Музыка, которую не слушают. Эрик Сати и изобретение звукового фона

Британский историк Э. Хобсбаум характеризует искусство XX века как зависимое от технологической революции, особенно это касается сферы коммуникации и воспроизводства: «Оно (искусство) преображено этой революцией. Потому что вторая сила, революционизировавшая культуру, а именно общество массового потребления, невообразима без технологической революции: без кино, без радио, без телевидения, без портативного звука в вашем кармане». В частности, это касается сферы музыкального искусства, которая впервые в истории в ХХ веке вышла за пределы исключительно физической коммуникации между исполнителем и слушателем.

Основываясь на выводах исследователей о факторах, способствовавших возникновению феномена массовой культуры на рубеже XIX—XX веков, в этой книге принимается эта периодизация в качестве исходной точки для анализа развития массовой культуры. Мы рассматриваем массовую культуру как специфическую форму культурного развития в условиях индустриального и постиндустриального массового общества.

Важнейшим импульсом в истории массовой культуры стало развитие промышленности и переход к индустриальной экономике, что в свою очередь обусловило рост городского населения. Рассуждая об исторических предпосылках возникновения массовой культуры, Макдональд отмечает, что она возникла лишь тогда, когда сформировались современные «массы». Их появление стало следствием промышленной революции, вырвавшей людей из привычных деревенских сообществ, и сосредоточила их в городских центрах вокруг фабрик. Благодаря массовому производству товаров численность населения Запада за последние двести лет выросла значительно сильнее, чем за два предыдущих тысячелетия. Рабочие классы нуждались в новых формах досуга и развлечения после тяжёлого рабочего дня. Это создало спрос на доступные и массовые виды искусства. Важнейшую роль сыграли изобретения, позволившие создавать и распространять культурные продукты в больших масштабах: книгопечатание (XV век), фотография (XIX век), кинематограф (конец XIX века), радио (начало XX века).

Немецкий теоретик культуры З. Кракауэр, многие работы (эссе) которого посвящены теме массового искусства и технического прогресса, размышляет о фотографии, которой до середины XIX столетия занимались преимущественно бывшие художники: сама еще столь обезличенная технология была созвучна окружающему пространству, «где все еще улавливались остатки смысла». Но с развитием техники художественная фотография потеряла свою уникальность, став не произведением искусства, а лишь его копией, превращаясь в продукт капиталистического производственного процесса. Эту мысль продолжает философ В. Беньямин, рассуждая об определенной присущей произведению искусства ауре, утраченной в эпоху, когда возникла возможность его технического воспроизведения.

Помимо размышлений о фотографии, З. Кракауэр посвятил очерки литературе, вкус к которой теперь определяется простыми потребностями читателя, где такие факторы, как качество текста и пытливость ума в стремлении найти ответы утратили свое прежнее значение. Мыслитель пишет: «Современный читатель, этот залог великого успеха книги, следуя инстинкту самосохранения, больше всего на свете желает утопить мучительные вопросы на дне молчания. Он совершенно оправданно, а может и нет, боится услышать ответ и оттого нуждается в барьерах, препятствующих познанию. Его требование — индифферентность».

Лаконичность и простота, доступность, как новые категории культуры, ценность которых обнаруживает себя на первом плане в новой реальности, обусловили бурное развитие прессы. Так, к 1931 г. в Германии появилось более четырех тысяч новых газет, многие из которых были посвящены вопросам политики и, пользуясь высоким спросом читателя, распространялись огромными тиражами.

Любопытную мысль высказывает профессор МГИМО, виднейший специалист по Германии Н. В. Павлов о том, что ее (Германии) история одновременно является историей средств массовой информации. Это кажется вполне закономерным, если принять во внимание тот факт, что изобретение печатного пресса в 1440-е гг. принадлежит немецкому первопечатнику И. Гутенбергу, вклад которого в процесс массового производства стал отправной точкой в истории СМИ и до конца XIX века именно пресса являлась их единственным источником.

Господство печатных газет было вытеснено появлением новых медиа-источников, среди которых важнейшее место заняли кинематограф (в 1895 в Париже и Берлине состоялись первые публичные кинопросмотры) и радио (в 1923 состоялась первая радиопередача посредством станции «Функштунде АГ Берлин). Справедливым для ситуации в Германии можно считать утверждение немецкого философа и психолога К. Ясперса о том, что книга уступила место газете, помимо политических изданий получили распространение развлекательные ресурсы, центральной темой которых нередко становились сплетни и скандалы.

Кинематограф, как еще очевидное отражение духа времени, стал, подобно прессе, не менее значительной частью массовой культуры. Расцвет киноиндустрии пришелся также на период Веймарской республики и ознаменован появлением таких фильмов, как «Кабинет доктора Калигари» (1920), «Носферату. Симфония ужаса» (1922), «Последний человек» (1924), «Метрополис» (1927) и «М» (1931). В 1929 году состоялся показ первого звукового кино. Будучи одним из ведущих историков кинематографа З. Кракауэр сформулировал теорию о взаимозависимости киноиндустрии и психологии масс: по его мнению, кино — это ее отражение и одновременно — мощный инструмент воздействия. В Берлине к началу 1920 годов посетителями кинотеатров числилось ежедневно около двух миллионов зрителей, предназначенные массе развлечения стали частью культуры, а берлинские кинотеатры — не просто кинозалы, а настоящие дворцы, наружный шик которых — «главная примета этих театров для масс».

Особым смыслом у З. Кракауэра наделен город, как символ некоего «мирового города», в стенах которого сосредоточены и отчётливо отражены все современные социокультурные, экономические, политические процессы: берлинские кинотеатры и прочие развлекательные центры, пресса, парижский рынок, скука, сопровождающая человека во время пребывания в городе. Именно здесь формируется так называемая гомогенная публика мирового города, придерживающаяся схожих взглядов, вне зависимости от своего социального положения. З. Кракауэр констатирует: «Поздно лить слезы и сетовать на обращение к массовому вкусу. Духовные богатства, приобщаться к которым массы не спешат, отчасти сделались прежде всего историческим фондом, поскольку претерпела изменения экономическая и социальная действительность, чьим достоянием они являются».

Идея немецкого философа-экзистенциалиста М. Хайдеггера перекликается с мыслью З. Кракауэра: «То, что дух, особенно как разум (ratio) формирует для себя, что он создал в технике, экономике, международных отношениях, во всем преобразовании жизни, нашедшем свое символическое выражение в образе большого города, — все это оборачивается против души, против жизни, подавляя и понуждая культуру к закату и распаду».

Тот факт, что именно в научной мысли Германских ученых периода Веймарской республики (1918—1933) проблема массовизации общества, как части процесса упадка культуры, нашла глубокое отражение, обусловлено особой сложившейся общественной ситуацией. Начиная с 1918 года и в течение дальнейших нескольких десятков лет на долю Германии выпало огромное количество социально — экономических, военных и политических потрясений: поражение в войне и подписание унизительного Версальского мирного договора, экономический кризис с его гиперинфляцией, голод и рост смертности населения — все эти факторы оказали непосредственное влияние на мироощущение жителей Германии, ощущавших тяготы времени острее многих стран. Как справедливо отмечает исследовательница трудов К. Ясперса О. Власова, именно в период Веймарской республики «Германия погрузилась в культуру массового потребления».

Возникшие начиная с 1930-х гг. многочисленные теории массовой культуры заняли прочное место в Западной культурологической и социологической мысли, когда появились технологии массовой трансляции произведений искусства. Однако, как новый вид и способ производства культуры, масскульт обратил на себя внимание исследователей до того, как приобрел определенные рамки: в этой связи А. В. Костина упоминает работы Ж. до Местра, Л. Г. А. Бональда, Э. Берка, А. до Токвиля, в которых предпринимается попытка осмысления феномена «омассовления» духовной жизни.

Первые попытки сделать массовую культуру предметом научной мысли связаны с имефранцузских социологов Г. Тарда («Мнение и толпа» 1892) и Г. Лебона («Психология масс» 1895 г.), труды которых положили начало психологии масс, как самостоятельной науки. Любопытную мысль касательно «французского» следа в данном вопросе высказывает Н. И. Киященко, говоря о характерной черте французов предвидеть новое в культуре и искусстве. В этом же контексте стоит характеристику, которую дает Парижу Н. А. Бердяев. «Бердяевский» Париж — есть средоточие мирового опыта нового человечества. Кроме того, Революция 1789 года стала событием, определившим важность изучения психологии толп и обусловившим дальнейшие исследования в этой области. Несмотря на сходство в исследуемой проблематике, подходы Г. Тарда и Г. Лебона обнаруживают противоречия. Обладая верой в интеллектуальный прогресс, Г. Тард полагал, что грядущий XX век будет принадлежать космополитической публике — людям, так или иначе соединенными средствами массовой коммуникации.

Толпа для Г. Тарда — есть негативное явление, характеризующееся иррациональностью и деструктивностью. Для Г. Лебона толпа — есть движущая сила революции, способная на разрушение и самопожертвование в равной степени. Значимым достижением Г. Тарда является разделение двух видов больших социальных групп: толпы и публики, первая, по его мнению, представляет собой социальную группу, состоящую из индивидов, объединённых общим источником информации, толпа же — социальная группа прошлого. Эти группы представляют собой два полюса социальной эволюции, где будущее принадлежит публике. По мнению Г. Тарда, для формирования публики требуется значительный прогресс в духовной и общественной сферах, который превосходит развитие толпы. Такое идеализированное влияние, такое заражение без прямого контакта, которое подразумевает эта абстрактная, но вместе с тем вполне реальная группа людей, эта возвышенная толпа, словно возведённая в квадрат, могла возникнуть лишь после многих столетий более простой и грубой социальной жизни.

Психоаналитическую интерпретацию теории Г. Лебона дал австрийский психиатр З. Фрейд («Психология масс и анализ человеческого Я», 1921), благодаря чему появилась «психология масс», как дисциплина. Масса по З. Фрейду — это комплекс отдельных частей, связанных либидиозной идентификацией между собой. Позднее, масса как социально-психологической феномен, стала объектом исследования у французского психолога С. Московичи («Век толп, 1981), в которой он на основе идей Г. Лебона, Г. Тарда и З. Фрейда сформулировал концепцию психологии толп и новый закон социальной психологии, который гласит, что все являющееся коллективным — бессознательно и все, что бессознательно — коллективно. Согласно С. Московичи, первая часть утверждения отсылает к Г. Лебону, вторая — к З. Фрейду.

В 1920-х годах началось широкое научное осмысление феномена массовой культуры, и особого внимания в этом процессе заслуживают труды Х. Ортеги-и-Гассетa. Его работы сыграли важную роль в формировании этико-эстетического подхода к анализу явлений массовой культуры. В своих сочинениях Х. Ортега-и-Гассет рассматривал массовую культуру через призму её влияния на общество, акцентируя внимание на вопросах моральных и культурных ценностей. Он исследовал, каким образом массовая культура воздействует на индивидуальность и общественное сознание, а также на то, как она формирует вкусы и предпочтения широких слоёв населения. Работы Х. Ортеги-и-Гассета заложили основу для дальнейшего изучения массовой культуры с точки зрения её воздействия на нравственные и культурные аспекты общества.

Основные идеи, касающиеся массового общества в целом, а также массовой культуры и искусства, изложены в трудах «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстание масс» (1929). Демонстрируя социокультурный подход в исследовании феномена массовой культуры, философ ввел понятие «человека массы» в научный оборот и выделил свойственные ему черты: ощущение легкости жизни и доступ практически ко всем благам, осознание собственного могущества и превосходства, желание быть таким же, «как и все», нежелание иметь собственное мнение, леность ума.

Философ делает вывод о том, что ставший сегодня массой мир обязан своим торжеством длительному европейскому прогрессу, в результате которого сформировался высокий уровень жизни, обеспечивший представителю среднего класса комфортное существование, оставив в прошлом непрерывное преодоление трудностей. Ф. Ницше, прежде Х. Ортеги-и-Гассета осознавший опасность развития массовой культуры и искусства для художественной сферы и творчества, назвал современного человека «стыдом и позором» истории, вынеся вердикт буржуазно-мещанской культуре, где человек низведен до уровня «стадной» посредственности. Мыслитель констатирует: «Нет пастыря, есть одно лишь стадо! У всех одинаковые желания, все равны, тот, кто мыслит иначе, добровольно идет в сумасшедший дом».

Еще одним мыслителем, предвосхитившим взгляды представителей элитарной концепции культуры, к которым можно отнести Х. Ортегу-и-Гассета, был немецкий историк, философ, культуролог О. Шпенглер, раскрывающий проблемы культуры и цивилизации в работе «Закат Европы» через противопоставление духовно-идеалистической стороны общества — материалистической, утилитарной. Элитарная концепция культуры предполагает, что культура доступна только узкому кругу людей с высоким уровнем знаний и способностей. Она противопоставляется массовой культуре и акцентирует внимание на высших формах искусства, науки и философии, считая их достоянием избранных.

Цивилизация для О. Шпенглера — закат культуры, машина, «которая все делает по образу машины», не оставляя места человеку — творцу культуры. Мысли Н. А. Бердяева созвучны с О. Шпенглером в рассуждениях об удалении духа из современного искусства, о возросшей роли машин и о роковом, неотвратимом процессе повсеместной механизации. В современной О. Шпенглеру эпохе он видит процесс увядания «фаустовской» культуры, где на место ремесленного мастерства приходит универсальность машины, становящейся центром притяжения для человека. По Шпенглеру — это процесс гибели культуры, когда «высокая культура уходит в прошлое, когда люди лишаются земли, дома, своего дела, индивидуальных пристрастий и погружаются в поток массы».

Духовная ситуация возрастающего господства массовой культуры охарактеризована также К. Ясперсом, отмечавшим, что мир оказывается под властью посредственных людей, лишённых уникальности, индивидуальных черт и подлинной человечности. Его высказывание перекликается с «ортеговской» характеристикой действительности, в которой приоритетное положение занимает человек без примет и отличий. К. Ясперс считал, что современное искусство сместилось от своей первоначальной функции — выражения глубоких духовных и экзистенциальных вопросов — к развлечению и удовлетворению массовых потребностей. Этот переход отражает изменение общества, где ценность искусства определяется не глубиной, а способностью доставлять удовольствие и отвлекать. Подобная трансформация ведет к обеднению духовного содержания искусства и потере его способности вдохновлять и побуждать к самопознанию.

Традицию, заложенную Х. Ортегой-и-Гассетом, продолжил немецкий и английский философ, социолог К. Манхейм, с работами которого связан новый этап в теоретизации вопросов массовой культуры. Процесс «омассовления» общества и связанная с ним деиндивидуализация, а также возрастающая роль нового типа культуры ведут, по мнению ученого, к изменению политического строя и возникновению тоталитарных политических систем. В дальнейшем, в исследованиях представителей Франкфуртской школы и других немецких мыслителей масса рассматривается как некий социальный фундамент фашизма.

Радикально критическая точка зрения на Масскульт Макдональда исключает возможность испытать потребителям его продукции эмоциональный катарсис или эстетическое переживание. Согласно философу, это требует усилий, в то время как «поточная линия выдает однообразный продукт, чья скромная цель даже не развлечение, потому что оно тоже подразумевает жизнь и, следовательно, усилие, но просто расслабление. Продукт может быть стимулирующим или наркотическим, но должен быть легкоусваиваемым. Он ничего не требует от аудитории, потому что полностью подчинен зрителю. Но он ничего и не дает».

В итоге у большинства крупных мыслителей первой половины XX столетия массовая культура представлена как вульгарная и бездуховная, искусственно навязанная обществу посредством средств массового реплицирования. Распространение этого нового типа культуры ведет к отчуждению, вымещению трансцендентного из сферы искусства, к уплощению и упрощению культуры в целом. Подобная радикально-критическая оценка во многом была обусловлена тем, что в массовой культуре мыслители видели не только новый тип культуры и производства ее объектов, но, что важнее, — инструмент управления обществом и часть тоталитарной политической системы.

Данная точка зрения созвучна той, что сложилась в отечественной научной мысли в 1960-х гг., когда вопросы массовой культуры стали предметом осмысления. В связи с данным утверждением культуролог А. В. Костина приводит работы Г. Ашина, В. Глазычева, Ю. Давыдова, Г. Шестакова, А. Кукаркина и др., где масскульт рассматривался как феномен-следствие кризиса системы капитализма и подвергался критике. Согласно их мнению, массовая культура — это средство манипуляции массовым сознанием.

На основе исследований А. В. Костиной можно заключить, что начиная с 70-х гг. произошли значительные изменения в западных социологических и культурологических представлениях относительно массовой культуры. Философы Э. Тоффлер, Д. Белл, Э. Шилз и другие, придерживаясь позитивистской точки зрения, выдвигают идею о том, что переход от индустриального общества к постиндустриальному сопровождается выравниванием культурной среды: ценности, некогда доступные лишь узкому кругу, становятся доступны широким слоям населения. Сама же массовая культура трансформируется, вследствие чего приобретает черты, ранее присущие высокой и народной культуре.

Макдональд в конце 1950-х и первой половине 1960-х годов активно исследовал влияние массовых коммуникаций и популярной культуры на социум. Одной из ключевых его публикаций стала статья «Масскульт и мидкульт», опубликованная в 1960 году. В ней автор вводит понятие «мидкульта» — промежуточного культурного слоя, который находится между элитарной и массовой культурой («масскультом») и представляет для высокой культуры наибольшую опасность. По мнению философа, отличительная черта мидкульта заключается в заимствовании негативных характеристик масскульта — стандартизация, предсказуемость реакций аудитории, зависимость исключительно от коммерческой успешности — маскируя их под видом причастности к высоким эстетическим идеалам. Если цель массовой культуры ясна и прямолинейна — развлечь публику любой ценой, то стратегия мидкульта двулика: формально признавая ценности высокой культуры, фактически оно лишь поверхностно имитирует их, искажая и упрощая до уровня массового потребления. В качестве одного из примеров произведения мидкульта Макдональд приводит повесть «Старик и море» Эрнэста Хемингуэя, как технически достаточно оснащенное, «чтобы произвести впечатление на средние умы, не беспокоя их».

В конце 80х гг. массовая культура стала объектом изучения философов постмодернистского направления, среди которых Р. Барт, Ж. Батай, М. Фуко, Ж. Делез, Ж. Бодрийяр, Ж. Деррида, У. Эко, Ж.-Ф. Лиотар и др. Их основная установка может быть сформулирована следующим образом: учитывая те факты, что массовая культура — явление, не поддающееся методу классического анализа и многие из ее функций имеют по большей части социальное значение, она не может рассматриваться с точки зрения аксиологии и подвергаться критике.

Сегодня в западной и отечественной философской и культурологической литературе отсутствует единое мнение по ряду вопросов, касающихся массовой культуры, включая её сущность, исторические условия формирования и роль в современном обществе. Исследования в этой области характеризуются разнообразием подходов и методологий, признавая факт культурного многообразия как естественного состояния культуры в постиндустриальном обществе. Поскольку в дальнейших разделах этой книги речь будет идти о музыкальном искусстве в контексте массовой музыкальной культуры, стоит подробнее остановится на научном осмыслении данного феномена, значимое место которого в культурно-историческом процессе XX века не вызывает сомнений.

Под массовой музыкальной культурой мы понимаем отдельный сегмент музыкальной культуры, направленный на широкую аудиторию и характеризующийся доступностью, популярностью и коммерческой успешностью. Определение массового музыкального жанра, предложенное А. И. Вейценфельдом, согласуется с точкой зрения Н. И. Киященко о массовой культуре. Среди основных характеристик этого жанра исследователь выделяет доступность для широкой публики, простоту восприятия, понятность содержания, актуальность и практичность. К данным характеристикам следует добавить коммерческую ориентированность массовой музыкальной культуры и ее зависимость от технологий.

История массовой музыкальной культуры охватывает развитие музыки, которая создается, распространяется и потребляется широкой аудиторией, начиная с XIX века. Ее эволюция тесно связана с техническими и социальными изменениями. Ключевыми этапами этого процесса можно считать технические инновации. В конце XIX — начале XX века происходит активное развитие полиграфической техники: появляются первые ротационные прессы, которые изначально использовались для печати газет и журналов, постепенно эти машины начинают адаптироваться для других видов печатной продукции, включая ноты. Кроме того, начинается массовое производство пианино. Все указанные обстоятельства сделали музыку доступнее для среднего класса.

В начале XX века мир вошел в новую эру звукозаписи и радиовещания, что существенно изменило музыкальную индустрию и культуру. Изобретение граммофонов и пластинок позволило музыке тиражироваться и становиться массовой продукцией, доступной для воспроизведения в любой момент. Параллельно с этим набирали популярность такие жанры, как джаз и блюз, основанные на афроамериканских традициях.

Настоящей революцией стало появление радио. С начала 1920-х годов оно стало основным инструментом распространения музыки, делая ее доступной для миллионов слушателей по всему миру. Радиопередачи объединили людей разных слоев общества, музыка стала неотъемлемой частью повседневной жизни. Эти изменения оказали ключевое влияние на процесс массовизации музыкального искусства.

Потребность в развлекательной музыке была присуща и высшему обществу XVII — XVIII. Композиторами — современниками И. С. Баха, А. Вивальди, Ф. Й. Гайдна, В. А. Моцарта было создано немалое количество музыкальных произведений определённого стандарта. Констатируя, с одной стороны, многовековую историю развлекательного искусства, ориентированного на самую широкую (массовую) аудиторию, стоит отметить, что в то же время, до начала XX века, европейская музыкальная наука практически не изучала бытовую развлекательную музыку как отдельный социокультурный феномен.

Однако, признак масштабности распространения не позволяет в полной мере отнести тот или иной вид культуры к массовой: так, В. Д. Конен приводит в пример средневековую Литургию, которую, на первый взгляд, можно рассматривать как первый жанр массовой музыкальной культуры Европы. Исследовательница задается вопросом: «Есть ли во всей обширной западноевропейской культуре вид искусства, который по масштабу распространения и впечатляющей силе массового воздействия превосходил бы музыку христианского собора того времени? Заключенной в литургии идее, характерной для нее эстетике были подчинены души миллионов людей». Но данным примером, В. Д. Конен лишь подчеркивает противоречивость и многогранность феномена массовой культуры.

С одной стороны, эстетика, идейная и духовная значимость средневековой Литургии, при внешней массовой форме, не может являться частью того типа культуры, которую принято называть массовой, а с другой, по мнению культуролога К. Э. Разлогова, — церковная культура была прямым аналогом массовой и создавалась, в отличие от народной, специалистами (отцами церкви, священниками) для народа. В течение длительного периода для европейского искусствоведения музыка являла собой сочетание двух пластов творчества: высокого, («классика», «академическая музыка», «серьезная музыка») и народного.