Музыка, которую не слушают. Эрик Сати и изобретение звукового фона

Родоначальником музыкального импрессионизма принято считать Дебюсси. Г. Шнеерсон подчеркивает: «Если импрессионистская эстетика явилась достоянием значительной группы крупных французских художников второй половины XIX столетия, породив одно из самых заметных движений в живописи нового времени, то зарождение и первые шаги музыкального импрессионизма, по существу, связаны с именем только одного Клода Дебюсси».

Х. Ортега-и-Гассет рассматривает Дебюсси как представителя новой музыкальной эры, противопоставляя его Людвигу ван Бетховену. По мнению философа, музыка Бетховена сложнее с точки зрения формы, выразительности и технических приемов, а также она глубже погружает композитора и слушателя в мир человеческих эмоций, делая его произведения ближе к массам. Однако средства, используемые в новом искусстве, хотя и кажутся простыми, отражают совершенно иной духовный настрой, отличный от массового сознания.

Размышления Х. Ортеги-и-Гассета приводят нас к выводу, что новое искусство не ставит своей целью доступность. Напротив, художественное восприятие такого искусства отдаляет людей от повседневности. Эта идея лежит в основе важной тенденции в искусстве XX века — дегуманизации, начало которой положил импрессионизм. Неслучайно исследователь В. Гурков отмечает, что эстетические новшества Дебюсси освободили искусство от монотонности самоуглубленной субъективности, открыв новый мир с уникальной эстетической «территорией». Соответственно, Дебюсси дегуманизировал музыку, и поэтому с него начинается новая эра звукового искусства.

С. Яроциньский, — крупнейший исследователь творчества Дебюсси, — подчеркивает преобладание в его сочинениях музыкальных красок над рисунком и формой. Сам композитор утверждал: «Я все больше и больше убеждаюсь в том, что музыка по своей сущности не может быть втиснута в строгую и традиционную форму. Музыка — это краски в биении ритмов». Действительно, его творчество лишено «сырой, обнаженной вагнеровской страсти», — пишет С. Исаакоф, — оно напоминает абстрактное полотно, состоящее из мерцающих каскадов изящных звуковых арабесок». При этом сам композитор полагал, что термин «импрессионизм» чрезмерно акцентирует внимание на внешней стороне дел и, тем самым, ведет к односторонним, вульгарным интерпретациям.

Особая творческая взаимосвязь с импрессионизмом наблюдается и у Сати. Именно он, по мнению Кокто, «незаметно для всех отворил ворота, через которые Дебюсси направится к славе». Импрессионистские тенденции обнаруживаются в музыке М. Равеля («Игры воды», «Дафнис и Хлоя»), а также у ряда композиторов за пределами Франции, где распространившийся в начале XX века импрессионизм приобрел специфические национальные черты. В Италии их можно проследить у О. Респиги («Фонтаны Рима»), в Испании — в сочинениях М. де Фальи («Ночи в садах Испании»), в Польше — у К. Шимановского («Мифы», «Метопы», «Маски»), в России — у А. К. Лядова («Волшебное озеро»), И. Ф. Стравинского («Фантастическое скерцо», «Фейерверк», «Жар-птица»), Н. Н. Черепнина («Зачарованное царство») и др.

Реакция на систему устаревших романтических ценностей стала почвой для возникновения тенденции антиромантизма, наиболее радикально проявившая себя в футуризме — «искусстве будущего», ориентированного на выработку радикально новой эстетики, отвечающей потребностям индустриального общества. По мнению Н. А. Бердяева, именно футуризм стал наиболее выдающимися проявлением кризиса в искусстве, разрушающим старую эстетику и стирающим границу, отделяющую человеческий образ от окружающего мира.

Основоположником направления является итальянский писатель Филиппо Томмазо Маринетти (итал. Filippo Tommaso Marinetti, 1876—1944). Опубликованный им в газете «Le Figaro» 20 февраля 1909 года «Манифест футуризма» стал характерной формой футуристического пафоса, частью эстетики нового направления. Программы, изложенные в этом и других манифестах, затронули все стороны общественной жизни и культуры, превратив это футуристическое движение в интеллектуальное, философское и социальное явление эпохи.

Футуризм отвергал романтическую традицию с присущей ей ценностью личности и ее психологией, культурно-историческими связями и провозглашал культ урбанизированного быта, прогресса, электричества, машины в качестве главных «действующих» лиц для искусства новой эры. Основной идейный посыл футуризма — это разрушение старого, отжившего в искусстве, в традиционной культуре, отторжение ценностей буржуазно-капиталистического общества. В большей степени новое движение проявилось в поэзии, отчасти в театре и живописи, косвенно — в музыке, точнее — в шуме.

Первым музыкантом, примкнувшим к футуристам, стал Франческо Балилла Прателла (итал. Francesco Balilla Pratella, 1880—1955), ученик итальянского оперного композитора П. Масканьи. «Манифест музыкантов-футуристов», созданный им 11 октября 1910 года, подвергает критике итальянскую музыку, обвиняя в отсталости в сравнении с футуристской эволюцией музыки в других странах. Примерами положительного опыта отказа от традиций Ф. Прателла называет творчество Р. Штрауса (Германия), Дебюсси (Франция), Э. Элгара (Англия), Я. Сибелиуса (Швеция, Финляндия). В России таким примером для него является «обновленный через душу Николая Римского-Корсакова» М. Мусоргский. Ситуацию в Италии Ф. Прателла рассматривает как ультраконсервативную, называя музыкальные учебные заведения «питомниками бессилия» и обвиняя профессоров в увековечивании традиционализма и враждебном отношении к любому усилию расширить музыкальное поле. Так, оперы Дж. Пуччини и У. Джордано автор манифеста характеризует, как «низкие, рахитичные и вульгарные».

Манифест от 11 марта 1913 «Искусство шумов» итальянского художника и композитора Луиджи Руссоло (итал. Luigi Russolo, 1885—1947) призывал посвящать сочинения продуктам индустриализации: машинам, пароходам, поездам. По этому принципу создавались шумовые «произведения», являющие собой какофонию звуков, ассоциировавшуюся со стремительным движением окружающего мира. Л. Руссоло не ограничился теоретизированием: он изобрел новые инструменты — интонарумори (intonarumori), представляющие собой модуляторы шума, имитирующие звуки реального мира (взрывы, шипение, жужжание, гул толпы). Л. Руссоло утверждал: «Всякое проявление нашей жизни сопровождается шумом. Шум близок нам. Шум имеет власть напоминать нам жизнь. Звук, наоборот, чуждый жизни, всегда музыкальный, нечто обособленное, случайный элемент, сделался для нашего уха тем же, что представляет для нашего глаза слишком знакомое лицо. Шум, смутный и неправильный, вырывающийся из смуты жизни, никогда не открывается нам целиком и обещает много неожиданностей. Мы уверены, что выбирая и координируя шумы, обогатим человечество неподозреваемым наслаждением». Первый концерт «оркестра» интонарумори состоялся 11 августа 1913 в Милане (дирижировал сам Л. Руссоло). Позднее в 1921 году состоялся большой концерт футуристической музыки для 27 интонарумори и оркестра, событие привлекло внимание С. Дягилева, И. Стравинского, М. Равеля, Мийо.

Идеи Л. Руссоло оказали значительное влияние как на современников, так и на гораздо более позднее поколение музыкантов. В 1916 году Мийо включил сирены в музыку к «Хоэфорам», Сати в 1917 использовал сирены, пишущие машинки и револьверы в балете «Парад» и т. д. Музыка Л. Руссоло, состоящая исключительно из натуральных шумов, предваряет конкретную музыку П. Шеффера, К. Штокхаузена, Кейджа, а также находится у истоков саунд-арта, ставшего не просто категорией экспериментальной музыки, а полноценным направлением искусства в 90-е годы XX века.

Русская версия футуризма, известная как русский кубофутуризм, возникла в начале 1910-х годов и была тесно связана с литературным движением. Художник и музыкант М. Матюшин продвигал концепцию «расширенного видения», объединяющую звук и цвет, «Симфония №1» А. Лурье (1913) считается одной из первых попыток воплотить идеи футуризма в музыке. Поэт А. Кручёных экспериментировал с голосом и звуком, его работа «Победа над солнцем» (1913) стала символом русского футуризма в театре и музыке. Направленный против культурного опыта предшествующего времени, футуризм стал первым в истории культуры и искусства XX века движением, цель которого — начало «с нуля». Подобная модель была характерна для последующих художественных бунтов, которым, однако, не удалось превзойти присущий футуризму радикализм.

Отметим, что идеи близкие футуризму нашли отражение в памфлете Кокто «Петух и Арлекин» (1918), некоторые положения которого стали программными установками объединения французских композиторов группы «Шести». Язык, которым написаны афоризмы памфлета (всего их 76), близок манифестам итальянских футуристов: «Соловей поет дурно» (№11), «Дурная музыка, презираемая высокими умами, очень приятна. Что неприятно, так это хорошая музыка» (№40), «Надо, чтобы музыкант излечил музыку от ее сложностей, ее хитростей, ее карточных фокусов, чтобы он заставил ее по возможности стоять лицом к лицу перед слушателем» (№42). Еще одним отрицающим романтическую традицию направлением стал неофольклоризм. Наряду с экспрессионизмом и футуризмом он предвещал грядущий перелом в существующем мироустройстве. Предпосылки неофольклоризма прослеживаются в становлении национальных европейских школ.

В отличие от футуризма, неофольклоризм не уповал на технический прогресс, а был устремлен в прошлое, к истокам культуры человечества. Его особый философско-эстетический смысл — превосходство коллективного над индивидуальным, примитивного над изысканным, повторяющегося над непостоянным. В итоге утверждались идеи круговорота природы, родовой общинной жизни, подчиняющей личное существование, обновления европейской цивилизации благодаря потенциалу, скрытому в стихийных импульсах праистории.

Характерная черта этого направления — использование, иногда — открытие древнейших слоев фольклора из географически труднодоступных, глухих уголков. Интерес к национальным традициям побуждал музыкантов к активным этнографическим исследованиям. Так, в 1906 году Барток и З. Кодай начали заниматься собирательством и изучением фольклора. Музыкантов привлекала не только венгерская музыка: изучив пять языков, Барток впоследствии побывал с экспедициями в Румынии, Сербии, Словакии, Турции, Украине, а также в ряде арабских стран. Во время экспедиций Барток и З. Кодай ходили по венгерским деревням и селам с фонографом, который использовался для записи на восковые валики исполнителей народных песен. После этого следовала работа по расшифровке материала, которого за одно путешествие набиралось по несколько тысяч образцов.

Особое значение для неофольклористов представляет то, что народный материал не подчиняется законам европейской профессиональной музыки: благодаря этому они выводят новые принципы голосоведения, фактуры, новые инструментальные решения, вместо цитирования применяют свободное комбинирование фольклорных элементов. Архаическим попевкам и наигрышам композиторы придают особый смысл, острую современную динамику. То есть, новизна работы с фольклорным материалом заключалась в противопоставлении традиционному фольклорному направлению. Основной принцип в данном случае — это синтез фольклорных истоков с современными технико-стилевыми тенденциями и приемами.

Специфические признаки неофольклоризма кристаллизовались в творчестве Бартока и И. Ф. Стравинского. Это — новое отношение к жанру и следующая из этого свежесть, острота, новизна в «старом», исконном; новое отношение к тематизму — микротематизм; мелодическая вариативность, переменность метроритма; новое понимание музыкальной формы с преобладанием вариантновариационных принципов развития; использование новых ладовых основ.

В частности, у И. Ф. Стравинского в «Хороводе царевен» из «Жар-птицы» преодолевается прямое цитирование, выявляются способы продления и сжатия попевки. В «Весне священной», в свою очередь, народные напевы типизируются, превращаются в наигрыши-формулы, сохраняя национальный генезис, но утрачивая этнографическую принадлежность. Этим Стравинский отвергает т.н. «этнографизм» и утверждает право композитора на собственное видение фольклора.

К концу 20-х годов XX века в европейской культуре произошел поворот от новаторских крайностей к более традиционным средствам выражения. Здесь мы наблюдаем «маятниковую» закономерность в художественной эволюции, суть которой состоит в следующей за взрывом реакции возвращения. Неоклассицизм — стилевое направление, черты которого можно выделить в творчестве ряда композиторов XX века: Р. Штрауса («Мещанин во дворянстве»), Дебюсси (Сюита для фортепиано, вокальные циклы на стихи французских поэтов Возрождения), М. Равеля («Гробница Куперена», «Сонатина»), И. Ф. Стравинского («Пульчинелла»), Сати («Сократ», «Бюрократическая сонатина»), С. С. Прокофьева («Классическая симфония»). Кроме того, неоклассицизм обнаруживает себя в творчестве Л. Русселя, Мийо, Пуленка, А. Онеггера, ряда других французских композиторов, деятельность которых связана с периодом между мировыми войнами, в творчестве М. Регера, а также в некоторых произведениях Шёнберга, М. де Фальи, О. Респиги, Ж. Энеску, А. Казеллы. По мнению В. Каратыгина М. Регер является наиболее типичным воплощением «нового классицизма» («редкостный, исключительный мастер полифонии этот молодой вождь германского неоклассицизма!»).

Процесс становления неоклассицизма историк-музыковед В. П. Варунц условно делит на два этапа: первый из них (период становления) охватывает период до окончания первой мировой войны, второй (собственно неоклассицизм) приходится на межвоенный период. Появившись почти одновременно в целом ряде европейских стран, неоклассицизм охватил большую часть художественного мира и стал наиболее распространенным течением в межвоенные годы. В. П. Варунц справедливо отмечает, что большинство композиторов этого периода в той или иной степени соприкоснулись с ним. По его мнению, неоклассицизм образовал некий стилистический и художественный фон, на котором разворачивалось музыкальное искусство первой четверти XX века.

Неоклассицизм в музыке характеризуется ясностью и уравновешенностью форм, сдержанной экспрессией, отсутствием динамических и темповых крайностей, четкой ритмической организацией, преобладанием диатоники над хроматикой. В ряде случаев неоклассицизм стал формой укрепления национальных традиций (возрождение итальянского искусства XVII — XVIII веков у А. Казеллы и О. Респиги, обращение к старинным богослужебным формам в сочетании с архаическим фольклором у К. Шимановского и З. Кодай, развитие немецкой традиции у Хиндемита).

Манифестом неоклассицизма в музыке Ю. В. Келдыш, а вслед за ним В. П. Варунц называют открытое письмо итальянского музыканта Ф. Бузони к немецкому теоретику и музыканту П. Беккеру (1920) под названием «Новый классицизм». Под «младоклассицизмом» Ф. Бузони понимает использование всех достижений предшествующих эпох и включение их в совершенную форму, восстановление главенства мелодии, как носительницы идеи, отказ от «чувственного», путь к объективности, стремление к абсолютной музыке времен И. С. Баха и В. А. Моцарта. На фоне напряжённости и нестабильности начала XX века появление неоклассического направления стало стремлением противопоставить существующей реальности вечные эстетические идеалы, найти духовную опору и утвердить идеи эстетического порядка и гармонии, характерные для классицизма и барокко.

Среди композиторов, отразивших в своем творчестве черты неоклассицизма, особо выделяется Стравинский. Он является наиболее последовательным приверженцем данного направления. Неоклассическая фаза его творчества началась в 1920-х годах, когда он обратился к музыкальному наследию Европы классических и доклассических эпох, черпая оттуда вдохновение для создания произведений, которые были одновременно современными по духу и стилю.

При этом стоит отметить, что диапазон стилистических моделей в музыке И. Ф. Стравинского обширен, и столь же велика степень их переосмысления, однако, его творчество представляет собой не просто адаптацию старых форм под новые условия, а создание новой музыки на базе проверенных временем элементов, обогащенной искусной игрой художника.

В отношении неоклассицизма было выдвинуто немало негативных оценок со стороны современников. Так, композитор Э. Кшенек считал музыку неоклассицизма невыразительной и бесплодной в попытке восстановить изначальный смысл музыки. Один из создателей современной итальянской оперы Л. Даллапиккола, констатируя тотальное увлечение неоклассицизмом и попытки музыкантов сочинять «подделки» под И. Ф. Стравинского, открыто заявляет о своей ненависти к проявлению неоклассицизма в Италии и нежелании работать в данном направлении. Наконец, Адорно считал, что неоклассическое стремление к красоте ограничивает настоящую автономию произведения искусства и представляет собой попытку заменить реальные общественные процессы красиво оформленной иллюзией. Рассуждения по этому поводу содержатся в работах «Философия новой музыки» и «Эстетическая теория». Тем не менее, несмотря на критику, неоклассицизм смог на длительный период времени утвердиться не только в европейской, но и в мировой музыкальной культуре.

Авангард хотел обновить искусство. Сати поставил более опасный вопрос: обязательно ли то, что мы называем искусством, должно сохранять прежний статус?

Глава 3. Рождение массового слушателя

Технологии, тиражирование и культура,

рассчитанная сразу на миллионы

До звукозаписи музыка исчезала вместе с последним звуком исполнения. Техническое воспроизведение отделило её от места, времени и присутствия музыканта. Произведение стало можно повторять, продавать, переносить и включать без церемонии.

Так появился новый герой музыкальной истории — не композитор и не виртуоз, а массовый слушатель. Для него музыка постепенно становилась одновременно искусством, товаром, развлечением и услугой.

Стремительное развития общественной жизни, характерное для рубежа XIX — XX веков, заложило основу для значимых и в настоящее время явлений и процессов, фундаментализация которых по-прежнему находится в поле научных интересов среди культурологов, философов, социологов, искусствоведов. Одним из таких феноменов является массовая культура, становление которой — результат значительных социокультурных трансформаций прошлого столетия.

Многогранность, многоплановость, многообразие и, как следствие, сложность массовой культуры обусловили неоднозначность ее трактовки, разнообразие точек зрения, множество контекстов и ракурсов изучения. К концу XX в. масскульт (Макдональд) являлся не только неотъемлемым общественным фактором, но и пространством осмысления в различных областях социогуманитарного знания. Понятие массовой культуры, так же как и культуры традиционной, носит полисемантичный характер. Данная многозначность обусловлена тем, что массовая культура в научном дискурсе рассматривается как трёхкомпонентная категория, включающая в себя:. Культуру как духовную ценность, отражающую систему смыслов, норм и образов, значимых для общества:. Культуру как специфику предмета, возникшего в условиях становления социального феномена массы и ориентированного на её восприятие;. Массовость как способ и степень распространения, характеризующую масштабы охвата и доступность культурных форм.

Западная литература в большинстве прибегает к таким терминам, как «массовая» и «популярная», где под первым подразумевается культура массового общества. Американский писатель, социолог, теоретик массовой культуры Макдональд считает, что «массовая культура» — более точный термин, поскольку ее отличительной чертой является то, что она представляет собой исключительно и непосредственно товар для массового потребления.. В наиболее распространенной трактовке массовая культура — это совокупность культурных продуктов, создаваемых для широкой аудитории с целью удовлетворения её повседневных потребностей в развлечении, информации и эмоциональном удовлетворении. Она ориентирована на массовое потребление и отличается доступностью, простотой восприятия и коммерческим характером. Массовую культуру можно рассматривать как своего рода универсальное явление, противоположное высокой, элитарной культуре. В этом контексте чаще всего используется термин «популярная». Культуролог Е. Шапинская весьма аргументированно определяет массовую культуру как исторический феномен, возникший в период индустриализации и значительно расширившийся в эпоху информационных технологий.

Научно-технический прогресс изменил не только социальный, но и психологический климат в мире, во всех сферах жизни и в аспектах самоопределения личности возрос фактор интеллектуального начала. Появление технических средств массового распространения произведений культуры и новых видов искусства, таких как кино, радио, телевидение — факторы, способствовавшие заметному расширению границ художественного начала в жизни и эстетического мышления в целом. В статье «Элитарная, народная и массовая культуры: диалог на эшафоте» (2011) культуролог А. Я. Флиер заключает, что массовая культура играет главную роль в современном социокультурном контексте, становясь универсальной культурой повседневной жизни.

По убеждению Макдональда, за последние два столетия западная культура фактически представлена двумя формами: традиционной, которую можно обозначить термином «высокая культура», и новой формой, предназначенной исключительно для коммерческого распространения. Согласно Макдональду, последняя укладывается в понятие «массовая культура», или точнее масскульт, так как она, строго говоря, культурой не является.

В научной мысли отсутствует единое мнение и точка зрения касательно времени появления массовой культуры как отдельного феномена. Так, по мнению американского социолога Д. Уайта, гладиаторские бои — это один из первых элементов массовой культуры ввиду масштабности зрительского охвата. Адорно усматривает в английских романах, написанных в период становления капитализма (рубеж XVII — XVIII вв.) прототип современного масскульта, так как, будучи ориентированными на рынок, они имели очевидную коммерческую направленность. Культуролог Н. И. Киященко относит к массовой культуре любовные романы писателей Древнего Рима, а на времена правления Калигулы и Нерона, по его мнению, пришелся период, подготовивший распад империи посредством именно массовой культуры. Любовные и приключенческие литературные сочинения Средневековья Н. И. Киященко также причисляет к проявлению массовой культуры. Согласно ученому, с естественно-исторической точки зрения «масса» — это не некая по отношению к человечеству инертная сила, а субъект культуры — основы культуротворческой жизнедеятельности, в рамках которой возникает и высокое искусство.

Массовая культура, создаваемая массами с момента начала социального расслоения общества, является его неотъемлемой компонентой. Среди отличительных черт массовой культуры, Н. И. Киященко выделяет следующие: приближенность к элементарным потребностям человека, растущую потребность в ее продуктах, обращенность в природную, инстинктивную сферу, зависимость от господствующих общественных сил, упрощенность в производстве продукта потребления. Однако, несмотря на различные точки зрения на периодизацию происхождения и становления массовой культуры, самая распространенная связана с теми условиями, которые возникли для ее формирования в начале XX века в США и Западной Европе и не обнаруживаются ранее. Согласно Х. Ортеге-и-Гассету, в XIX веке появляется новый тип человека — человек массы, который формирует культуру, соответствующую ценностям широких слоев населения. При этом те запросы и потребности, которые раньше были доступны лишь избранным, становятся массовыми.

Апогей, которого достигло стремление к рациональности в философии и прагматической модели поведения американского общества, отразившийся в том числе в прагматистской педагогике, (Дж. Дьюи), во многом обусловил появление современного варианта массовой культуры и искусства, так как именно США, по мнению Н. И. Киященко, есть цитадель индустриализма, сформировавшего «массовое общество», и «массового человека», который управляется инстинктами и примитивными эмоциональными импульсами.

Представители Франкфуртской школы социальных исследований, в частности, Адорно и Хоркхаймер, спасаясь от гитлеровских репрессий и, в связи с этим осуществивших переезд 1940-х гг. в США, анализировали популярную культуру и массмедиа в том числе под впечатлением от американского масскульта. В работе «Диалектика просвещения» (1947г.) философы излагают точку зрения, суть которой заключается в том, что аутентичный опыт, органичный для настоящей подлинной культуры, обнаруживает свою несостоятельность в условиях коммерциализации, а индустриальный способ производства культуры противопоставил стандартизацию характерной прежде уникальности.