desde entonces, Teresa crece en medio del silencio impuesto por su entorno acerca del destino de esa mujer que purgaba condena carcelaria en el Perú, sentenciada por terrorismo. Quince años más tarde, la realizadora decide enfrentar esa callada conspiración y romper la invisibilidad de Sybila. Para hacerlo elige dos procedimientos sucesivos: el de la encuesta preparatoria y el de la entrevista personal y el cotejo con el personaje.
Parte observando el panorama familiar, pulseando los desacuerdos en su interior y penetrando en los costados sensibles del asunto. Sobre la mesa están las fotos familiares, las publicaciones periodísticas que hablan de la viuda de José María Arguedas involucrada en actos violentos y los objetos que la recuerdan. La tía es todavía un personaje ausente y lejano.
Los familiares más próximos son los primeros visitados. La pregunta recurrente gira en torno a los motivos que llevaron a borrar la presencia de Sybila del imaginario familiar. La respuesta es previsible: construyeron una presencia fantasmal a causa de su vinculación con actos repudiables. Una barrera de avergonzado silencio se estableció entre la convicta y su entorno familiar. Esa actitud solo resultó quebrada por la solidaridad de Matilde Ladrón de Guevara, madre de Sybila.
Luego del largo trayecto introductorio, la cineasta accede al testimonio de la tía, ahora radicada en Francia, luego de la experiencia carcelaria en el Perú. La entrevistada contradice cualquier presunción de inocencia, niega la existencia de “víctimas” en el conflicto armado interno peruano, ratifica su filiación ideológica y ofrece razones de su militancia en un grupo subversivo dedicado a la comisión de actos violentos de exterminio y terror. Justifica su participación en una “guerra popular”. La encuesta se torna cotejo, enfrentamiento ideológico y debate. La expectativa de Teresa Arredondo en la contrición de su tía es acaso producto de la decepción que le provocan las palabras de la entrevistada. “Lo que quieres es que me arrepienta y pida perdón”, dice Sybila Arredondo, interpretando a su modo la motivación in pectore de la realizadora al emprender su proyecto. Al negarse al reconocimiento de cualquier culpa, en reacción colérica, todas las dudas, resquemores y tensiones familiares se ven ratificadas por el fundamentalismo de esa mujer, ya anciana, que afirma haber tomado las decisiones correctas, aun a costa de miles de vidas perdidas.
Detrás de la cámara, la cineasta que conserva un discreto lugar, sin mostrarse jamás en el encuadre, procesa el itinerario seguido, revisa las opiniones de su familia sobre la persona que tiene al frente, contrasta sus propias dudas y deja abiertas las conclusiones. La película retrata su perplejidad final.
LA QUERIDA CHANY: LISSETTE OROZCO
“Todas las familias tienen al menos un secreto, y la mía no es la excepción”. La voz de Lissette Orozco, directora de El pacto de Adriana (2017), introduce el asunto que motivará su búsqueda. Desde muy pequeña quiso y admiró a su tía Adriana, llamada la “tía Chany”, esa mujer que entraba y salía de su vida gracias a las largas conversaciones mantenidas por la vía electrónica. Ausente de Chile por mucho tiempo, Chany decide volver de visita a su país, pero ocurre lo imprevisto. El día de su arribo, es detenida en el aeropuerto. La sorpresa se convierte en conmoción para Lissette: Adriana, “Chany”, la tía preferida, sirvió durante un largo período en la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) del régimen de Pinochet, siempre cercana al general Manuel Contreras, jefe de esa institución represiva. Ahora, se le imputa la comisión de actos violatorios de los derechos humanos, como participación en interrogatorios con torturas y, acaso, en ejecuciones extrajudiciales.
Prófuga de la justicia chilena, radicada en Australia, Adriana acepta participar en el documental que prepara su sobrina. La película puede ser un vehículo para expresar con vehemencia la inocencia que alega. Para la realizadora, en cambio, es un instrumento que le permite enfrentar el secreto familiar, interrogar a la tía mediante comunicación por Skype, y examinar los conflictos que ese descubrimiento provoca en su consciencia. La decisión de hacer la película es un acto reflejo causado por la detención de Chany: “mi intuición me llevó a tomar la cámara”, dice la realizadora. Decisión que la lleva a examinar la invocación que le formula una investigadora en temas vinculados con los derechos humanos: “la verdad objetiva es una. Lo que pase con tus sentimientos es otra cosa”.
La “verdad” y los sentimientos personales entran en contradicción más de una vez. A diferencia de Sibila, aquí se juega un asunto de confianza e intimidad entre la realizadora y el personaje documentado. Mientras Sybila Arredondo justifica, sin asomo de duda, su participación en los actos que la condenaron, Chany no puede ocultar el trabajo que tuvo, pero niega responsabilidades. Posición que desestabiliza a la cineasta trayendo a colación más de un asunto perturbador. Aunque niegue haber practicado apremios físicos, Chany, como agente de la DINA, obtuvo información de los “comunistas”. Y recibió instrucciones para hacerlo. El método empleado: “acercarse a ellos como amigos”. Es decir, generar confianza en el otro con el fin de extraer la información pertinente. Es inquietante el símil que puede trazarse con el acercamiento de la cineasta que expresa sus dudas sobre la inocencia alegada por la tía, mientras que la interroga para el documental. Una proximidad creada a partir de la familiaridad y de los intereses mutuos, pero enfrentados, de las dos mujeres, puestas a ambos lados de la cámara. En un momento de exasperación, Chany se siente usada por la realizadora. “Cuando termines la película ya no te interesaré”, le dice. Es como reprocharle a la cineasta: ¡me interrogas para después desaparecerme! Un paralelo que resulta ominoso.
¿Cuál es el pacto de Adriana? ¿Acaso aquel que vincula a la documentalista con la compareciente para registrar un alegato de inocencia que es, a su vez, un simulacro de actuación, un acto performativo? ¿O es el pacto de la cineasta con su personaje interrogado con el fin de discernir la verdad a través de las mentiras?
Pablo Piedras (2009, párr. 3, 4 y 5) señala algunos de los modos en los que se inserta la enunciación en primera persona en algunos documentales de carácter autobiográfico hechos en América Latina. Refiriendo la clásica tipología de Bill Nichols, sostiene que “las inscripciones del yo en el discurso documental comprenden la esfera de dos de los modos definidos por Nichols: el participativo y el performativo”. En el primero, el documentalista opera sobre los sujetos sociales a los que se aproxima, pero esa interacción no necesariamente afecta o repercute en sus afecciones y su subjetividad. Por el contrario, en el modo performativo, la confrontación con la experiencia del rodaje, del acto de documentar, altera o modifica la sensibilidad o la percepción del cineasta, poniendo en primer plano esa afectividad antes que las posibilidades informativas o de descubrimiento referencial de la película. La inscripción de la subjetividad del cineasta es esencial y se produce por la materialización de su propio cuerpo, de su voz o mediante la intervención de personajes a los que delega su autoridad y sentimientos.
Esa performatividad encuentra una expresión cabal en el juego de correspondencias inextricable que se condensa en la imagen de Chany proyectada sobre una pared. Frente a ella, su sobrina pregunta y cuestiona. Dialoga con la imagen virtual e inscribe su subjetividad en ella. La tía Adriana es ahí una presencia y una sombra, es visible e intangible a la vez. Es solo una imagen que no puede ofrecer más verdad que la de su propio reflejo.
RECORRIENDO LAS PEQUEÑAS Y OCULTAS ALAMEDAS: MARCIA TAMBUTTI ALLENDE
La vida familiar, hecha de luces y sombras, de un hombre público. Es la materia que indaga la chilena Marcia Tambutti Allende, en Allende mi abuelo Allende (2015). Nieta de Salvador Allende Gossens, presidente de Chile entre 1970 y 1973, la bióloga Tambutti toma la cámara como herramienta de conocimiento íntimo, acicateada por una impresión incómoda que necesita poner a prueba: la de ser descendiente de un abuelo mártir, de un ser intachable, del hombre del que nunca escuchó críticas, como lo afirma su propia voz en off. El retrato cinematográfico del abuelo famoso como personaje político ha sido trazado muchas veces, pero el diseño de la figura del “Chicho” (apelativo familiar de Allende) es una tarea que le concierne.
Allende, el que está allende; el Allende ubicado más allá de la mirada pública; el Allende solo alcanzado por la visión de los más próximos. Para trazar el perfil acude a los registros fílmicos clásicos, canónicos. Imágenes que ilustran la dilatada carrera política del líder socialista y la trágica historia de su presidencia interrumpida por un cruento golpe militar. Pero recurre también a los filmes que dan cuenta de la microhistoria, ese “detrás de cámaras” de las acciones de un político en ciernes que actúa, en traje de humorista burlesco, en paródicos filmes amateurs de juventud.
Como en otros documentales latinoamericanos del siglo xxi, desde Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (2008), de la mexicana Yulene Olaizola, hasta Cuéntame de Bia (2012), de la peruana Andrea Franco Batievski, (Bedoya, 2015, pp. 148-149), en Allende, mi abuelo Allende el retrato de un ausente se conforma a partir de las evocaciones de la abuela de la cineasta. La relación de familiaridad rompe las barreras de la desconfianza y son las matriarcas de la familia las que revelan las contradicciones de sus propias vidas. Aquí, es Hortensia Bussi, llamada Tencha, viuda de Allende, la que toma la palabra para reconocerse como descendiente del legado político del esposo, pero también como cónyuge silenciosa, siempre a la sombra de un hombre seductor y de modales donjuanescos. La realizadora, apostando a la discreción y el pudor, no reprime su empatía con esa mujer frágil, postergada, sometida a los “designios superiores” de la vida política del marido. “He sufrido mucho”, le confiesa a la realizadora en un momento de intimidad. Un sufrimiento que, acaso, no alude a los avatares de la historia política, sino a los detalles privados de su vida personal. La película se bifurca en la semblanza del Chicho y en el retrato final de la mujer que asistió al político en su vida pública y que vio las consecuencias de la diáspora familiar.